|
二、距离与审美乌托邦：审美救赎之路 不管是齐美尔还是法兰克福学派的各位学者们，都认为现代性的发展除了促进人类的进步和文明，同时也为人类的发展蒙上了这样一层阴影。当然，这里我们关注的重点是：齐美尔是怎样去实现艺术以及现代人的审美救赎？法兰克福学派又是如何审视整个资本主义文明的，以及通过什么样的途径和策略来拯救整个我们这个眼中的“无望社会”？对此，我们必须将讨论的话题转到齐美尔与法兰克学派的审美救赎策略：距离与审美乌托邦。 齐美尔艺术视域中的距离可以从艺术的外在距离和艺术的内在距离而展开。齐美尔认为，艺术的外在距离强调艺术与现实的关系，艺术的内在距离则主要体现在艺术风格与艺术形式上。在齐美尔看来，在现代文化中，生活已经越来越外化，生活外在的技术方面压倒了人们主观上心灵的某种东西，也可以说成是生活中的个人的灵魂。艺术家正是要通过保持艺术的自主性来实现对现代艺术的救赎，这正如齐美尔所说： 艺术的纯粹性还是要求一种距离的存在，一种情绪的释放。艺术的根本意义在于，对于艺术家以及对于艺术的欣赏者，艺术使我们超越了艺术与我们自己的关系的直接性。艺术的价值依赖于我们对此种直接性的克服，以至于艺术就仿佛根本不存在着这种直接性一样地发挥着作用。如果能够肯定地说，艺术品的魅力毕竟是依赖于与原始情绪的共鸣，正是这种原始情绪从根本上激动了我们的灵魂，那么，我们也得承认，艺术的特别之处不在于情绪的美学形式和直接性，而在于当直接性隐退之后艺术品所获得的新面目。[8] 因此，艺术是自主的，艺术作品解除了现实社会中的种种束缚，它根据它自身而不是从外在的种种观点去表现自己，在齐美尔看来，这正是艺术作品不同其他的日常实践中的事物的主要原因之一，艺术作品可以摆脱外界的束缚而独立的存在，它不会因外在的意志而改变自己的自律性。 尽管艺术的外在距离强调艺术自律性的不可改变性，如果艺术的外在距离逐渐的消解，我们可以看到，艺术的神圣性将不复存在，我们可以看到不仅是艺术的外在距离，还是艺术的内在距离即风格和形式，在现代社会都发生了极大的转变。本雅明对现代艺术和传统艺术所作的区别都指明，静观的、富有韵味的艺术已经不复存在，取而代之的是具有“震惊”效果的艺术，本雅明的这种观点无疑是对齐美尔关于艺术距离的一种延伸。复制技术使得文化工业产品的大量复制成为可能，也使电影、照片失去了灵韵。就像本雅明所说的那样，20世纪艺术作品的生产和接受领域最重要的变化当属技术手段对这些过程日益强烈的干涉，结果就是灵韵的衰”，“机械复制艺术用大堆的复制品取代唯一的原件，破坏了灵韵艺术作品生产非常重要的基础—作品的权威性与真实性所倚重的时空唯一性。” 本雅明提出的“灵韵”概念与齐美尔的“距离”有着异曲同工之处。本雅明认为，“灵韵”既体现着外在距离即艺术自律性的消失，也体现着艺术外在距离即风格和形式上的转变，但随着机械复制技术的发展，艺术的神圣性已经不复存在，艺术的根基不在是礼仪，而是另一种实践：政治。本雅明认为，这种灵韵消逝的真正的原因就在于复制技术的出现，当然他也不排除由于大众的需求的不断增长这一主观上的条件。阿多诺认为，“正如本雅明所指出的那样，艺术作品的韵味只要越出每件作品的规定性（giveness），那就不仅仅是指作品的现状，而且成了作品的内容。取消内容必然会殃及艺术。”[9] [10]正是这种“灵韵”逐渐消失，从而，逐渐消解了主客体之间的距离。在本雅明看来，是由“震惊”取代了“灵韵”。正是由于机械复制时代人们的生存状况的普遍反应“震惊”的存在，才使得距离得以消解，灵韵得以消失。在《讲故事的人》中，本雅明写道：“讲故事艺术的衰落和新闻报道的兴盛反映出人的经验已经变得贫乏，他们丧失了想象的能力和丰富故事的能力，从而丧失了判别真伪的能力，并逐渐的放弃了鉴别真伪的能力。”[11]就像只有走进巴黎圣母院你才可能聚精会神的想象和思考一样，大街上随处可见的复制品绝对不会引发你无限的遐想和思考。人的经验因为复制技术的出现而变得越来越贫乏，人因此而成为了机器的附庸，长此下去，对于周边发生的人和事，人的反应也会变得越来越迟钝、越来越麻木。因为，灵韵它决定了艺术作品的审美价值主要是一种膜拜价值，而这张膜拜又是与传统联系在一起的，复制技术对这种氛围的毁灭就把艺术从礼仪的生存中解放出来。 从以上的分析中可以看出，本雅明的“灵韵”概念是对齐美尔的“艺术距离”的补充和延续，因此通过保持艺术的“灵韵”及保持艺术的自主性和自己的风格、形式，艺术与现实保持适当的距离，避免现实世界的干扰，保持自己内在的那份本真性和“灵韵”，从而实现对现代艺术的救赎，来拯救现代艺术的泛滥化、庸俗化。 关于现代距离的本质，霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》里曾说过这样一句话—“主体与客体的距离是抽象的前提，它是主人通过所支配的东西所获得的事物的距离为基础的”，[12]霍克海默和阿多诺一语道破了现代距离的实质，即主客体之间的关系。这个看法与齐美尔的距离观非常类似。在齐美尔看来，距离就是自我作为中心同事物、他人、观念、兴趣之间的关联模式，正是主体在文化过程中的客观化或对象化行为导致了距离的产生，而“人与种种事物最内在关联的多样性被理解为二者之间远近亲疏的距离的多样化”。[13]同时，阿多诺也认为，术需要主体创作者的凝神专注，而不是走马观花式的随意扫描，也不是靠机器的大量复制所能实现的。“艺术的确不是人类主体的复制品（replica），而是比其创造者更为广大的东西，艺术时常达到这样一种程度，即：艺术家对其在作品中予以对象化的东西来说只是一个空壳。同样，也务必承认，目前没有一件艺术作品可以在主体不将其存在注入作品之中的情况下完成。”[14] 当机械复制能实现大规模的复制时，这意味着艺术作品几乎是无生命的，它没有融入创作者自己的思考和情感，就连艺术作品本身也只是机器的一个附属产品而已，冷冰冰的从机器中复制出来，没有了灵魂，也没有了主体。 齐美尔关注现代性的生活感觉，其目的在于把握现代性的个体生存感，基于此，齐美尔审美意义上的距离则从现代生活审美体验的层面上展开讨论的。弗瑞斯比认为，“齐美尔倾向于将这种距离与现代货币经济以及城市生活联系起来，一方面现代货币经济以及城市生活导致各种社会关系的客观化，同时，它也导致对一种美学距离的需求。……这样一种美学距离不仅仅表明齐美尔通往研究客体方面的特点，而且也构成了他自己对客观文化所导致的物化的一种回应。”[15]可以看出，齐美尔试图通过创造一种美学距离来试图摆脱客观文化被物化的现状，他认为，现代社会生活的审美，在很大程度上就是通过创造距离而得以实现的，通过这样一种审美的维度来审视生活，可以实现个体对日常现实生活的平庸与无趣，从而获得对生活的另一种视角的审美，让生活每天都充满惊奇于刺激，从而实现现代个体的救赎。 由于货币的出现，现代人与货币的联系变得越来越紧密，变得越来越依赖它，而对我们身边感兴趣的事物越来越少，就像阿多诺所认为的一样，工具理性的日益增强，导致人们日益沦为工具的奴役，人们越来越擅长于精打细算，从而失去了对事物的最基本的审美判断。现实距离虽然在各种工具的创造过程中日益的消解，但心里距离的鸿沟却越来越大。在这个意义上，我们可以认为，个体与社会的距离在齐美尔那里也就是反对和批判启蒙现代性的一种审美现代性。从以上的分析中，不难看出，对现代都市生活中自我意识的强调和个人因素的不断夸大，就是通过创造一种与他者的距离来保存自我的独特性。基于此，弗里斯比分析说：“对个人内在生活的强调，与齐美尔保护个体性的意图以及后来——随着与对主观文化和客观文化之间必然扩张的裂痕的日趋容忍——重新构建个体性的意图非常吻合。”[16]这也正如刘小枫所说的那样：“距离是现代社会中个体存在的样式，要求在距离中维系与他者的关系，是社会实用性交往和纠葛过于繁复的结果。”[17] 对物化的崇拜导致的大众鉴赏力的退化、审美活动的庸俗化、主体反思及其批判意识的匮乏、以及享乐主义的盛行等等负面效应，人类应该如何救赎自己。阿多诺认为，“人类要想救赎自己，或者说是人类要想摆脱这场危机，除了别的途径之外还得从文化入手。这就需要要培养和发展一种真理意志。然而，令人遗憾的是，真理或真理性在虚伪的意识形态中或者在已被意识形态化了的社会现实中是找不到的”。[18] 按照阿多诺的设定，应该在精神性和自律性的艺术中去寻找。艺术作品越是想方设法摆脱外在目的，越是受到组成创作过程的自设原则的制约。艺术作品也正是如此反映和内化了社会的支配作用。阿多诺认为，文化本来应当是自主自律的艺术，应当是弘扬个体精神和灵性的活动，但是在商品交换的逻辑下完全被物化、量化、价值化了；艺术本来应当是充分发挥个体想象力、展现个性的手段，但是被标准化、统一化了。技术生产形成的是千人一面、平均一律，作者和接受者只能处在强制性地自愿接受这一无奈境地,媚俗才能获得社会的认可与普遍的欢迎,但这样做却失去了艺术家的个性。因此，阿多诺认为艺术应是对现实世界的背离与否定认知，艺术应是自主自律的。这也正如沃林所言：“社会生活正处于诸如商品经济的普遍等价交换法则之类他律或异己的原则的统治。在现象世界之无处不在的堕落中，艺术作品拥有一种独一无二的拯救力量：他们把这些现象置于某个自由塑造的、非强制的、整体的处境中，借此把他们从其残缺的日常状态中拯救出来。”不难看出，寄希望于通过和现代生活保持距离来拯救现代艺术及其现代社会，正是通过保持艺术与日常生活的距离，批判资本主义所带来的异化的文明，突破对工具理性的钳制，这样，艺术才能在一定程度上实现其救赎的功能。 阿多诺认为批判只是救赎的另外一种手段，必须诉诸于艺术审美，只有艺术才能恢复人性的完整性，才能救赎整个人类，才能消解高度发达的工具理性对人的异化。因此，即便是在最悲观的时刻，阿多诺也并未放弃他的乌托邦审美构想。阿多诺发现，在一个彻底物化的社会里，也唯有艺术才是希望的真正所在，在他看来，艺术应否定现实、应与现实保持距离。对此，阿多诺在《谈谈抒情诗与社会的关系》中认为，抒情诗不接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身，抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对与现实不同的另一个世界的幻想。洛文塔尔在1980年的文章《乌托邦主题被悬置》中也指出，对霍克海默、阿多诺和马尔库塞等人来说，如何从他们著作去除其乌托邦渴望之维是不可想象的。洛文塔尔对于乌托邦的理解使我们不能不联系到马尔库塞为乌托邦所作的界定：乌托邦是这样一个历史概念。它指的是那些被认为不可能实现的社会变革方案。[19] 阿多诺认为：艺术的社会本质体现在两个方面：一方面是艺术的自为存在，另一方面是艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质显现于所有艺术现象中。艺术是社会的，是虚构和幻想，它是对现实世界异化和压迫的否定，它在本质上是与现实世界相反的世界，而这种对立性的艺术恰恰要使其成为自律性的艺术时才能够实现。对于这一点，阿多诺在《美学理论》中做了详细的论述，“艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅因为它的素材内容取自社会；确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是这种对立性的艺术只有在它成为自律性东西时才会出现”。[20]“站在社会的对立面”意味着同社会保持距离，并持一种远距离的批判立场去否定现行社会的不合理性，进一步揭示其对立面。“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存，如果艺术拒绝将自己对象化，那么它就成了一种商品”。[21]只有通过否定现实的意识形态，通过与现实的意识形态保持距离，才能够避免艺术受到物化意识形态的侵蚀，才能够实现对资本主义异化文明的反抗与批判。我们知道，审美救赎就是要把主体从现代社会的工具理性的“铁笼”中解救出来，拒绝不断物化的社会现实，以实现人类的精神自由和精神解放。 阿多诺将审美救赎之路诉诸于艺术对社会所保持的距离中，而本雅明将审美救赎之路诉诸于弥赛亚中的审美乌托邦中。本雅明认为，挽留“灵韵”是为了能够暂时性的摆脱“物化”的控制，通过保持艺术作品本身的“灵韵”，可以实现弥赛亚式的救赎。 从《械复制时代的艺术》中，本雅明极力推崇电影带给我们的震惊效应，并从艺术接受的角度，对电影的出现所带来的震惊效果给予了高度的推崇与表扬。本雅明认为，电影通过“惊悚”“悬念”等题材的展示迎合了大众的这种接受方式。电影的出现意味着艺术平民化和大众化，一系列镜头的推、拉、摇、移及其镜头的剪辑与连接给了大众无与伦比的视觉和触觉享受。一个个带给人们视觉想象的震惊形象及其产生的震惊效果是为了让人们清醒看清自己的生存和生活环境，看看自己身处之地其实只是一片现代性的废墟。难道电影真的有如此强大的拯救功能，能够实现现代个体的救赎？尽管本雅明试图立足于现实的基础上展开批判，但这显然是一种乌托邦的幻想。 尽管如此，本雅明也始终没有停止过对救赎的追寻，对于这一点，他与齐美尔也有着同样的追求与渴望。本雅明在文学作品、文化产品商品物质中寻找救赎的碎片，从各种历史文本中解读弥赛亚救赎的信息。在本雅明看来，历史追求的是救赎。救赎是手段不是目的。弥赛亚是未来。只有弥赛亚能够给予人类幸福。本雅明认为人对幸福的理念,是由人存在的历史过程所决定的。在想象有关幸福的理念时,救赎的理念自然而然地被概括在内。在本雅明救赎的思想体系中，历史与救赎是一对相反的概念，历史是一场灾难，是历史天使所见到的场景，而救赎意味着历史的结束，对历史的救赎力量必须来自超越历史的灾难性循环的他者力量，而这个他者的降临就是历史的结束，历史没有目的，只有末日。在20世纪初，本雅明在他的《神学政治残篇》中明确地表达了弥赛亚精神这一审美救赎思想，这个残篇所包含的议题是弥赛亚精神的唯一性、弥赛亚救赎力量的辩证法以及作为救赎手段的“虚无主义”，在本雅明看来，使世界恢复和谐与秩序的可能性在救世主或弥赛亚。对本雅明而言，历史上有着无数次实现弥赛亚的契机，但都没有实现，而他的弥赛亚意识就指一生追求恢复那种永恒状态的情结。 其实，不管是乌托邦式的还是弥赛亚式的救赎，我们可以知道，想通过艺术来实现救赎的光芒太渺小，只能寄托于一种意念上的想象，都只能说是一种乌托邦。这里，我们不得不思考一个问题，他们建构起来的这样一种审美乌托邦到底意味着什么呢？是拯救现代艺术的武器，还是为了逃避这个物化的社会？事实上，无论是阿多诺还是本雅明，都没有真正的回答这样一个问题。将救赎诉诸于艺术审美，在个人层面上有可能实现，但是对整个社会而言，显然是无能为力的。 (责任编辑：admin) |