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2013年夏，去温彻斯特，小城标志性景点当是大教堂。从旅游手册看，始建于648年盎格鲁·撒克逊王朝时代，1079至1404三百年间，拓展与扩修，成为英国纵向最深的教堂，即是今日我们所目睹。可见出岁月安稳，世事静好，另方面呢，鲜有大的事件发生，著名的记载大约就是女作家简·奥斯汀，在此教区终年，教堂长廊北侧有墓碑铭刻。正厅一隅，设有女作家的生平展览，四十二岁，惊鸿一瞥的生命，全化作文字，留在虚构里了，现实的人事相当有限，所以，展览是简单的。之外，还有电影《达·芬奇密码》，采景于此，也纳入大教堂的历史。讲坛两边的高座，印有各式图样的家徽，显然是望族的专座。底下，左翼一区，以栅栏隔离，妇女的座席。看起来，阶层应在中等，即不显要，亦非讲坛面对的平民教众。栅栏上镶有木牌，说明文字中特别有一行，写道，席中有一位女作家，姓名CHARLOTTE YONGE，“夏绿蒂”，和《简·爱》作者同名，后面的姓却少见，不知何处来历。介绍于中国的女作家有长长一列名单，找不到这个名字，这是可以预见的，对于别国的了解多是从主流出发，而派生出的枝蔓无穷无尽，也许永远进入不了文学史。却也见得，英国女性写作者遍布四处，并且受世人瞩目。 从这一位归属的座席推测，大约和简·奥斯丁，以及勃朗特姐妹同等出身，不像小市民女儿自谋生计，也不同上等人家进社交圈。她们住在僻静的乡村，菲薄的财产不足以提供嫁妆，婚姻的机会几近于无，可以想见的未来就是寄居长兄的家庭，他们是法定的继承人。英国小说里，常常有一个“姑妈”，多就是命运的写照吧！写作，大约好比女红一样，打发闺阁里的光阴，后者多少为贴补家用，前者就说不准了，但别有一番乐趣。遣词造句的机智，为身边人肖像的淘气，还有，自由想象人生——那是永远不可能实现的。她们受过一定的教育，再怎样清寒的宅子，也会有一个图书室。这是“乡下人”和“城里人”的区别，英国的“乡下人”几乎和庄园主差不多的概念，是有渊源的，不像“城里人”，赤条条来去无牵挂。阿加莎·克里斯蒂的《尼罗河惨案》里的赛蒙，就是一个“乡下人”，家道中落之后来到伦敦，做一个白领，“他喜欢乡下，喜欢乡下的东西”，于是设计出一桩世界著名的谋杀案。乡下的老房子里，积存着一代接一代留下的旧家具，旧银器，祖先的画像，信札，书籍……春闺中的女儿最热衷的，兴许就是小说。就像绣活的花样，小说为想象提供摹本。 艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》里，伊莎贝拉跟希克厉私奔，仿佛从莎士比亚《驯悍记》截取，彼特鲁乔将新娘凯瑟丽娜带回家中的一幕；一百年之后，达芬妮·杜穆里埃《牙买加客栈》，孤女投奔姨母，入住的夜晚，且又场景再现。阴森老宅，空中足音，藏匿往事，大约是浪漫小说的基本元素。18世纪的安·拉德克利夫夫人，被称作哥特小说代表，我仅只读过她两部小说，《奥多芙的神秘》和《意大利人》，都有着行旅的模式，《意大利人》里，侯爵的独生子文森廷·维瓦迪携仆人波罗追寻爱人，令人想起西班牙的堂吉诃德与侍从桑丘出行，是来自更大版图的叙事传统，中世纪西欧的骑士文学。 欧洲的历史，大约有些像中国春秋战国时代，无数诸侯小国，分久必合，合久必分，于是，文明交汇贯通。在哥特式的建筑底下，出身贫寒却自尊的女教师最终克制豪门姻缘，应是简·奥斯丁的遗产——《傲慢与偏见》，男主与女主总是以对峙开头，唇枪舌剑，互不相让，然后，化干戈为玉帛。惟《呼啸山庄》例外，人物的性格命运超出社会现实，交给自然裁决。弗吉尼亚·伍尔夫将《简·爱》和《呼啸山庄》作比，以为姐姐只是普世男女关系，妹妹则是天地人的较量，这一诠释或许意味着，小说的世俗人格将分离出蹊径，通往现代主义。总之，无论出自何种原委，叙事活动在英格兰分外盛行，写和听都热情洋溢，女性且占相当比例，不只是数量，更在于气质。 在女作家长长的榜单中，有一位维多利亚·荷特，1906生，1993卒，和1890出世1976逝世的阿加莎·克里斯蒂堪称同时代。从写作量计，荷特并不逊于克里斯蒂，盛年时期的名望也有得一比，我却后知后觉，直到新近住校香港中文大学，方才在图书馆架上看见台北皇冠八十年代出品的文丛，每本书都溃决成散页，就知道有多少手翻过。第一本所读《千灯屋》，书名就有绮丽的色彩，照例是孤女，照例是大宅子，莫测的主人，诡异的迹象，真假难辨，扑朔迷离，但情节走出英伦本土，去到香港，那里才是梦牵魂绕的千灯屋。荷特的故事有一半在异国他乡继续，或者澳洲，或者亚洲，南太平洋，显现海外殖民地迅速扩张。作者生逢维多利亚女皇登基年间，就是克里斯蒂的那位马普尔小姐嘴上时不时念叨的黄金时代。 又有一位达芬妮·杜穆里埃，生卒年为1907和1989，与维多利亚·荷特同样，近乎贯穿20世纪首尾——何其灿烂，她的小说《吕贝卡》改编的电影《蝴蝶梦》，风靡中国自上世纪40年代和思想解禁的80年代。《吕贝卡》的大宅子曼陀丽庄园，最后一把火烧尽，堪称先兆，预示浪漫史摆脱窠臼，于女性写作者来说，则意味走出闺阁，获取更大的精神自由。然而，故事元素的改变和更新，并未解体这一种小说的模型，相反，结构更趋完整坚固。那是因为，这模型从发生到发展，就服从于叙述的时间的特性。E.M.福斯特1927年的讲稿集《小说面面观》，对小说的定义就是“故事”，一个英国小说家兼评论家，对本土小说具有发言权。福斯特，一位男作家，强调故事的迫切性，举例却是一位女性，《一千零一夜》的山鲁佐德，或可说明女性比较男性更对故事着迷。故事对生活的模拟度，让想象变得真实可信，而女性大多对日常具体的事物有兴趣。 曾经有一回，从曼彻斯特火车站出发，步入乡间，沿运河快走。沿途大片农田，种的大约是牧草，间隔有房屋和粮仓，都有年头了，门窗紧闭，马厩空悬着缰绳，地面石板缝里长着青苔。行至五公里处，来到一个极小的街镇，名LYMM，规模大约中国计划经济年代人民公社的所在地，形制则很完整。从圆心辐射一周店铺，餐馆、酒廊、邮局，及教堂，流连忘返的多是本地人，享受着上帝指定休憩的星期日。阿加莎·克里斯蒂的马普尔小姐居住的“圣玛丽米德村就是这样，那时候，房子里住着人，自发各种联谊活动，马普尔小姐的客厅里，召集了“星期二晚间俱乐部”，宾客们轮流讲述一件奇闻逸事。有时候，“俱乐部”移到村落里最古老的戈辛顿宅，那可是座“凶宅”，发生过两起凶杀案…… 朱虹先生所著《英国小说的黄金时代》，描绘“维多利亚时代是个读小说的时代”，继而解释成因：“当时城市迅速发展，大众的文化水平普遍提高，印刷术革新，出版费降低，图书馆遍布城镇……总之，条件成熟，大众都要读小说。”维多利亚女王即位时期在中国是光绪二年至民国二十七年，两地情形颇有些相似，范烟桥《民国旧派小说史略》，写道：“这种小说在民国初年的一段时期，呈现了极其繁荣的景象”。“这种小说”，即指的是“旧派小说”，新文化运动的知识分子称之“鸳鸯蝴蝶派”——《吕贝卡》电影的中国译名《蝴蝶梦》不定就来自于此。文章分析原因，其中：“印刷事业、交通事业日渐发达，发行网不断扩大，出版商易于维持，书肆如雨后春笋”，这背景与英国极为相似；还有，“社会舒缓对小说看法改变了，对小说作者的看法也有改变”却是中国国情，小说与士大夫清品相违，属市井小民喜好，社会开放了偏狭观念，“大众的文化水平普遍提高”。其实正是民主与平权的果实，可惜被启蒙的激进政治遮蔽，只能在新文学运动的声讨中自生自灭。范烟桥先生总结中最后一条犹有意味，即是“翻译小说的兴起”。中英《南京条约》签订，五口开埠通商，英租界划定，侨民入境，英国小说应运而进，尤其“旧派小说的集中地”上海。我觉得张爱玲是喜欢简·奥斯汀的，也听说宗璞先生的当年毕业论文做的是哈代。前者自称钟情鸳鸯蝴蝶派，事实上，鸳鸯蝴蝶并不能满足她的人生价值，还是要取西方科学进步的养料，在《谈读书》一文中，说到“三底门答尔”SENTIMENTAL一词，可供管窥；后者为学院派小说家，属弗吉尼亚·伍尔夫一路，趋向现代主义。看起来，千条江河归大海，终是以严肃纯文学纳入主流。反观回溯，旧派小说悄声退场，也许，中断了另一路的叙事实验。阅读中的享乐主义，被严肃的思想使命取缔，我们至今未形成类型小说的范式，是否与此有关？ E.M.福斯特评论达芙妮·杜穆里埃，认为英国的小说家中没有一个人能够像她，“打破通俗小说和纯文学的界限”，这个褒奖意味着在他们的时代，即二十世纪上中期，叙事活动已经明确分野，并将越行越远，直至隔断。“通俗小说”，英国人称CHEAP NOVEL，直译应为低俗小说，逐出知识分子评价体系。我记得渡边淳一《失乐园》当红之际，日本的作家都否认曾经读过，《廊桥遗梦》的中文译者隐匿真名实姓。与此同时，“纯文学”则离弃故事的原始要素，愉悦身心，就是那位古老的讲述人，山鲁佐德赖以维系生命的基本原则。 和所有的现代性差不多，音乐难以入耳，绘画不堪入目，小说呢，艰涩阻滞，都是向感官趋利避害的本能挑战。多少也是观念过剩，反过来加剧材料匮乏，捉襟见肘，艺术在向第二手，甚至第三第四手生活榨取资源。事情走过周期，即开始下一轮，类似中国人所说，“柳暗花明又一村”，绰约中，英国故事又浮出水面。 “世纪文景”新近译介萨拉·沃特斯小说，维多利亚三部曲的《轻舔丝绒》《灵契》《指匠》，以及《守夜》《小小陌生人》《房客》，总共六本。关于这位萨拉·沃特斯，讯息有限，出生1966，和1976去世的阿加莎·克里斯蒂首尾衔接10年，卒于1989年的达芬妮·杜穆里埃交集23年，维多利亚·荷特则有27年同时间。资料还显示她是威尔士人，威尔士远离英伦中心伦敦，偏于西南一隅，山地崎岖，交通阻隔，一方面保持本土传统，另方面，不免耳目闭塞。在我狭隘的经验里，似乎没有接触到著名的文学人物。手边有一本瞿世镜先生主编，1998年出版的《当代英国小说》，“威尔士作家”一节，列出名字寥寥可数，有两位女作家，凯特·罗伯茨和艾丽斯·埃利斯，当是萨拉·沃特斯的前辈乡党。除去出生时间地点，又有几项荣誉记录，有趣的是末一句：“文学评论界称其为‘当今活着的英语作家中最会讲故事的作家’。 ”听起来，仿佛“会讲故事”人都已经死亡，这是硕果仅存的一个。 萨拉·沃特斯的小说果然好看，如今很少让人欲罢不能的阅读了。畅销如丹·布朗，故事从现实逻辑脱轨，超出共识和共情，更接近游戏，就像哈利·波特的魔法学校，远不能提供人生想象。小说在维多利亚时代的兴隆，以及在中国近代城市上海迅速流行，覆盖生活的空余，皆因为市民阶层壮大上升，小市民是小说读者的主流人群，决定了小说的市井性格。莎士比亚的戏剧多是将宫廷生活俗世化，《李尔王》可变身在任何时代的遗产分割继承案；《哈姆雷特》倘不是被哲学化和经史化，也是家庭伦理故事；《奥赛罗》更常见于人生常态，借张爱玲讲唐明皇杨贵妃的话，可上得“本埠新闻”。伦敦莎士比亚球形剧场，多半是模拟集市里的大篷车，和老北京天桥大约差不多。再往前推二百年，杰弗里·乔叟的《坎特伯雷故事》，朝圣途中，同修者一一聚合，依序社会阶层，“骑士”率先，接着“随从”“跟班”“修道院女院长”，之后“商人”“学者”“律师”“小地主”，然后一伙“颇有资产的自由民”：“服装商”“木匠”“织工”“染坊主”“织毯工”，再是凭技能吃饭的“厨师”“水手”“医生”，还有一个“帕瑟妇人”——妇人仪态端方，见识广大，情史丰富，织造手艺名传比利时法国西班牙，这一行很是文艺复兴啊！太阳西下的时刻，走进客栈，如何消磨漫漫长夜？轮流讲故事，不论贫富尊贵，一律以抽签决定先后。来自四面八方的朝圣的人，各有道听途说，和我们的《聊斋》不同，蒲松龄收集的是乡野传奇，乔叟则坊间八卦，记叙磨坊主故事的时候，专门解释：“如果他讲得很粗鄙，又下流，我也只有复述得很粗鄙很下流”。轮到乔叟自己，很道学地诵读一首长诗，却被旅店主人打断：“你难道看不出来，我们所有人都因为这首诗看到难过吗？它是那么荒唐，又那么无聊！”要求直接讲故事。修道士的宫殿悲剧也被骑士打断：“要我说，倒不如来点快乐的，比如什么人一夜发了迹，终生有儿有女很兴旺，或者什么国王本是一个大无赖，最后在神的感召下却成了人民的英雄。”于是，修女院教士讲了他的故事——《公鸡羌梯克力利和母鸡佩特外传》……所有渎神的犯上的轻浮玩笑权讲述完了，教区主管来了一篇关于忏悔的说教，作为最后的故事，其实呢，是将人间的俗事列一张清单。乔叟的告辞语道：“请主宽恕我这种狂妄和不自量力”，为伤风败俗作告解，态度却是戏谑的，就像大篷车表演间隙中串场小丑的插科打诨。大概这就是故事的原始性，复制日常的人和事。 萨拉·沃特斯的小说就好看在这里，没有超自然的成分，遵循现实逻辑，但又不是普遍的现实，而是个别的，特殊的，期待中的，文学史上归于“浪漫史”那一派的现实。一些古老的因素，潜伏在二十一世纪新故事里，呼应着曾经以往的阅读经验，仿佛基因编码，在生命起始之初，已经决定形态。浪漫史可说是阅读的第一发生，带有感官欲念，就像旅店主人请求乔叟想出一个更好的故事“取悦”大家，也是E.W.福斯特所形容，山鲁佐德命悬一线的“这个职业的危险性”，它必控制听众的身体，不是曾经盛行一时的“身体写作”的物质“身体”，恰恰相反，是以非物质对物质。 隐藏在我们身体里的听故事的遗传，处在蛰伏状态，一旦遇到时机，便活跃起来。打开萨拉·沃特斯的小说，时不时地，好比故旧，又仿佛知遇，迎面走来。不是说情节，而是语境，也就是类型。离群索居的大宅子在萨拉·沃特斯小说里浮出水面，前提是时间推远，《小小陌生人》中，故事从一次大战之后起因，展开二次大战结束；《指匠》没有点出具体年代，从开篇两个姑娘去圣·乔治大剧场看《雾都孤儿》推算，总是不出上世纪40年代，戏剧根据改变的狄更斯小说《奥立弗·退斯特》发表于1938年，宽限传播与上演的时间，就是二次大战前后，维多利亚黄金时代的遗绪，大宅子多是凋敝，人丁衰微，家道不振；《房客》大约也是同样时期，摄政时期建筑风格的豪宅，已经窘迫到招租房客，入住且是现代人物，出身市井的人寿保险评估人；《轻舔丝绒》，伦敦圣约翰伍德广场中心的白色别墅，宽敞的前门，高高的玻璃窗，大厅里铺着粉色和黑色的大理石，阶梯如贝壳里的螺纹盘旋上升，墙面的玫瑰红逐步加深——仿佛当代艺术馆，又像高等色情场所，从暴富程度看，大约在20世纪之初；《灵契》的时间最肯定，因是以日记的形式进行，从1873年8月3日开头，凭窗可见水晶宫的灯光，以此为线索，大约在伦敦东南部富人区西德纳姆，是沦落的旧族还是新贵，总之，家中雇佣仆人，但不像石黑一雄《长日留痕》里的那么忠诚，随时跳槽，流动性挺大，无论如何，这家的小姐不必像《房客》中的那一个，亲手操持家务，而是得来空闲，介入慈善事业。这里的女性人物，都也是大龄未嫁，除去嫁妆和社交的原因，更可能是出于某种选择，那就是，异常的性爱倾向。 性爱倾向是萨拉·沃特斯故事中最鲜明突出的现代特征，它扩容了传统价值体系，同时也提推进情节的生产力。人类讲故事的活动持续如此长久的时间，按爱尔兰文学博物馆前言所说：爱尔兰有六百年讲故事的传统；以《一千零一夜》计，可推至公元8世纪；中国东晋《搜神记》起算，亦有一千六百年；希腊神话则就是公元前，印刷术和传媒业加速吞吐，可说入不敷出。历史走进现代，观念激增，并无开源，反而过度挖掘，消耗倍加。因故事来自生活，生活在本质上是重复的，这一点倒接近类型小说。萨拉·沃特斯的同性爱关系，演绎至终局，还是古老的那句话：“从此过着幸福的生活”，可说是故事的基本模式，变化的是过程里的内容。 我们在萨拉·沃特斯《轻舔丝绒》里，看得见狄更斯的《远大前程》的轮廓线，也是离开质朴的乡镇，去到大城市，人海茫茫，处处陷阱，经过沉沦和挣扎，回归真爱。《房客》的有情人处境更为严峻，阶级、伦理、道德、价值观念，信任危机，可说千丘万壑重重隔离，还有一具尸体横亘中间，《吕贝卡》的影子摇曳浮出水面，“幸福生活”就有了现实主义的戚容。《灵契》的收场却是斩截，没有“幸福生活”，而是永失我爱，属浪漫史里伤感剧一派。那美丽的小灵媒，让人想起王尔德《狱中书》的收信人小道格拉斯，轻浮、薄幸、诡计多端，当然，文字里的形象或许不合乎事实，我们就是当作某种类型来谈论的。这一个拆白党故事，是中国旧派小说的主流题材，比如海上说梦人的《歇浦潮》，《灵契》则别开生面。故事安排在1872到1874三年，正是英国兴起超感研究的热潮，蛰伏民间的灵媒顿时暴露光天化日，成为实验的标本，这是维多利亚时代科技进步学术自由的气象。研究活动最终止于实证领域，却收获在文学写作。美国作家亨利·詹姆斯1898年出版的《螺丝在拧紧》，两千年后获诺贝尔文学奖的艾丽斯·门罗，短篇小说《法力》，与《灵契》的结构相似，但角色的位置反过来，灵媒即痴情人，心甘情愿被送入精神病院，驯服接受命运，于是，模式就有了变体，向深刻人性探底，纳入严肃文学领域。 《灵契》依旧在浪漫史的叙事传统中进行，哥特式古宅换成十九世纪泰晤士河畔米尔班克监狱，占地庞大，高耸的塔楼，迷宫般的内庭——上世纪30年代，英国人建造于上海虹口的提篮桥监狱和远东最大宰牛场，两项叠加，大概可作想象的参照。依稀可见狄更斯的奥立佛·退斯特出生的贫民习艺所。这世界，大大超出了维多利亚女性写作者的活动半径，任职家庭教师或者女伴，几乎是她们走出家门的最远距离了。 《指匠》里的小偷家族，则是奥立弗·退斯特的社会学校，角色互换的故事核心，又可追溯到民间传说“王子和乞儿”的源头。莎士比亚的《第十二夜》大约也是从这源头派生的，龙凤胎中的妹妹薇奥拉，女扮男装去给男爵当僮儿，仿佛又是《轻舔丝绒》中南茜的前身。出发之后，即分道扬镳，薇奥拉是男儿装束里的女儿身，南茜是女儿身里的男儿心——后现代的“酷儿”主题，提前到前现代遭遇，加剧禁忌的挑战，就像《断背山》的作者，要把故事放在上世纪60年代两个白人羊倌之间。 萨拉·沃特斯的故事总是发生在旧时代，要在中国，必要归进“怀旧”，事实上，我以为作者的用心并不在此，而在“禁忌”。倘若紧张关系全部舒缓，后现代理论做的就是这个，解构差异，说不准，这就是故事衰微的根本原因！在萨拉·沃特斯选择的时间段，贵族的荣光余晖未尽，资产阶级已经日出东方，按马克思的说法，正孕育着掘墓人无产者——纵观小说发展史，“阶级”可谓情节生产的原动力。贵族和资产者，资产者和无产者，社会级差的系列中，资产阶级显然是冲突的核心，就像阿加莎·克里斯蒂的《尼罗河惨案》，没落贵族阿勒顿太太——电影删除了这个人物，多半出于明智，自知直观的银幕形象无法体现思想的深刻性，阿勒顿太太提到弗格森先生，社会主义信奉者，俏皮地说了这么一句：“我感到弗格森先生一定是我们的反对资本主义的盟友。”处于上游的矛盾，似乎优雅一些，大约因为渊源长久，衰亡得从容，遗韵缭绕，合乎美学的原则，所谓“败有败象”；而下游的更替多有革命的因素，压迫和被压迫，剥削和被剥削，短刃相接，刺刀见红，那还迟疑什么？但等历史走到下游的下游，阶级社会消弭，对立和解，人类唯有向超人类宣战，于是，哈利波特的魔法学校诞生了，星球大战诞生了，或者折返头，回到侏罗纪，人的故事到了尽头。萨拉·沃特斯只得退回去，退到一百年前，维多利亚时代，也许，那里还有未开发的资源。 前面说过，《小小陌生人》开端于“我”十岁的年头，百厦庄园正兴旺发达，三十年后，“我”，一个合伙开业的诊所医生，再次走入百厦庄园，却是满目荒凉，处处败迹。这个出场，令人想到阿加莎·克里斯蒂的《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》，叙述者也是“我”，一位乡村医生。前者为百厦庄园的小女仆出诊，后者呢，问诊人是一位女管家。两位的病患都让医生起疑，小女仆最后供认，目的在离开庄园，她感到害怕，女管家则和医生讨论起毒药。女人们的超感都得到应验，庄园里接连发生诡异事件，死亡接踵来临，毒药则贯穿“罗杰·艾克罗伊德谋杀案”首尾。百厦庄园无疑有过辉煌的日子，即使颓圮，也应中国人的老话“百足之虫死而不僵”，依然保持着昂然的气派，尤其对下房里长大的仆佣的孩子，所谓“家生子”，几乎近于信仰。罗杰·艾克罗伊德的宅子没有那般名望，在村子里只算得上“像样”，主人也不是真正的乡绅，而是车轮制造商，在保守的乡间，引起的心情就复杂了，艳羡和不屑夹杂，谋杀案的动机就鄙俗了。两部小说最易联想的还是叙述的主体——“我”，共同的乡村医生的身份，用阿加莎·克里斯蒂这位的话说：“我这一生过的都是乏味守旧的生活，干的都是些平庸枯燥的琐事”，萨拉·沃特斯的则是：“我连自己都养不活，更别提妻子和家庭了”，总之，两个“我”对自己的人生都不满意，渴望改变。可是在老牌帝国垂直的阶级结构中，变数的概率相当有限，不得已，他们就得动手做点什么。《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》，在大侦探波洛德揭露之下，写了一份手稿，也就是这本小说，自白于天下。《小小陌生人》却没有任何破绽，如波洛这类高智商的人物，除非特殊的机缘，永远到不了凋敝的山庄，直至文末，叙述人漏出不慎之言：“如果说百厦庄园被幽灵纠缠，但这幽灵从不在我面前现身。因为我只要定睛一看，就会感到非常失望，我注视的只不过是块窗玻璃，里面有一张凝视着我的扭曲的脸——这张困惑而渴望的脸，是我自己。” 罪犯自述情节的推理小说《罗杰·艾克罗伊德》已经够出色的了，《小小陌生人》的沿袭，使模式更趋细密和精致。这大约可视作类型小说的生态，它并不是静止的，而是在服从之下进行创造，这创造的驱动，又出自阅读经验的更高期待。台湾书评人唐诺曾说过，类型小说需要作者和读者的默契，我理解，“默契”指的就是一种“共识”，由讲故事和听故事，相互彼此的期许和信任达成，既要尽职意料之外，亦不可背离人情之常，这也就是类型小说的规则。 当小说划分成大众与小众，或者通俗文学和纯文学，我们很难追溯究竟什么是小说的道统。小说的典籍中，说不定就埋藏着某种雏形成为日后大众阅读范式；寓意脱出世俗外相，将故事的连贯性肢解成隐喻，走到形而上，是否还是小说？曾经与一位法国翻译家讨论，左右手写字的问题，她说，还是应该右手写字，因为——她沉吟一时——因为写字是为右手而设计的。这句话很有趣，带有追溯起源的意思。任何事物的模式，都是为适用而建立。具体到小说，小说的叙事性，就是为热衷听故事的人设计的。 萨拉·沃特斯的《房客》，那破落户女儿，老姑娘弗朗西丝，爱上房客巴伯夫人，去到她闹哄哄的娘家作客，仿佛福楼拜的包法利夫人去到巴黎下等街区赴约；意大利人式的一大家子，七姑八姨挤在逼仄的房间，又像是左拉《小酒馆》的场景；然后被扯进谋杀亲夫案，坐在人头攒动空气污浊的旁听席，和她巴伯家人成为盟友——没落归没落，她也是个大家闺秀，有着正直的道德观，此时不由分说拉下水。19世纪、20世纪之交，阶级轮替中经常演出的一幕，巴尔扎克的《贝姨》中，于洛男爵的情人一个比一个年轻，一个比一个阶层低，从交际花到织补女工，再到铁炉匠十五岁的女儿……写实主义，其实是小说的共同性格，不知在哪一个契机里基因变异，逐渐分野，思想交给知识者，类型交给讲故事的人。 当年，狄更斯的小说，连载于报纸，就像今天的电视连续剧，无疑是通俗小说家，可是今天的我们，谁也不会怀疑他的经典性。走进欧美书店，立在迎门的桌面上的大部头，动辄几百页，论字数，就要几十万，什么样的能量驱动和接续，度过危机，再读过危机，眼看就到终点，不想异峰突起，险境在前，于是，那阿拉伯暴君，不得已留下山鲁佐德活口。现代人知道得太多了，对神秘的事物抵抗力增强，你给出一，他推出二，给出十，推出百，讲故事的人，命悬一线，用什么来拯救你？ 萨拉·沃特斯的《守夜》，还未读到，就像一个隐喻，暗示着悬念在延宕中，积累起魅惑力，是类型小说的秘籍。 (责任编辑：admin) |