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内容提要：“客体化”和“真诚”原则的提出反映了客体派诗人对以象征诗学为代表的西方诗学传统及其深层伦理危机的反思和应对。借助创新的客体化形式深挖语言的物质性并遏制移情机制和修辞话语，客体派试图削弱主体意识对意义生成机制的统制，重建语言与世界的直接性，以挑战形而上学传统下西方诗学话语的主体意识崇拜及其工具化语言观。这不仅是客体派诗人探索美学创新的需要，更是他们倡导真诚原则的伦理实质。基于特定社会语境及自身的阶级、族裔认同，客体派诗人更早地意识到主体意识崇拜所隐含的对他者的话语暴力，从而意在通过客体化策略探索一套新的话语模式，以建构一种疏离主体意识、尊重他者异质性的真诚表达。 关 键 词：客体派诗学 客体化 真诚 象征 伦理 路易·茹科夫斯基(Louis Zukofsky)、查尔斯·雷兹尼科夫(Charles Reznikoff)和乔治·奥本(George Oppen)等美国客体派诗人成名于二十世纪二十年代末，多年来一直背负着意象派诗艺追随者和现代派诗歌次要继承人等身份标签。然而，随着黑山派、语言诗派等后现代诗人群落的崛起以及部分诗歌评论家的大力推介，客体派诗人的文学史定位近年来经历了深刻转变，越来越多的学者开始将他们视为后现代诗歌的先行者。①分析客体派诗歌的独特艺术气质、发掘其“后现代性”的学理逻辑和政治-伦理渊源，是一件非常有意义的事情。 一、客体化：重建语言与世界的直接性 1931年2月，茹科夫斯基应《诗刊》(Poetry)杂志之邀，以客座主编身份编辑出版“客体派专刊”，标志着“客体派诗人”正式登上英语诗坛。在最初的“客体派专刊”以及次年出版的《“客体派”诗选》中，被茹科夫斯基界定为“客体派”的诗人为数众多。不过，随着时间的推移，该流派逐渐形成以茹科夫斯基、雷兹尼科夫、奥本、拉考西(Carl Rakosi)、尼德克(Lorine Niedecker)和英国诗人邦廷(Basil Bunting)为核心成员的基本格局，其中又以前三者的创作最能体现该流派的整体特色和成就。 客体派诗人多在二十世纪二十年代中后期开始文学生涯，对当时风行一时的意象派创作理念特别是庞德的诗歌成就极为推崇。自1927年开始与庞德交往之后，茹科夫斯基一直视庞德为创作上的精神导师。哪怕在庞德最为困顿潦倒的晚年岁月里，茹氏仍然坚定地认为他是当代诗坛的“超级巨星”，并公开表达对其诗艺的推崇和早年提携的感激。②雷兹尼科夫同样承认庞德对其创作的决定性影响，指出自己早年“完全赞成庞德的所有观点”；而奥本则强调，庞德和威廉·卡洛·威廉斯(William Carlos Williams)对他个人诗歌创作都“极其重要”，但自己在风格上与庞德更为接近。③客体派诗人之所以如此推崇庞德，无疑与他在现代派诗歌领域的开创性贡献密不可分：正是在他的意象派创作理念里、在他“日日新”(make it new)的创新口号中，身为年轻一代的客体派诗人们看到了一种值得他们追随和发扬的革命性力量。事实上，“客体派”的命名便直接脱胎于庞德著名的“意象派三原则”中的第一条，即“直接处理主、客观事物”④的客体化原则。正因为此，客体派被部分学者视为意象派诗学最忠实的继承者。庞德研究专家休斯·肯纳就曾直言，客体派将庞德式“形式传统”的优势发挥到了极致。⑤ 不过，即便在编辑《诗刊》专刊的当时，茹科夫斯基就已经清楚意识到，虽然自己和雷兹尼科夫、奥本等人均以意象派诗学理念为创作原点，但是他们对客体化原则的理解与庞德并不相同，彼此之间在客体化实现路径的探索上也各有偏重。因此，茹科夫斯基内心并不愿意以某个诗歌流派或运动来命名包括自己在内的这一群体，只是在《诗刊》创办人门罗(Harriet Monroe)和庞德的一再规劝下，才以“客体派”自命。二战之后，随着茹科夫斯基、雷兹尼科夫和奥本先后迎来各自创作的第二轮高峰，他们对客体化诗学的探索便益发带上鲜明的个性特征。 在茹科夫斯基看来，意象派所强调的对“主、客观事物”的“直接处理”的确有助于营造鲜活的意象和简洁、硬朗的行文风格。但是，他们对诗歌的理解依然是工具主义式的，即把诗歌视为指涉“主、客观事物”的单纯工具。这样的客体化本质上是对被茹科夫斯基称之为“幻象”(mirage)⑥的先在观念的具体化，且总是以实现对该先在观念的高效表达为导向。与此相对，茹科夫斯基所追求的“客体化”关乎如何以语词形态、语音、句法结构等物质化细节来呈现“事物自身的存在方式”，从而构建那种无需依托联想的外力便可维系其意义完整性的状态，亦即他所强调的“充分休整的整体性”(rested totality)。⑦这表面上看似有悖论，因为物质化细节的呈现必然让诗歌具有片段化和断裂感，而不是“充分休整的整体性”。对此，茹科夫斯基以音乐做类比： 旋律!其他均为点缀： 我的一种声音。我的另一种：是 一个目标体——物体的光芒被带向一个焦点， 一个目标体——作为造物者的自然——渴望 那种客观上完美的东西 不可分割地指向历史和 当下的细节。⑧ 此处的“旋律”(melody)并非单就诗歌的音韵特征而言，而是强调诗歌整体上应该像一段乐章那样，既具有巧夺天工的内在完整性，又总在具体的空间和时间之中，能够以细节化的实在性带给历史或当下的听者以强烈的身心感应。正如梯姆·伍兹所说，茹科夫斯基的旋律总是和“历史和文化的细节”相伴，与“超越了文本内在性成分之界限”的另一声音彼此应和。⑨他的名作《螳螂》(“Mantis”)就鲜明地体现出茹科夫斯基的这种创作理念：借助古老而极其繁复的六行诗(sestina)形式对读者意义拾取过程的延宕，诗歌中语词、音韵和结构的物质性得以凸显，后者进而与诗歌的信息化内容，即“自己”与螳螂的遭遇、与报童的对话、对纽约地铁站内穷苦百姓的同情以及对无产阶级抗争的召唤等，融合共振，自成一体，如谐调的乐章激活读者的生理感受力，让读者“成为诗歌生命活力的主人”⑩。茹科夫斯基后来进一步指出，词语和它所再现(represent)的对象一样，是“一种生理性事物”。(11)诗歌创作就是要让语言“摆脱感性的制约和概念化思想的扭曲”，以其物质化存在方式彰显自身的生理性功能。(12)这种理解显然颠覆了现代语言学关于词与物分属不同系统、彼此间为纵向映射关系的既有认知，暗示着语言的物质化细节与它所再现的世界之间存在天然的直接性(immediacy)。同时，这也表明茹氏所谓的“客体”并非意在以语言“客观地”呈现词语的指涉对象(即庞德的主、客观事物)，而在于沟通语言自身与我们的生理性联系，这可能是茹科夫斯基诗学思想中最具革命性的所在。 雷兹尼科夫对语词的物质化细节不像茹科夫斯基那么执念，他对客体化效果的探索主要体现于他对“反移情”话语视角的创造性运用上。雷兹尼科夫的诗歌以对人类的创伤、不幸、苦难和不公的史实性呈现著称，但是，无论是面对早年美国犹太裔移民的艰难生活，还是二战时期犹太民族的历史浩劫，他都时刻秉持客体化的叙述视角，将自己的诗歌化为一个个无声的长镜头，不动声色地记录下人类的一幕幕苦难和不幸，哪怕面对最残忍的场景也不做一句主观品评，更不用说借助移情策略宣泄个人的情绪了。例如，在以纳粹大屠杀为主题的长诗《浩劫》(Holocaust)中，雷兹尼科夫将他纪录片般的客观化视角运用到了极致： 那个射杀她妹妹的德国人 问道：“我该先朝谁开枪?” 她双臂搂着女儿，没有回答。 她感到他夺走自己的孩子； 孩子放声大哭，随后被杀。 他朝她调转枪口：揪着头发 将她的头扭过去。 她站在那里，听到一声枪响 但是没有倒下。他再次扭转她的头 又开了一枪； 她应声跌落壕沟 周边全是尸体。(13) 这一段语词朴素、结构简单，甚至给人留下单调、重复、“诗味不足”的错觉，而令人印象最为深刻的，无疑是事件本身的残暴和平稳节制的“反移情”语调之间的极大反差。鉴于自身的犹太裔身份和二战后的普遍社会情绪，雷兹尼科夫对移情策略的刻意回避显得格外地刺目。虽然这种“反移情”文风与其早年学习新闻和法律的经历不无关系，但它更主要是源自雷兹尼科夫对客体化的独到见解：对他而言，移情除了有以个体情绪廉价地操纵读者认知的嫌疑之外，并没有对人类苦难记忆表现出更多的尊重。真正的情感已经渗透在作者对事件题材的事先选择中，而创作过程必须“对情感保持沉默”，专注于以最准确的语言呈现事件本身。(14) 当然，雷兹尼科夫并非刻意要把客体化效果和情感表达对立起来，只是强调情感的表达应该摆脱社会普遍情绪和作家主体意识的劫持，而依托于实实在在的语料和精准的话语表达。换句话说，雷兹尼科夫希望借助反移情策略对普遍情绪和作家主体意识的疏离，实现语言和读者的直接遭遇，进而触发两者之间的“化学反应”。 相对于茹科夫斯基和雷兹尼科夫专注于语言细节或话语视角上的创新，奥本的客体化诗学理念更为激进。他是一位思想的诗人，对马克思主义、存在主义有深刻体认并终生保持对各种政治现实敏锐的评判力；他更是一位语言的怀疑者，主张“切实的思想始自对语言的不信任”，甚至出于对艺术“政治效度”的怀疑而中途辍笔长达25年(see “Interview”：174)。(15)当他于1958年重返诗坛后，他“对语言本身的警惕和对其内在流畅性的不信任”(16)依然贯穿其创作的始终。这突出体现于他对流行于五十年代前后的“现代史诗”创作潮流保持疏离：尽管他与庞德、威廉斯、奥尔森(Charles Olson)等人渊源深厚，但是他对这些人创作《诗章》、《帕特森》、《马克西姆诗抄》的雄心感到困惑，甚至对战友茹科夫斯基的《“A”》计划也颇多微词。(17)在他看来，史诗在结构上的总体性特征决定了它们在思想上的相对封闭性，这样的鸿篇巨制只会让泛滥的文字遮蔽创作者的思想。(18)正如他的首部诗集的标题所表明，奥本所钟意的不是此类宏大的诗歌有机体，而是那种他称之为“非连续序列”(discrete series)的诗歌： 篝火，铺满—— 这用于径赛的 一直持续到天明。 在墙脚边。 他选择了这个地方 出于习惯的考虑， 不用为之声张。 幢幢楼房。(19) 诗歌描写的是大萧条时期露宿体育场的流浪汉，整首作品只有区区29个单词，却通过鲜明意象的建构，包括“燃烧”(Burns)、“幢幢楼房”(Buildings)等独立成行的实词所激发的感觉冲击力，传达出对人的苦难和尊严、社会的破败和不公的深切关注。值得注意的是，这首诗歌没有标题，只有标号“2”与对开页面上的另一首标号为“1”的作品相互呼应，但作品“1”在意象和内容上都和它似乎毫无关联，而只有将这两首作品和另外8首诗歌一起纳入一个更大的序列之中，才隐约可见彼此的联系，即奥本眼中“三十年代”的片段化生活场景。 有趣的是，这里的标号“1”、“2”并非作品在序列中的自然顺序，同样的序号也出现在另外两首作品上，而更多的作品则没有标号，也没有标题。这样的安排无疑扰乱了思维惯性对意义生成的驯化，让诗歌的意义高浓度地负载于凝练的语言和鲜明的意象本身。同时，这些诗歌无意构建一个有机的整体，而是如块茎般旁逸斜出，在宽泛的“三十年代”伞形主题之下相互渗透、自由延伸，张扬其在结构和思想上的开放性和多义性。这些特征让奥本的诗歌始终展现出思想相对于语言的盈余，而这种效果的产生恰恰源自奥本对语言修辞的恒久戒心。正如这首作品所展示，奥本在自己的诗歌里把隐喻、典故的运用降至最低。他钟情于以小词、实词和朴实无华的语法结构营建出一种极简的原始主义风格，来直接袒露思想和行动的力度。可以说，对奥本而言，客体化首先意味着如何利用语言这种“必要的恶”，来最大限度地实现思想表达的直接性。 不难看出，茹科夫斯基、雷兹尼科夫和奥本等人的客体化路径带有鲜明的个人色彩，这显然与他们对客体化原则的不同理解有关。但是，这并不意味着他们对客体化原则本身的放弃，相反，直到1968年，在邓博对他们的专访中，各位诗人依然视客体化为艺术创新的命门，并且以不同方式强调客体化原则对其个人创作的重要价值。(20)客体派对客体化原则的坚守以及对客体化路径的不懈探索从一个侧面折射出传统诗学话语可能存有某种重大的缺陷：它隔断了语言与身体的生理联系、纵容普遍情绪和主体意识的宣泄、遮蔽了思想和行动的力度，从而最终导致语言与世界之间“直接性”的断裂。这一缺陷的产生，与西方诗学传统中长期存在的“象征崇拜”有着潜在的渊源。 二、反象征：拷问传统诗学的主体性逻辑 作为一种修辞手法，象征在文学中的运用可追溯到文学的童年。然而，自浪漫主义发端以来，象征逐步演化为一种具有浓郁的形而上色彩的美学原则。众所周知，浪漫主义诗人试图以有机体理论弥合随笛卡尔哲学而来的主、客观世界的疏离，再造主、客体之间和谐、统一的诗意世界。这种有机体观念基于如下预设：世间万物均同一性地指向某个一般的、神性化的终极意义，是这个不可见“超验所指”(transcendental signified)的特殊的可见表象和物质符号；而艺术的本质任务正在于揭示可见表象与不可见意义之间的超越性联系。象征由此天然地成为浪漫主义者最为倚重的创作原则，因为正如歌德所言，它可以让读者“在体验到鲜活特殊性的同时把握一般性，哪怕他们对后者一无所知”(21)；或者如柯勒律治所言，它在清晰揭示现实整体性的同时又固守其构成成分的特异性表征，从而让个性化艺术意象获得一般性实质意义的恒久支撑，实现了“言”与“意”的统合。(22)简言之，象征关系到诗歌创作的本质。 歌德、柯勒律治等人的象征诗学观点影响极为深远，长期被奉为衡量诗艺成就的圭臬。二十世纪上半叶，风靡英美的新批评理论使之进一步体系化，直至六七十年代，伽达默尔、艾布拉姆斯等人的批评理念中依然透露出对象征的迷恋。(23)然而，象征诗学的总体性预设固然使弥合主、客观割裂状况成为可能，却也标示出意义产生于单向度的、自上而下的先验赋予。在这种新柏拉图主义式意义生成机制中，想象力的重要性不言而喻：它是将抽象先验意义转化为美学现实的主体性因素；而浪漫主义诗人眼中的想象力，既非那种基于记忆重现的自由“幻想”(fantasy)，也非那种面对感性信息的单纯感知能力，而是基于“自觉意志”之上的、对感性信息进行“理想化、统一化”的“再创造”。(24)简言之，浪漫主义的想象力神话意味着终极意义的内在化和主体意识的神圣化，即体现为一种主体性逻辑。在此过程中，外在自然(包括语言本身)不过是“终极意义/主体意识”的“容器”、“路标”，而所谓“言”与“意”的统合最终也必然沦为“意”对“言”的统制，语言只在作为想象力的意义承载系统时才有意义，而语言的物质性本身则被悬置于意义系统之外。因此，浪漫主义诗人投眼自然的目的与其说是“人向自然的回归，毋宁说是自然向心灵的回归”。(25) 不难看出，如果说笛卡尔对自然原始神性的单纯祛魅导致主、客观的原初割裂的话，那么象征诗学则在想象力的美学外衣下让主体意识获取了类似的神性，最终让外在自然臣服于主体的内在体验。创作者成为美学意义的终极阐释者、“先知”和“立法者”，这是创作者主体意识的张扬，也意味着他者在艺术空间内的全面退隐。本雅明曾一针见血地指出，象征是“在浪漫主义的动乱中爬上权力宝座的篡位者”，它迫使我们只能在“美-神性”这个单一向度上理解艺术。(26)换言之，象征诗学的主体性逻辑某种程度上表现为现代性的必然，也正因此，当主体意识的神性假设随着现代性危机的到来而面临崩塌时，象征崇拜也必然经受严峻的拷问。在客体派诗人的各种客体化策略中，便隐含着对象征诗学及其背后主体性逻辑的深刻反思和挑战。 如前文所述，茹科夫斯基的客体化策略最集中地体现于他对语言物质化细节的创造性发掘上。这类物质化细节不仅以其丰富的物理学特征彰显出语言与世界的天然联系，挑战了语言是独立的符号表意系统的假设；而且以自身的复杂性和多义性，不断将读者引入到语言的陌生领域，让他们认识到主体意识的有限性，领会语言意义无法被主体意识所穷尽的基本事实。这挑战了象征诗学对主体意识的神圣化，也暴露出其所预设的自上而下的单向度意义生成机制的不足。另一方面，作为语言内在的离散性力量，这类物质化细节在引导读者走出对自我意识的迷思的同时，召唤他们置身世界之中，以感觉、知觉等前意识性生理机能，体验语词在文本中的“自我言说”，从而打通语言和人之间的生理性沟通渠道，实现意义生成机制由自上而下的单向度神性赋予向横向的离散式多元浮现的转变，最终使得被象征诗学过度夸大的主体意识受到节制和对冲。不难看出，不论是对诗歌客观自主性的强调，还是对语言与人类生理关系的发掘，茹科夫斯基的客体化路径始终折射出他对象征诗学背后的主体性逻辑的不满。他的客体化策略说到底是通过开发语言本体的意义承载来遏制创作者的主体意识、激活文本/语言和读者在意义生成中的积极作用，最终为象征坍塌后的诗歌创作探索一条可行的道路。 雷兹尼科夫的“反移情”策略同样反映出作家对象征诗学的深切怀疑。正如沃林格所言，移情基于主体的“一般的统觉活动”：每一个感性客体相对于主体的存在都必然是“双重作用的结果，即感性对象和我的统觉活动的结果”(27)。也就是说，他者的情感只有经过主体意识的想象和投射，进而统合到主体情感之内才有意义。这等于把他者情感降格为主体情感的象征，或者说，移情不过是象征原则在情感领域的又一具体实现，其背后支撑依然是象征诗学所强调的主体意识的神性隐喻。 尽管适当的移情可以让主体对他者的情感体验“感同身受”，但就其本质而言，这种情感认同与其说是对他者的尊重，不如说是对他者意识的“殖民”。雷兹尼科夫显然意识到移情机制的伦理风险，在他那些看似最适合运用移情的作品中，他有意识地在认知和情感层面与作品人物和预设读者保持距离，专注于行动和事件图景的客观呈现，而拒绝僭越他们的认知、操纵他们的情感。这种反移情立场既是对事件亲历者的尊重，也是对作品读者的尊重。在雷氏看来，文学固然无法重演历史，却可以让读者在文本层面上“真实地感受到发生了什么，宛如他/她[所幸]就是旁观者一样”，而要实现这一点，创作者必须尽量消除作品中主体意识的痕迹，克制自我情绪的宣泄，遵从“提供事实，而不是关于事实的结论”的原则。(28)只有做到这一点，才能最大程度地见证历史，才能让读者获得意义生产的自由。雷氏这种极端反移情书写也为他赢得了“最为客体化的客体派诗人”(29)称号。 奥本是客体派诗人群体中最具哲学倾向的一个，对马克思主义的长期信仰让他的思想带有浓厚的唯物主义特征和实践主义色彩，而对存在主义思想的亲近又让他时刻流露出反本质主义的倾向。这些因素都让他对象征诗学所预设的终极意义十分反感，视之为对思想和行动的侵扰。他的一首小诗精彩地表达出了这种观点： 旧金山的条条街道， 她自说自道：便是我的 父母双亲，…… 不是那座城市 而是我的姐姐。我记得 沙滩边的守望者 告诉我们战争已经结束—— 那是第一次世界大战 半个世纪的过往——我的姐姐 发间挽着一缕丝带。(New：147) 当他的外甥女以一种充满诗情画意的修辞将旧金山的街道比作自己的父母双亲时，奥本难以遏制对这种陈词滥调的由衷厌恶：“她的母亲/不是那座城市/而是我的姐姐”，是半个世纪前那个和他在沙滩边一起玩耍、一起聆听守望者带来好消息的天真少女。作者以清丽质朴的意象和掷地有声的真挚言说，最大幅度地沟通语言与人之生存的天然联系，而不是在“街道=人”的象征迷宫中沉溺于符号学游戏。 在奥本看来，诗歌展现的理应是“一个物的世界”，我们应该像街道上的花木一样，直接“承受”(suffer)这个世界的“养育”(culture)，而不是纠结于其所谓的底层实质而陷入眩晕(see New：55，149)。由于放弃了象征，诗歌意象失去终极意义的向心性统摄，给人以一种神韵散尽之后的碎片化和杂多感。对奥本来说，这不是诗歌的沦陷，而恰恰是意象挣脱象征链条后的原始样态，是其作为思想的物质化载体的必然存在方式。奥本强调“非连续序列”的本质动机，正在于要以这种横向、杂多的意义生成模式取代象征诗学那种纵向、单一的意义生成机制。只有当象征的神韵散尽，意象的物性光辉才能显现，读者才能直接感受到作者思想的温度，从而将文本由冰冷的符号空间转化为人性交流的生动场所。 不难看出，客体派诗人的创作理念带有强烈的反象征诗学倾向，特别是对象征诗学所预设的单一意义生成机制表现出不安和质疑。作为文学创作者，他们的不安和质疑首先表现为对美学理念的革新要求。但是，正如前文所言，象征诗学及其内在的主体性逻辑是现代性在文学表达上的必然，而现代性的维度，显然不是审美的单线条可以完整勾勒的。当本雅明斥责象征是“在浪漫主义的动乱中爬上权力宝座的篡位者”时，他已然用一种充满政治隐喻的话语道出象征诗学所包蕴的巨大风险：当象征越过美学的门槛而进入社会政治领域之后，它那充满浪漫主义色彩的美化作用将可能引发严重的政治后果和伦理危机。就像我们无法脱离上世纪三四十年代的德国政治语境来理解本雅明的美学思想一样，客体派诗人的反象征诗学也召唤我们超越单纯的美学探索，在政治的、伦理的高度领悟他们的艺术创新。就这一点而言，他们所倡导的“真诚”(sincerity)原则为我们提供了一个最好的切入点。 三、真诚：面向他者的伦理表达 在客体派诗人的创作理念中，真诚是和客体化具有同等重要地位的两大基本原则之一。事实上，在前文提及的“客体派专刊”上，茹科夫斯基不仅将“真诚”置于“客体化”之前、以“真诚与客体化”(“Sincerity and Objectification”)命名那篇被后世视为“客体派宣言书”的编后记，而且在分析了雷兹尼科夫那些(在他看来)客体化程度不高的作品之后，不无困惑地指出：相对于自己所钟情的语词细节呈现，客体化效果似乎更加取决于人的心志，也就是贯穿雷兹尼科夫创作始终的真诚。(30)同样，奥本也对真诚原则高度认可，声称自己之所以要以准确、精炼的表达对抗“夸张、膨胀的修辞”， 正是因为那是“真诚的体现”(“Interview”：161)。(31)杜普莱西斯等人因此认为，客体派诗学事实上“始于真诚”、带有鲜明的“伦理维度”；真诚的伦理诉求要比客体化的形式创新更加接近客体派诗学理念的共核。(32) 和客体化原则一样，客体派的真诚理念也与庞德颇有渊源。后者在为意象派诗歌定下客体化原则的同时，明确指出追求客体化的根本动机在于它是“个人真诚的体现”(33)。但是，对庞德而言，“真诚”首先意味着创作者对某种政治理念的坚定信仰，进而借助个人的艺术天赋实现对该政治理念的美学表达，以更好地启蒙和教化普罗大众。(34)庞德终生都在宣扬一种糅纳粹主义和儒家信条为一体的政治治理观念。他对客体化技巧的倚重，正在于后者提供了一套明晰利落、充满阳刚气质的语言，让“庞德政治学”带上美学的神韵，提高其说教的效率。这样的“真诚”理念让庞德和自诩为“先知”、“立法者”的浪漫主义者并无二致，都带有将自我意识“神秘化”为某种超验意志之象征的功利性动机。而当这种超验意志被纳粹这样的政治力量所左右时，其后果便是灾难性的。正如尼科尔斯指出，庞德在《掘石机诗章》、《王座诗章》等后期作品中毫不遮掩自己的政治说教，展现出“强人政治的种种危险”(35)。 将这种强人政治倾向单纯归结为庞德的美学主张和张扬个性，显然忽视了象征诗学的政治后果。事实上，浪漫主义的兴起从一开始就不是单纯的美学运动，而是承载着十八、十九世纪德国文化精英们整塑德意志民族性的政治动机。一旦诗人们的“先知论”、“天才观”超越个人的浪漫情怀，转而泛化、投射到整个民族共同体之上，便极易导致该民族对某种或真实或虚妄的民族独特性的偏执性认同。历史上，这种偏执性认同带来的最恶劣后果，便是第三帝国精心编织的雅利安血统神话以及奥斯维辛集中营里无数萦绕不散的冤魂。(36)由此看来，庞德的意象派运动虽然在形式创新上展现出超越浪漫主义诗学的革命性，却没有在其精神实质上超越浪漫主义的美学原则：它仍然受制于象征诗学的主体性逻辑，带有浓厚的自我中心主义倾向，也由此带有浪漫主义的潜在政治风险。当庞德心怀强烈的使命感将浪漫主义的美学原则拓展到他并不熟悉的政治领域时，他与纳粹的政治美学化运动沆瀣一气也便顺理成章了。与庞德的“真诚”理念不同，客体派所倡导的“真诚”从一开始就因为诗人们对他者艰难处境的体认，和他们对自身伦理责任的反思而显现出截然不同的伦理面相。 客体派诗人的第一轮创作高峰出现在1927-1935年间，那正是西方文明的艰难时刻：一方面，经济大萧条席卷欧美，新一轮世界大战山雨欲来，法西斯主义和反犹思潮甚嚣尘上，阶级、国家和民族的对立日益尖锐；另一方面，第一个无产阶级政权的兴起勾起底层民众对社会正义的无限想象，进一步加剧了社会意识形态的分化和冲突。和庞德、T.S.艾略特等主流现代派诗人出身白人精英阶层不同，茹科夫斯基、雷兹尼科夫、拉考西、奥本等人均来自犹太移民家庭，前两位更是自幼成长于贫穷的隔都(ghetto)。面对日渐恶化的经济状况和反犹敌意，这群出身中下社会阶层、带有犹太民族固有“局外人”、“边缘性”(37)特征的诗人深切认同他者，在世界观和艺术创作上表现出信仰马克思主义、抵制精英文化和同情底层民众等一系列进步主义倾向。例如，在前文提到的《螳螂》中，茹科夫斯基着眼于一只迷失于纽约地铁站内的螳螂，它闪着“大头针般惊恐的眼睛”，在地铁的轨道石上绝望地“祈求”他人的拯救，但是： 哪怕小报童如今也眼见心明 徒劳而已，纸能生钱、生石头、石头 和银行，“它对人无害”，说话间继续前行——说你吗? 他能把你放在哪里?这里没有安全的树叶 可以让你回家，这里只有新闻!太过贫穷， 穷人们都各行其是，无心拯救你这迷路人。(38) 地铁是现代工业文明的结晶，因而也内蕴着它的先天悖论，即生产力的解放并没有必然带来人的解放，反而加剧了人的异化：地铁几乎从诞生的那一刻起便成为穷人的交通工具，是他们被资本剥削而不得不行走于地狱边缘的强烈象征。茹科夫斯基这首诗歌的重心显然不是螳螂本身，而是其作为穷人自身命运的启示性象征：本该享受阳光雨露、绿叶花荫的它却和往来穿梭的穷人们一样，搁浅在钢筋水泥铸造的人间地狱之中。 然而，生活在这个“纸能生钱”的资本主义社会里，连小报童都已早早接受了宿命，认为扶危济困不过“徒劳而已”。茹科夫斯基后来在点评这首作品时指出，这个社会不仅不断生产“穷人的无助”和“穷人的孤立”，更是制造他们的“自我厌恶”和对自身命运的冷漠。(39)抗争似乎毫无用处，地铁里的芸芸众生早已麻木，遗忘自身的艰难处境，也对他人的困境视而不见。但是，螳螂不合时宜的出现构成一个情感的“刺点”(punctum)，触发作者的顿悟，以至于他在诗歌的末尾深情地呼吁救救“螳螂”，希望穷人们能够像树叶一般生长，“去创造你们眼中的新世界”： 飞吧，螳螂，飞向穷人，像一丛丛树叶 像一队队穷人，力量在生长：垒起石头 去创造你们眼中的新世界，救救它!(40) 在其自传体长诗《作家早年》(“Early History of a Writer”)中，雷兹尼科夫记录下流散生存体验带给他的苦涩回忆。一方面，他在一个充满敌意的邻里间长大，自幼目睹主流社会的种种反犹行径： 他们的孩子，他们自己也没什么两样， 对犹太人的仇恨慢慢积蓄， 时不时冲着街上驾车往来于布朗维尔的犹太路人 或者冒失闯入社区的犹太过客发一通带火的话语， 出其不意，土渣或石块就会咝咝地向犹太人的头上飞去。(41) 这样的场面不是发生在雷兹尼科夫祖辈生活的俄罗斯，而是二十世纪初的纽约布鲁克林。面对不时遭受到的精神乃至肉体上的侵害，他的家人不禁感叹这里“和俄国没有两样”。另一方面，比起自己的民族和家庭所遭受的不公，更让雷兹尼科夫愤懑的是主流文化对犹太人族裔意识的不断消解： ……尽管我掌握了高中的所有知识， 却对律法圣典一无所知。 走进这个新世界， 我没有民族悠久智慧的指引， 也不懂敬拜民族主神的祷告文。(42) 既承受社会的无端敌意而忍受无法融入主流社会的困苦，又远离族裔传统而难以形成稳固的族裔认同，从而始终处于无根的、边缘化的他者状态，这种体验让雷兹尼科夫始终对他者心怀悲悯，将创作聚焦于“无助孩童、移民和脆弱的少数族裔(犹太人、黑人、东方人)”等社会最底层民众，默默捍卫民族的记忆和人类的良知。(43) 奥本的创作更是直接“脱胎于……经济大萧条、救济失业者和饥民行动、第二次世界大战和法西斯的威胁”(New：xiii)，专注于呈现“三十年代”最真实的社会场景： 三十年代。那 游荡于每一条街道， 所有难以描述的拥挤人群，他们谋求的 依然是如何生存下去。(44) 虽然他家境优渥，但是奥本心之所系却是在“难以描述的”困境中挣扎的底层民众。家境的富足没有泯灭他的良心，反而促使他更深入地反思人类不平等的本源，更迫切地要为游荡在每个穷人心中的“幽灵”发声。自十八岁开始，他便脱离其家庭所代表的阶级，成为客体派当中最坚定的马克思主义者。面对“一千五百万家庭随时有忍饥挨饿之虞”的艰难时世，他因为无法在创作中找到“忠实和真诚”而愤然辍笔，投身到扶贫、工人权利运动和世界反法西斯运动最前线，以现实行动直接回应他者的苦难(see “Interview”：174)。(45)在他看来，当下诗歌的使命不是认知世界，更不是表达自我，而是召唤他者的回归——“直到他者的声音唤醒我们/否则我们终将沉沦”(New：286)。(46)在其后期力作《作为群体》(“Of Being Numerous”)中，奥本明确指出，诗歌的困境不在于“深奥不深奥”，而是如何触及“生存体验的另一层级”： 如今，我们很难谈论诗歌—— 有些诗歌只为那些深谙个人选择范围的人而作，或者只为那些自出生就不曾改变的人而作——这其实不是一个深奥不深奥的问题，而是关系到生存体验的另一层级的问题。诗人必须讲清楚人生中会发生什么，会面临哪些选择，世界对我们究竟意味着什么，时间会带来什么，思想在生命历程中的作用以及最终到底什么是艺术……(New：180) 奥本显然不愿意看到诗歌成为那些“自出生就不曾改变的人”的生活点缀，而是开宗明义，在该长诗的开头部分便指出：要谈论诗歌、探究什么才是艺术的本质，就必须既要尊重他者世界的“不可穿透”性，又要懂得“选择作为群体的意义”(New：164，166)。多年的沉默表明，在西方传统诗学的那种单向度意义生成机制和自我中心主义式话语模式中，奥本无法在创作中找到他所期望的东西。 不难看出，无论是茹科夫斯基对语言物质性的执着、雷兹尼科夫对移情的刻意回避，还是奥本出于对语言的不信任而长期“沉默”，都暴露出客体派诗人的一种集体焦虑：在一个他者日益成为问题的时代，诗歌如何表达面向他者的真诚?尤其是当目睹他们的精神导师在文学创新上从不懈怠，却在堂皇的“真诚”信念下将自己的诗艺天分献祭于纳粹法西斯的政治动员并逐步沦为臭名昭著的纳粹帮凶之时，他们不得不为诗歌思考新的出路。因为庞德的堕落表面上看似个人的错误选择，事实上却关系到诗歌乃至所有艺术的本质和伦理使命。正如阿多诺的著名论断“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”所昭示，他者的困境召唤我们对语言的限度、艺术和伦理的关系等重大命题进行深度的反思。 后现代伦理思想的一个根本论点便是强调他者具有完全外在于主体意识的陌生性，而与此相对，现实语言却又总是“属我的”、是主体意识的再现工具，因而总是带有消解他者陌生性的暴力特征。如何突破这一困境，让主体和他者在语言中真诚遭遇，构成了列维纳斯、德里达、利奥塔等人伦理思考的一个核心关切。对此，列维纳斯的解决方案是：原初话语除了再现主体意识的主题化功能(thematization)之外，还具有一个施行性(performativity)维度，它把语言和我们的行动联系起来，让语言在再现主体意识的同时，也预定下我们相对于他者的伦理责任。也就是说，原初语言其实具有一个伦理内核(即列维纳斯所谓“言说”[the saying])，只是随着西方形而上学对他者的放逐，它也被主体所遗忘，致使语言最终沦为主体意识的空洞回响。列维纳斯的方案将现实语言的暴力倾向归结为形而上学传统的后果，而不是语言的先天属性，从而让通过挑战形而上学话语传统(而不是乌托邦式地全面弃绝语言)来重建面向他者的新型话语成为可能。 客体派的客体化形式策略便带有探索新型诗学话语模式、以表达面向他者的真诚的动机。前文已经指出，特定的时代背景和强烈的阶级、族裔意识让客体派比其他作家群体更早、更深刻地意识到他者的困境，并试图以“真诚”的话语模式宣示他们亲近他者的伦理立场。然而，他们又敏锐地意识到，如果不打破以象征诗学为代表的传统诗学话语的主体性逻辑，诗歌则很可能成为政治美学化的工具而沦为主体加之于他者的又一暴力。因此，他们希望回到语言本身，通过客体化话语实验来挑战传统诗学话语模式，让语言最大限度地贴近他者。从这一层面看，茹科夫斯基的客体化策略显然具有“正面破题”的色彩：通过对语言物质细节的发掘和非语言艺术元素的整合， 茹科夫斯基以一种高度陌生、离散化的诗学话语模式凸显语言溢出主体意识之外的物质性盈余，重建“词”与“物”、语言与人的直接联系。 这种新型话语模式是对传统诗学话语的单一意义生成机制的挑战，也是对列维纳斯所谓语言伦理内核的确认。与茹科夫斯基的话语实验不同，雷兹尼科夫和奥本对传统诗学话语的挑战遵从于某种“否定性逻辑”：对雷兹尼科夫而言，这突出地体现于他的“反移情”策略，特别是当他将这种客体化策略运用于呈现具有强烈情感预设的创作题材时所营造出的巨大张力上。通过对移情机制的拒斥，雷兹尼科夫笔下形形色色的他者形象不再是主体宣泄情感、实现自我成长的工具，而是具有主体无法无视、又难以消解的陌生性。在列维纳斯看来，他者这种“对于我、我的思想和自发性的不可化约性”(47)便是新型伦理的开端；对奥本而言，其“否定逻辑”的最极端体现无疑是他以长达25年的“沉默”表达自己对语言的审慎。而当他拿起笔时，他则始终以反修辞的极简主义立场自觉抵制主体意识对语言的驯化，从而使他的作品带有某种前形而上学式的质朴和透明。尼科尔斯认为它带有“否定神学”的相似逻辑：与后者通过抵制形而上学的驯化而保持原初宗教的异质性一样，奥本的诗学也试图以语言的“透明”来捍卫其言说对象的“绝对他性”。(48) 超前的他者意识是客体派倡导创作“真诚”的深层动机，而“客体化”形式创新则是诗人们在同一深层动机的驱使下、为了挑战传统诗学话语的主体性暴力而展开的话语实验。因此，客体派的这两大创作原则不仅表现出美学意义上的开创性，而且具有伦理意义上的革命性。正如伍兹所指出，客体派的种种“客体化”实验表面上是让诗歌得以“以自身的方式存在”，而其实质却是让诗歌“摆脱所有帝国主义式自我(imperialist ego)的干预”，以实现对“主体/读者与世界的伦理关系”的重新界定。(49)这种超越形式美学之上的新型伦理特质，也是让客体派显现出超越现代派诗学的艺术气度、成为众多后现代诗人争相致敬的根本原因。 虽然真诚和客体化并称为客体派诗学的两大核心原则，但是长期以来，学界对客体派的研究多偏好从客体化原则出发，探索该流派的形式创新及其美学谱系，而对真诚原则的诗学价值语焉不详。这种狭隘的形式主义路线不仅导致两大原则在学理上的割裂，而且使真诚原则的诗学价值被严重低估。后现代伦理视角的引入让我们认识到，客体化形式创新的根本目的在于探索一种全新的话语模式，以挑战传统诗学话语的暴力倾向，传达面向他者的真诚。该研究路径的运用不仅揭示了客体派诗人倡导真诚原则的伦理动机及其背后更为深刻的历史、政治语境，而且厘清了两大原则之间的内在联系以及客体派“真诚为体、客体化为用”的创作初衷，让我们全面评价客体派诗歌艺术、特别是领会其“后现代性”特质成为可能。 ①例如，黑山派诗人克里利(Robert Creeley)将茹科夫斯基视为对其影响最为深远的三位作家之一；语言诗派创始人伯恩斯坦(Charles Bernstein)坦承自己不仅受惠于客体派“对形式、结构创新和对诗歌植根社会的坚守”，更得益于后者“打破观察者和被观察者、语言描述和事实真相、诗歌和诗学之间藩篱”的哲学勇气(see Robert Creeley,"Robert Creeley,The Art of Poetry No.10",in The Paris Review,44[Fall,1968],https://www.theparisreview.org/interviews/4241/robert-creeley-the-art-of-poetry-no-10-robert-creeley[2017-03-12];Charles Bernstein,My Way:Speeches and Poems,Chicago:University of Chicago Press,1999,p.67)。 ②See Barry Ahearn,"Introduction",in Barry Ahearn,ed.,Pound/Zukofsky:Selected Letters of Ezra Pound and Louis Zukofsky,New York:New Directions,1987,p.xxiii. ③See Charles Reznikoff,"Interview with L.S.Dembo",in Contemporary Literature,10.2(Spring,1969),p.196; George Oppen,"Interview with L.S.Dembo",in Contemporary Literature 10.2(Spring,1969),p.169，后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。 ④Ezra Pound,Literary Essays of Ezra Pound,ed.T.S.Eliot,London:Faber,1954,p.3. ⑤See Hugh Kenner,A Homemade World:The American Modernist Writers,London:Marion Boyars,1977,p.169. ⑥Louis Zukofsky,"Sincerity and Objectification:with Special Reference to the Work of Charles Reznikoff",in Poetry,37.5(Feb.,1931),p 273. ⑦See Louis Zukofsky,"Sincerity and Objectification:with Special Reference to the Work of Charles Reznikoff",p.273,p.274. ⑧Louis Zukofsky,"A",Berkeley:University of California Press,1978,p.24. ⑨See Tim Woods,The Poetics of the Limit:Ethics and Politics in Modern and Contemporary American Poetry,New York:Palgrave,2002,p.67. ⑩Louis Zukofsky,Prepositions:The Collected Critical Essays of Louis Zukofsky,New York:Horizon Press，1967,p.31译文引自章燕的翻译(路易斯·祖柯夫斯基《诗歌声明》，章燕译，载《诗探索》2004年春夏卷，第346页)。 (11)See Louis Zukofsky,"Interview with L.S.Dembo",in Contemporary Literature,10.2(Spring,1969),p.204,p.205. (12)See L.S.Dembo,"Louis Zukofsky:Objectivist Poetics and the Quest for Form",in American Literature,44.1(Mar.,1972),p.76. (13)Charles Reznikoff,Holocaust,Jaffrey:Black Sparrow,2007,p.21. (14)See Charles Reznikoff,"Interview with L.S.Dembo",p.193. (15)See George Oppen,Selected Prose,Daybooks,and Papers,ed.Stephen Cope,Berkeley:University of California Press,2007,p.181. (16)Hugh Kenner,"Poems Made Like a Chair,Each Part Joined and Test",in New York Times Book Review,October 191975,p.260. (17)See Alan Golding,"George Oppen's Serial Poems",in Rachel Blau Duplessis and Peter Quartermain,eds.,The Objectivist Nexus,Tuscaloosa:University of Alabama Press,1999,pp.84-103. (18)这里涉及一个有趣而又令人困扰的问题，即作为一位语言的“怀疑者”，奥本为什么能在文学创作中抵制宏大叙事，却对带有宏大叙事特征的马克思主义表现出长期的忠诚。一种可能的解释是，奥本对马克思主义、存在主义的认识很少触及纯哲思层面，而是钟情于它们对人的历史处境和整体生存困境的揭示，特别是马克思主义的实践论和阶级理论对其早年影响深远，驱使他对语言的实践效度保持怀疑而投身到社会活动的第一线。在《作为群体》(“Of Being Numerous”)等晚期作品中，奥本表达出对各类宏大话语的某种反思。 (19)George Oppen,New Collected Poems,ed.Michael Davidson,New York:New Directions,2002,p.11.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。 (20)See L.S.Dembo,"The 'Objectivist' Poet:Four Interviews",in Contemporary Literature,10.2(Spring,1969),pp.155-219. (21)Johann Wolfgang Goethe,Maxims and Reflections,London:Penguin,1998,p.33. (22)See Samuel Taylor Coleridge,The Major Works,Oxford:Oxford University Press,2000,p.661.关于象征和寓言关系的系统论述，柯勒律治的观点要比歌德更早见诸文字，但歌德对二者的研究比柯勒律治更早(see M.H.Abrams,A Glossary of Literary Terms,Boston:Thomson Learning,1999,p.313)。 (23)详见张旭春《寓言与象征》，载《外国文学评论》2013年第3期，第162-166页。 (24)See Samuel Taylor Coleridge,The Major Works,p.313. (25)详见张秉真、章安祺等《西方文艺理论史》，中国人民大学出版社，1994年，第358页。值得注意的是，此处对浪漫主义诗学观念的理解是针对其普遍性特征而言的，而就其具体个例而言，不论是在德国还是在英国，浪漫主义作家们的创作理念和政治意识均千差万别。例如，济慈和雪莱便不可同日而语，前者的“消极感受力”(negative capability)概念的确更加贴近“人向自然的回归”的精髓。 (26)See Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,trans.J.Osborne,London:Verso,1998,pp.159-160. (27)沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第5页。 (28)See Charles Reznikoff,"Preface to the Reading from the Holocaust",MS.9,box 8,folder 3,Mandeville Special Collections Library,University of California,San Diego.雷兹尼科夫的“反移情”策略很容易让人联想到德国戏剧家布莱希特所倡导的“间离效果”。后者反对斯坦尼斯拉夫斯基基于“移情——共鸣”机制的逼真演剧观，通过人为制造演员和观众对戏剧故事的间离，打破戏剧故事的封闭性，引导观众领悟艺术行为背后的社会与政治内涵。虽然诗歌和戏剧在艺术呈现方式上有较大差异，但是雷兹尼科夫和布莱希特的相关理念却透露出共同历史语境下类似的文化政治动机，即反对纳粹的政治美学化运动。关于雷兹尼科夫的“反移情”策略与政治的关系，详见Todd Carmody,"The Banality of the Document:Charles Reznikoff's 'Holocaust' and Ineloquent Empathy",in Journal of Modern Literature,32.1(Fall,2008),pp 86-110;关于布莱希特戏剧与政治的关系，详见Theodor Adorno,"Commitment",in Ronald Taylor,ed.,Aesthetics and Politics,London:Verso,1977,pp.177-195。 (29)Todd Carmody,"The Banality of the Document:Charles Reznikoff's 'Holocaust' and Ineloquent Empathy",p 89. (30)See Louis Zukofsky,"Sincerity and Objectification:with Special Reference to the Work of Charles Reznikoff",p.278. (31)See George Oppen,Selected Poems,New York:New Directions,2003,p.173. (32)See Rachel Blau DuPlessis,"Objectivist Poetics and Political Vision:A Study of Oppen and Pound",in Burton Hatlen,ed,George Oppen:Man and Poet,Orono:National Poetry Foundation,1981,p.125; Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain,"Introduction",in Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain,eds.,The Objectivist Nexus,p.8. (33)Ezra Pound,Literary Essays of Ezra Pound,p.9. (34)在1933年11月27日致詹姆斯·劳克林的信中，庞德直言自己拥护“凝聚民众所有能量、利益和渴望”的极权体制，并认为这是实现“改造和提升民众”的有效手段(see David Gordon,ed.,Ezra Pound and James Laughlin:Selected Letters,London:Norton,1994,p.6; see also Matthew Feldman,Ezra Pounds Fascist Propaganda,1933-1945,London:Palgrave,2013,p.6)。 (35)Peter Nicholls,"Of Being Ethical:Reflections on George Oppen",in Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain,eds.,The Objectivist Nexus,p.242. (36)关于浪漫主义运动与纳粹的复杂渊源，本雅明、卢卡契、保罗·蒂利希、卡尔·施米特、以赛亚·伯林、桑塔格等众多学者均有重要论述，系统评述详见萨弗兰斯基(Rüdiger Safranski)《荣耀与丑闻：反思德国浪漫主义》，卫茂平译，上海人民出版社，2014年。 (37)See Maeera Y.Shreiber,"Jewish American Poetry",in Michael Kramer and Hana Wirth-Nesher,eds.,Cambridge Companion to Jewish American Literature,Cambridge:Cambridge University Press,2003,pp.151-152. (38)Louis Zukofsky,All the Collected Short Poetry 1923-1964,New York:Norton,1971,p.73. (39)See Louis Zukofsky,All the Collected Short Poetry 1923-1964,p.78. (40)Louis Zukofsky,All the Collected Short Poetry 1923-1964,p.74. (41)Charles Reznikoff,The Poems of Charles Reznikoff:1918-1975,Boston:Black Sparrow,2005,p.309. (42)Charles Reznikoff,The Poems of Charles Reznikoff:1918-1975,p.324. (43)See Milton Hindus,"Charles Reznikoff:A Biographical Essay",in Milton Hindus,ed.,Charles Reznikoff:Man and Poet,Orono:National Poetry Foundation,1984,p.29. (44)George Oppen,New Collected Poems,p.52. (45)See also Mary Oppen,Meaning a Life:An Autobiography,Santa Barbara:Black Sparrow,1978,p.151. (46)这两句是对艾略特的名作《普罗弗洛克的情歌》结尾“直到人类的声音唤醒我们，我们于是沉沦”的戏讽式回应，流露出作者对艾略特顾影自怜式唯我主义思想的批判。 (47)Emmanuel Levinas,Totality and Infinity,trans.Alphonso Lingis,the Hague:Martinus Nijhoff,1979,p.43. (48)See Peter Nicholls,George Oppen and the Fate of Modernism,Oxford:Oxford University Press,2007,p.188. (49)See Tim Woods,"A Complex Legacy:Modernity's Uneasy Discourse of Ethics and Responsibility",in David James,ed,The Legacies of Modernism,Cambridge:Cambridge University Press,2012,p.156. (责任编辑：admin) |