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三、审美抑或乌托邦：审美救赎之路的反思 之所以说法兰克福学派传承并延续了齐美尔的观点，是因为在对待现代性这个问题上，他们都有着一个共同的认识，那就是都认为现代性的发展，在某种程度上阻碍了人性的发展。基于此种原因，他们都提出了自己的救赎策略。齐美尔率先提出的强调主客体之间、个人与社会、艺术与现实之间保持“距离”，引起我们对现代性的诟病的关注都有着非常重要的意义，并开始重新审视现代性的发展。在这个意义上，法兰克福学派无疑是对齐美尔思想的一种沿续与继承。 艺术自主性作为法兰克福学派其审美乌托邦构想的理论基础，因此，艺术的自律显得尤其重要。所谓艺术的自主性，就是说要与现实社会保持距离，避免被同化，也就是说，艺术的存在不是以外在的意志为转移的，它是不具有任何功利性的目的，而是以艺术自身的规律为存在条件的。艺术它的存在本来就是为了自身的审美、是为了欣赏的目的，如果艺术是为了外在的目的而创作，那么艺术也就无所谓艺术，只能称其为技艺罢了，那么，它陶冶情操、熏陶心灵的功能也将不复存在了。齐美尔在《1870年以来德国生活和思想的趋势》曾说过： 这种渴望呈现出一种审美的特征。他们似乎在对物品的艺术观里，发现了一种从现实生活的碎片和痛苦中解脱出来的办法。……然而，如果我没有被蒙骗的话，这种对艺术增加的陡然钟爱现象不会太长久。对任何中级之物都缄口不言的残缺不全的科学，忽视精神发展之内在的、自我本位的实现的社会性利他活动，二者一起打破了超越冲动的美梦，这种冲动位自己在审美领域里找寻了一个出口，但是它会明白，这个领域仍然过于狭窄。[22] 距离不仅仅是现代个体对自我的独一无二性的强调，更是从现代生活的审美维度来实现对个体的救赎。齐美尔强调主观文化与客观文化的平衡发展，虽然诉诸于审美，但他也发现，“这种领域过于狭窄”，因为审美毕竟是个人层面的，但对整个社会而言，也显得无能无力。 由于法兰克福学派和齐美尔处于不同的年代，因此他们各自看待问题及其解决问题的方式也有稍微的不同，之前，齐美尔只是提出了一种无能为力的“文化悲剧”，只是提出了现代性的诸多问题，目的只是为了引起人们的关注而已，但我们发现，相对于法兰克福学派而言，其对意识形态的批判明显不足。法兰克福学派发现，从文化层面的批判已经无能为力，自齐美尔开始，这种批判一直没有停止过，但似乎这种趋势没有好转过，反而越演越烈，从文化工业到工具理性的急剧发展，现代人从“物化”到“异化”的转变，他们发现，艺术是他们对理性所作的最后拯救。艺术是否能具有世俗的拯救功能？它又是如何体现这种功能的呢？艺术它通常是通过一种感性形式来表达自己的情感的，实际上它是属于一种价值理性的内容，因为它的存在时无功利性的。就像《先锋派理论》中所阐述的一样：“正是由于自律，由于不与直接的目的相连，艺术才能完成一个其他任何方式都不能完成的任务：增强人性。”[23]通过艺术进行救赎，就是为了抵制“工具理性”的急剧发展，艺术可以通过其感性形式来揭示工具理性的某种非理性本质，从而来揭示理性的真正的内涵。 法兰克福学派的学者们虽然提出了通过恢复艺术的自主性来获得救赎，但他们也不能确定艺术是否能一定作为一种新的启蒙形式唤醒大众。就如维尔莫说过的“有这样一种设想：借助审美启蒙的微弱力量，可以训化工业进步中的自身动力，使其变得人性化。可是，即使将大众作为争取的对象纳入其中并对其进行物质和生产审美的启蒙，在这一设想里仍旧存在着某种幼稚的成分。”[24]在他看来，通过理性本身来寻找救赎已经不可能，因为我们看到由工具理性带来的是失去自我的个体，只有借助审美的力量，从意识形态上树立正确的价值观念，用正确的意识形态来改造人、指导人的行为这才是出路。 齐美尔的“距离”观念更多是从主体与现实的关系角度提出来的，它并不要求主体保持一种无功利性，而仅仅是希望通过主体与现实拉开距离，使主体从物化的现实中抽出来，并对这个物化的现实进行批判。而艺术作为一种主体而存在，它是要求绝对的无功利性，这就是法兰克福学派的救赎思想与齐美尔的区别。当然，我们并不是说法兰克福学派的救赎观是完全脱离现实的，不具有批判性，实际上它是立足于现实，基于审美的角度而实现的救赎。因为法兰克福学派的学者们发现仅仅靠单纯的批判已经不能够解决问题，让批判和救赎结合起来才有希望。无论是阿多诺，还是马尔库塞、布洛赫，都把通过艺术的审美救赎提高到一个新的高度，而艺术由于它同现实世界的批判距离以及对乌托邦远景的呼唤，艺术也承诺了一种可能的生活样态，即使是乌托邦的，也直接指向超越的理想之境：即人的自由和解放。 其实，齐美尔的思想也是矛盾的，一方面，“距离”是为了抵制这个“物化”社会的侵蚀，另一方面，齐美尔强调与现实的距离也许是对现实的一种审美逃避，“艺术也许透露了生活的秘密；所谓艺术使我们自我拯救，并非通过单纯的让我们看向别处的方法，而是在艺术形式那种显然自足自律的游戏中，我们构建与体验生活最深层的现实性的意义与力量，同时又不失去现实本身。”[25] 因此，寄希望于艺术，不是不可能实现救赎，但感觉是飘渺的。正如他所说的“通过距离才可以产生的那种宁静的哀伤，那种渴望陌生的存在和失落的天堂的感觉”[26]。与法兰克福学派学者们相比，齐美尔至少还是抱有希望的，但阿多诺、本雅明却到了一种绝望的境地。本雅明认为的通过死亡来进行的弥赛亚式的救赎，无疑是一种无望的救赎。而阿多诺提及艺术的自律要打破艺术与僵化和异化现实的怪圈，他认为，“正由于艺术作品脱离了经验事实，从而能够成为高级的存在，并可依自身的需要来调整其总体与部分之间的关系。艺术作品是经验生活的余象或复制品，因为它们向后者提供其在外部世界中得不到的东西。”[27] 然而，艺术一方面在抵制现实，另一方面又被现实所同化。而真正使艺术言说的东西不在于对无声现实的否认，而在于艺术与僵化和异化现实的模仿性关系之中，这种模仿无情的抹杀了艺术的个性。可见，通过艺术来实现救赎是悲观的，在某种意义上就就成为一种审美的乌托邦救赎。 (责任编辑：admin) |