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短篇小说与作为“中间”形态的现实 ◎徐勇 一 洪子诚曾指出：“相对而言，在题材的处理上，当代长篇小说侧重于表现‘历史’，表现‘逝去的日子’，而短篇则更多关注‘现实’，关注行进中的情境和事态。当代政治、经济生活的状况，社会意识的变动，文学思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。但受制于社会政治和艺术风尚的拘囿，比较长篇，它在思想艺术上受到的损害也更严重。”[1] 这说明，短篇小说最能反映一个时代的的变动与变迁，与时代具有某种程度的互文关系，但互文关系并不意味着具有阿甘本意义上的“同时代性”。好的短篇小说应具有“同时代性”特征。 在意大利哲学家阿甘本那里，“同时代性”意指与时代保持一种错位的对应关系。“真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人。从这个意义上而言，他们就是不相关的。然而，正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错位，他们比其他人更能够感知和把握他们自己的时代”[2]。这样一种关系，是否表明小说家就不能表现与时代具有“同步关系”的现实呢？答案显然是否定的。小说家具有“同时代性”只是表明作家应该用一种审视的和批判的眼光去表现自己的时代和与时代具有“同步性”的现实，而不是要去实录现实，做日常现实的“书记官”：现实在他的小说中必须以一种经过艺术变形后的“扭曲”的形式出现。就此而论，短篇小说在这方面得天独厚或者说得风气之先。 就小说写作的“同时代性”而言，它意味着以下几个方面的内涵：首先，应该表现自己所属的时代的重要命题或重要问题。小说家应该有一种直面当下现实重要问题的能力，而不能回避或躲在自己的一己的情绪里顾影自怜。比如说张悦然的《天鹅旅馆》（2017），这一作品突破了作者此前的“青春写作”的局限，而把触角深入到贫富分化及其带来的深层矛盾和在不同人群心里的反映这一问题上。就底层写作而言，其很多作品是不具备“同时代性”特征的，因为很多只是写到了社会底层的生活状况，只是一种实录式的堆砌，或者服膺于某种预设的主题。真正优秀的底层写作，应该把底层的苦难或悲苦，放在一种历史的进程中表现，以突显其政治、经济或文化上的内涵，而不仅仅是对苦难的直接表现。张悦然的小说，显示出底层写作的某种深化。其次，小说家应该有一种问题意识。问题意识不是问题写作。问题写作是为了回答或解答某种具体的社会问题，问题意识则表明作家的写作是有其针对性的或说对话性的。它不是无的放矢，不是无病呻吟。它的批判或审视不是那种抽象的或道德化的，但也不是旨在提出某一社会问题或提供问题的答案。它是抽象和具体的中间值或过渡形态，既有着某种现实的针对性，也有超越现实的抽象性。问题意识表明，有些永恒的主题，诸如爱情、亲情或友情等，只要能很好地置于特定时代中加以表现，写出其时代的规定性和限制性，同样也属于“同时代性”的经典主题写作。再次，还应该与同时代保持一种审视的距离，既不是一味的批判或激烈的否定，也不是无条件的认同，而毋宁说是质询中的认同和认同中的质疑的双向统一，或者说和解的渴望与和解的不可能的悖论式持存。就像钟求是的《愿望清单》（2017）和石一枫的《借命而生》（2017），以一种抵抗的或者边缘的姿态，显示主人公同现实之间既拒绝又不可挣脱的辩证关系。“同时代性”就体现在这种辩证关系之中。 二 就短篇小说而言，这一情况则又有不同。短篇小说的“短”，决定了其只能选取现实生活的某些片段或侧面，有些人把这种片段，称之为现实生活的“横切面”。这种说法当然有其道理，但这一“横切面”，就其表现幅度而言，仍旧是短篇小说所难以完成的。也就是说，短篇小说之于现实生活，既不应该是“纵剖面”，也不是“横切面”，而应该是“侧面”，就像苏东坡所说的“横看成岭侧成峰”的“横看”或“侧”视；其表现的面，必定只能是小的，因而应聚焦与某一细节或情节，而不应繁复多头展开。反之，则可能是寓言式写作，就像杜国风的《无限公司》（《山花》2016 年第12 期）。或某个瞬间，被感觉放大或凸显，于电光火石之中久久感动或让人驻足良久；或现实生活的某个视角，被某双眼睛感觉、观察、审视并经由他口所呈现出来。简言之，对短篇小说而言，对细节的注重，要远远超过对情节的倚重。细节是一个个具体而微的存在，而情节则必须是彼此之间具有关系的。[3] 细节刻画的成败，往往决定短篇小说的创作成败。 这也意味着，短篇小说的写作常常无法回避细节和情节之间复杂关系的处理。一篇只从细节刻画入手的短篇小说当然可以忽略情节的设置，但它不能无视情节之间可能出现的转折关系本身。一个没有情节之间转折关系（比如说突转或逆转）的短篇小说是很少见的：短篇小说的“短”往往决定了其对情节之间的转折关系的特别看重。这就带来短篇小说的传奇化问题。对短篇小说的写作而言，写实笔法和传奇化是其贯穿始终的，但也是作家们常常忽视的一个核心问题。短篇小说在一个相对短小的篇幅内展开情节，这样一种篇幅的限制，非常考验作者的叙述耐心。作者一不小心，就会在情节之间的转换上走向传奇化或 “偶然性”的道路：追求情节离奇和矛盾尖锐冲突。这在近几年来的短篇小说写作中普遍存在，比如焦冲的《钻石笼》（《人民文学》2016 年第 3 期），以一种戏剧性的方式组织情节和编织人物关系。但“这偶然却集合着所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太过拥簇，那就会显得迟滞笨重，缺乏回味……可舒张自如，游刃有余地容纳必然形成的逻辑”[4]。毕竟，要在一个相对篇幅短小的体制内展开叙事，如果不能做到细节上的刻画或描摹，以之为前提，其传奇化就会显得突兀或奇崛。短篇小说中的离奇或传奇笔法，是细节间的桥梁和粘合剂，它能润滑细节或带来细节间的转变，及其情节的某种逆转。它可以出现在短篇小说的任何地方，比如说鲁迅的《药》结尾处点出坟上的花圈，然后戛然而止；或像他的《奔月》中后羿和月亮的较量，给人以余韵和意味深长。当然，也可以出现在篇首，比如余华的《黄昏里的男孩》那样，以一件戏剧化的事件开头，围绕这一事件展开叙事。即是说，传奇化在短篇小说中不是背景、氛围或远景，而是一种情节化叙事因素。在短篇小说中，写实和传奇的矛盾关系，某种程度上还是重与轻的关系的另一种表达。传奇必须以写实作为前提，否则就只是一味的轻而变成轻飘，而不是轻灵。 就小说的体制而言，短篇小说是小说家族中最具有先锋性和实验性的文本。其先锋性的由来，很大程度上与其传奇化的笔法息息相关。小说先锋性的程度与情节间的逻辑关系和朝向常规之外发展的程度构成某种比例关系：越是让人费解的逻辑关系，越显得小说具有先锋色彩。比如说余华的《十八岁出门远行》中少年和汽车司机间的奇怪关系。在汽车上的苹果被周边村民抢劫一空时，两人间的关系发生翻转：少年挺身而出遭到群殴，司机却在一旁哈哈大笑，甚至偷走了少年的背包。可以说，正是这样一种受害者和旁观者逻辑关系的翻转，使得小说朝向先锋性上迈了一大步。但即使是这样的小说，其意料之外的效果，诸如“神秘”和“幻觉”及其“切肤的现实感”，也必须要有细节或“事物”的雕刻作为基础 [5]，否则就变得不可信。一部不可信的小说，即使再是深刻，有的也只是隐喻或象征，而与艺术性相距甚远。对先锋小说而言，其实验性与可信性并不总是相违背的。 三 在中国当代文学史上，短篇小说一直是备受关注的文体，其备受关注某种程度上与其同现实的紧密关系有关。它最能及时地反映时代的讯息，最能充当时代的“轻骑兵”。同时，也是最具有探索性的文体，时代的转折在短篇小说中总能得到及时而迅疾地呈现或表征。1956 年前后的百花时代最有影响力的文体就是短篇小说，1960 年初的文艺政策调整，也在短篇小说的创作中得到明显体现。种种情况表明，短篇小说创作存在一个当代性和超越性的矛盾。仅仅表现自己的时代，这样的短篇小说只能是五四时期或新时期之初的 “问题小说”，短篇小说还必须具有超越自己所处时代的能力，只有这样才能创造短篇小说的成功之作。 社会学家曾把社会中的时间结构分为四个层面，即日常时间、生命时间、世界时间（也即自己所属时代）和神圣时间。[6] 这是四个依次递进的时间关系结构，越往后，越具有超越性。如果说“同时代性”首先是一种时间体验关系的话，其所面临的就是如何处理这四个层面的时间关系问题。就短篇小说而言，它所面对的就是在某一瞬间或侧面的现实日常的表现里，完成对生命时间、世界时间和神圣时间的同时思考：通过现实日常的表现达到对现实日常的超越。在这当中，日常时间和神圣时间作为两端，看似距离遥远，但必须在瞬间完成彼此的因应关系的建构。这种提升表现在空间关系上，它只能是一窥见豹一滴水见太阳式的折射或反射，而不可能是辐射，借用阿尔都塞在《读〈资本论〉》一书中的说法，就是“表现” 和“结构”的区别。表现“它被设定为这样一种本性，所论的整体可归之为一种‘内在的本质’，整体不会超出表现的现象形态，本质存在的内在本性呈现在整体的每一点上，就是说在每一个瞬间它都可能立即描写出充分的对等物来……确切地说一种‘精神’整体的本质，其中每一要素都是一完整的总体作为一个局部总体之表现”，而“在结构的‘转喻因果律’中，原因在其结果中之不出场，不是结构注重经济现象的外部性所造成的错误，相反，这是结构内在性的真正形态，作为一个结构，在它的结果之中。因而也就暗示，结果不是外在于结构的，不是一个先在的对象、要素、空间，结构到那里打下它的烙印，相反，结构是内在于其结果之中的，是……内在于其结果之中的原因”[7]。相比于中长篇小说创作，局部和总体的矛盾关系问题在短篇小说的创作中尤其明显。这也意味着，就其本体性而言，短篇小说是叙事文类中最具哲学性内涵的文体。它是以体制的短小蕴含阔大，以局部彰显整体，以表象表征本质，以当下意味永恒，以少蕴含多，以有蕴含无。体制上的短小，既是其限制也是其便利；表现现实既是其必经之路也是它时刻所要克服的，即是说，现实以一种被扬弃的“中间”状态呈现在短篇小说创作之中。这可能就是短篇小说创作中现实表象问题的辩证法。某种程度上，一篇短篇小说的成功与否也与对此问题的认识程度息息相关。 参考文献： [1] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社， 1999 年，第 87 页。 [2] 阿甘本：《何谓同时代人？》，阿甘本：《裸体》，北京大学出版社，2017 年，第 19—20 页。 [3] 参见李伟长：《理解一个短篇小说》，《上海文学》 2018 年第 10 期。 [4] 王安忆：《短篇小说的物理·“短经典”总序》，格雷厄姆·格林《二十一个故事》，上海文艺出版社，2015 年，总序第 2 页。 [5] 参见余华：《博尔赫斯的现实》，余华：《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社，2004 年，第 43 页。 [6] 参加哈尔特穆特·罗萨：《加速》，北京大学出版社， 2015 年，第 11—18 页。 [7] 阿尔都塞：《读〈资本论〉》，转引自杰姆逊：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社，1998 年版，第 25—26 页。另参加阿尔都塞：《读〈资本论〉》，中央编译出版社，2008 年版，第171—173 页。 （作者单位：浙江师范大学人文学院） 短篇小说的象征化 ——试谈近年短篇小说的一种倾向 ◎陈培浩 以一种历史化的眼光看来，“现代中国的‘短篇小说’，是在 20 世纪最初二十年里兴起的一种新文类”[1]。可是经过近百年的沉淀，短篇小说已经在现代文类观念中获得了一个牢固的位置，短篇小说诗学也得到了与时俱进的发展和丰富。时至今日，胡适在 1918 年发表的《论短篇小说》一文依然影响着很多人对短篇小说的理解：短篇小说是“用最经济的文学手段描写事实中最精采之一段或一方面而能使人充分满意的文章”[2]，胡适谓短篇小说乃是生活大树之“横截面”的譬喻更是深入人心。必须说，“横截面”远非对全部短篇小说的概括。即使是在五四时代，胡适的定义与鲁迅、郁达夫、叶圣陶这些代表性作家的作品也存在较大差异。以鲁迅而言，《药》《故乡》《祝福》《在酒楼上》等作品每篇体式各异，各擅胜场，并无统一的模式。但胡适对短篇的定义至少帮助人们清晰地标识出短篇小说艺术的独特性。1928 年，通俗作家张恨水在《长篇与短篇》一文中也指出： “长篇小说与短篇小说，其结构截然为两事。长篇小说，理不应削之为若干短篇。一个短篇，亦绝不许扮演成一长篇也。”“短篇小说，只写人生之一件事，或几件事之一焦点。此一焦点，能发泄至适可程度，而又令人回味不置，便是佳作。”[3] 不难发现胡适观点对张恨水的影响。某种意义上，由于胡适对欧·亨利式“结构型”短篇的偏爱使他特别从结构上对短篇艺术予以强调；又由于结构是文本最容易被人们辨析的要素，所以短篇小说的“横截面”论成了 20 世纪以来中国短篇小说最有名的论述。如此不难理解，为何一般中国读者最熟悉的外国短篇艺术是“欧·亨利式的结尾”。 事实上，小说有诸多元素。每个元素都可以成为短篇小说的有效通道。从人物的典型性出发，便有了《孔乙己》《祝福》这样的短篇；从小说的诗情出发，便有《百合花》《荷花淀》这样的短篇；从语言的韵致和人情的洞察出发，便有《受戒》这样的短篇；从叙事的营构出发，便有《迷舟》这样的短篇；而从小说的文化寄寓出发，便有《棋王》这样的短篇……如果放眼世界，把海明威、卡尔维诺、麦克尤恩这些作家的创造纳入视野，更会发现短篇小说艺术上几近无限的丰富性。 虽然长篇小说无论从市场传播或文化影响上至今依然是更强势的文类，但短篇小说可能是更贴近现代人精神困境的文类。换言之，长篇小说与 19 世纪的文化精神更加靠近，而短篇小说则更加内在地从属于 20 世纪以来的世界。此处，李敬泽有一段话值得倾听：“在十九世纪，长篇小说成为了一种对人类精神和经验的综合、深入的把握形式。在那个时代，长篇小说被界定为超越于日常生活之上的更本质、更纯粹，因而更高级的另一重生活——即使在恩格斯对现实主义的阐述中，我们也不难看出一种柏拉图式的假定：有更真实的‘真实’，它由伟大的小说家提炼出来，在小说中呈现。”而短篇小说天然有别于这种整全的本质观，“它必须相信，世界的某种本质正在这细节之中闪耀”。因此，在李敬泽看来，“短篇小说在这个时代的可能性存在于一种更根本的意识：它的确与我们的生活格格不入，它是喧闹中的一个意外的沉默，它的继续存在仅仅系于这样一种希望：在人群中——少数的、小众的读者中，依然存在一个信念：那就是，世界能够穿过针眼，在微小尺度内，在全神贯注的一刻，我们仍然能够领悟和把握某种整全”[4]。 不妨把这段话跟本雅明对读。在谈到短篇小说时，本雅明说：“现代人不能从事无法缩减裁截的工作。”“事实上，现代人甚至把讲故事也成功的裁剪微缩了。‘短篇小说’的发展就是我们的明证。”[5] 什么叫缩减裁截呢？按照现实生活的逻辑把来龙去脉原原本本写得一清二楚，这种不加缩减裁截的铺叙与现代文学几乎是不兼容的。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中也说，“很快我就发现沉重的生活材料跟我渴望拥有的明快风格之间产生了巨大的矛盾”，这使他转而去追求一种轻逸的写法。本雅明视现代小说为讲故事传统的延续，他并不鄙薄故事，他鄙薄的仅是消息——“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。故事则不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”。[6] 可是，故事毕竟面对的是口传的传统世界，当面对印刷的现代世界时，小说在叙述上必然要做出调整。事实上，现代主义无论“魔幻”“荒诞”还是“轻逸”，都是某种程度的“缩减裁截”，都是通过叙述的调整来靠近现代之核的努力。因为，汤汤水水的生活严丝合缝，它仅是一张生活的皮。假如要撕开这张皮，取出其中的血肉，有时要动用 X 光机——把世界抽象成一张黑白胶片；有时要动用寓言——把世界制作成一个微缩模型。这时你反而靠近了真。 显然，短篇小说是最有可能接近于诗的文类。 它“缩减裁截”，它让世界穿过针眼，它把世界制作成微缩模型，或者说，它倾向于将世界提炼成一个象征或一束光，照亮零碎迷雾笼罩的精神腹地。或许是由于对短篇小说文化精神的深入领悟，近年的中国短篇小说中产生了一批以某个诗化象征装置为核心的作品。在这些作品中，人物、情节、环境、结构等元素并非不重要，但其意义结构却由一个核心的象征来激活，由此而衍生了一种甚至可以称为象征化诗学的短篇探索。 青年小说家王威廉的《听盐生长的声音》（花城出版社，2015 年）便是用这样的象征化思维来结构的。小说站在灵魂的高度书写了囚禁与救赎的主题：“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的盐矿区，朋友小汀带着漂亮女友金静顺路过来见面。透过这个并不曲折的故事，作者提示着：我们都被囚禁于别人眼中的风景中。成为画家的小汀曾经是一名矿工，等他逃离黑暗之后，他却像鼹鼠一样怀念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔盐区，长期“享用”着过量的阳光，对“光明”的含义另有一番复杂的理解。当小汀和金静向往着盐湖的壮观风景时，“我”和夏玲却对盐湖有着生理性的反感和抵触；当“我”和夏玲艳羡“居住在美丽中”的金静时，殊不知作为杀人犯的她也被囚禁于另一种生命的盐湖。盐湖的象征性就在于，它是每个人居处并渴望逃离的存在，却又常常是别人眼中美丽的景致。因此被囚禁于盐湖，几乎是每个人存在论意义上的命定。然而，小说并不止于存在的荒凉，更包含着生命的救赎。当“我”更深入地观照了他者生命的复杂性时，也突然了悟了死寂盐湖的生命力——“我”终于能听到盐生长的声音，“现在即使在喧嚣的白天，我也能分辨出那种细碎的声音”，“只有那不停生长的盐陪着我”。这个由隐喻和象征结构起来的小说，呈现了生命如盐湖般美丽与荒凉、绝望与希望同在的悖论性。“听盐生长的声音”这个表达本身就充满诗性，更重要的是作者赋予盐湖以象征性，使之成为小说重要的意义装置。换言之，盐湖不是自然物而是象征物，整篇小说最重要的元素不是人物、情节和叙事结构，而是这种隐于深处的象征。 林渊液的《倒悬人》（花城出版社，2017 年）是一篇探索短篇小说“象征装置”的佳作。小说中，女艺术家提兰正在尝试着一个“倒悬人”的雕塑试验，从外地来到她居住的城市读大学的外甥女小藤不期而至并住到她家中。于是，小说便展开了一个多重对峙的心灵漩涡：中年女艺术家与自我的对峙、与年轻女性的同性代际对峙、与丈夫的性别对峙。小说通过一个双重三角关系来结构，在一个很可能趋向狗血三角恋的叙事框架中生发了某些复杂的经验和思辨。“双重三角”中，显形的三角是提兰、丈夫、小藤；隐形的三角是小藤、师兄、文科男。前者由小说叙事人，后者由小藤讲述。这两组三角关系事实上都指向了女性欲望可能性这个主题。《倒悬人》的独特有赖于它对短篇小说文体性的自觉。这不仅体现为上面已经涉及的“双重三角”的叙事框架，也体现为小说提供的意义装置。在这里，短篇小说超越于截面艺术，而成为装置艺术。优秀的短篇小说常常内置某种意义装置，它可能是一盏灯、一条河流、一串项链。它们既是小说中的“物”，更是理解小说的入口、提取意义的按钮、照亮小说的灯盏。这篇小说一个突出的装置就是“倒悬人雕塑”。对于这篇小说而言，提兰只能是弄一个雕塑，而不是其他，如画画、写作。其他的装置不具有对等的意义发散性和自洽性。这篇小说中，雕塑“倒悬人”具有很强的象征性：倒悬是失去平衡之意，它提示着提兰身处的心灵漩涡；雕刻“倒悬人”，又构成了另一种隐喻，那便是个体对于自身困境的凝视、造型和拯救；小说中，倒悬人雕塑的模特从提兰自己换为小藤，又暗示着提兰对“他者” 困境的理解之同情。正是此种同情让她自己的精神获得救赎。由是可见《倒悬人》的思想内容和艺术框架是如何如盐化水、丝丝入扣。 青年小说家陈润庭的《鲮鱼之味》（《山花》， 2018 年第 6 期）同样是一篇以象征为意义基础的作品。小说中，一对青年夫妻居于一屋，妻子在家里购置了堆积如山的鲮鱼罐头，此后便只吃鲮鱼罐头维持生存。小说的奇特来自妻子蓄谋已久只吃鲮鱼罐头的行为，来自妻子身体逐渐缩小以至最后化成一束令人呕吐的白色光亮的魔幻事件。小说并未对这些魔幻情节做出任何解释，鲮鱼罐头本身的象征性为小说的魔幻性提供了解释。鲮鱼罐头代表了某种标准化的现代生活，小说有意识地展现了海里之鱼那种自由的原生存在与罐头鱼被规训生存的冲突。罐头的标准化是完整的，但罐头鱼却是不完整，同一个罐头里装的未必是一尾完整的鱼，这是罐头式生存对人的完整性的切割。小说中那个妻子是认同罐头鱼的，所以她最终越来越小，而丈夫是抗拒罐头鱼的，这或者解释了为何丈夫没有变小。这篇小说在现实逻辑上不无荒诞，却在精神逻辑上呈现了一种可理解性。这是一篇荒诞其表而象征其里的短篇小说，荒诞是情节表象，而象征化思维才为小说提供了有效的意义结构。换言之，象征化的思维成了这篇小说基本的意义前提。 限于篇幅，本文无法对更多作品进行分析。列举的也是青年作家作品，这基于这样的想法：艺术探索往往从青年处兴起；并非大家的青年的某种探索，或许更代表了某种普遍性，某种正在崛起的倾向。 参考文献： [1] 张丽华：《现代中国“短篇小说”的兴起》，北京大学出版社，2011 年，第 21 页。 [2] 胡适：《论短篇小说》，1918 年《新青年》第 4 卷第 5 号。 [3] 张恨水：《长篇与短篇》，北平《世界日报》副刊《明珠》，1928 年 6 月 5 日。 [4] 李敬泽：《格格不入，或短篇小说》，《江南》 2007 年第 6 期。 [5] 本雅明：《讲故事的人》，《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·新知·读书三联书店，2008 年，第 104 页。 [6] 本雅明：《讲故事的人》，《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·新知·读书三联书店，2008 年，第 101 页。 （作者单位：韩山师范学院） 绝望与希望的诗篇 ——近年来中国短篇小说日常现实书写 ◎张琳琳 房伟 文学体裁的大家庭，短篇小说以“短小精练”、快速反映“生活的横截面”等特点为人称道。作家通过这种“文学虚构”方式反映现实生活，表达个人对于当下生活的理解。然而，文学作为私人化表达方式，作家拥有各自独特的情感体验，对当下生活的理解感知也存在很大差异。五四新文学以来，小说被赋予了一个神圣使命——反映现实生活，表现现实社会存在的问题。这个“问题小说”传统，一直在 20 世纪中国文学里继承、延续。上世纪 80 年代“伤痕文学”“反思文学” 反映的是巨大“历史化现实”；而 80 年代末出现的新写实主义小说，则意味着现实在文学家笔下，已被真正延伸到了日常生活。平凡如水，甚至平庸琐碎的日常生活，在对宏大叙事的对抗之中，被赋予了人性化光芒，显示了巨大存在合法性。然而，进入新世纪，文学的日常化叙事，却因为过分关注世俗生活，缺乏精神性的有效提升，而陷入了套路化的故事模式之中。当然，也有一些严肃的小说家，不断利用短篇小说形态，挑战日常叙事的审美边界。近些年来，的确出现了一些不错的短篇小说，在反映同时代的日常生活现实上，有着独特的理解和表达。 小说家的笔下，现实生活往往冷酷无情，东西的《私了》就是如此。这是部由终点到起点的小说，一家人面对突如其来的巨款，在父亲的引导下母亲展开了底层人对一夜暴富的最大想象。这看似叙述游戏的背后，却是极为辛酸惨烈的真相，巨款竟是儿子不幸遇难的抚恤金。这番波折不过是为安慰患有严重心脏病母亲的无奈之举。现实的冷酷与残忍，使得置身其中的人们也变得冷漠无情。葛亮的小说《不见》貌似是讲大龄晚婚女青年与中年落魄男教师之间的爱情故事，然而在这凡俗的日常生活表象之外，内里却是暗潮涌动。谁能想到一个谢顶、油腻、软弱的中年男人，竟然会为了复仇，会囚禁未成年少女做性奴，甚至和少女合谋杀害了无辜善良的女主人公。在这个金钱权力大过天的当代社会，每个人都承受着“不可承受的生命之重”。被囚禁少女的父亲，作为市长拥有权力，占有了中年男人的妻子、儿子，显然他是权力的受益者。然而权力并不能使他的爱女免遭囚禁，沦为性奴。在某种程度上，恰恰是他拥有的权力促成了这一切。软弱而残暴的男钢琴教师，以极端惨烈的方式报复了市长——那个夺妻夺子的仇人，甚至还将曾施以援手的女主人公推入无尽深渊，失去人之为人的本性。他既是受害者，又是施暴者，亦是不幸的。更不必说本性善良的女主人公。可以说，在这样的社会里没有人是真正的赢家。在徐则臣小说《狗叫了一天》里，人的残忍麻木更是难以想象。这是由一条吵闹的狗和两个无聊的人所酿成的惨剧。行健和米萝因狗的吵闹，竟把排骨汤涂在狗的尾巴上，引诱狗咬断自己的尾巴。没有尾巴的狗失去平衡，变得疯狂，冲向了正在驶来的小川一家。结果，车翻了，那个只知用锤子和钉子补天的低智儿童小川永远地逝去了。面对如此惨剧，小川的父母尽管有悲伤，但更多的却是解脱，感叹终于可以再生个健康的孩子。行健、米萝和小川的父母，他们是不是真正的恶？尽管他们冷漠、麻木，但作为小人物的他们，在生活的重压面前苦苦挣扎，忍受着无边的焦虑与不安。一切好像又都有了解释，最终走入现代社会人情与人心的悖论。 现实生活无处不在的物欲名利，无时无刻不在引诱着人们，带给人精神的创伤、人格的变态扭曲。王方晨的《麒麟》讲述了城市里三个“农二代”的别样人生：农村姑娘白齐格赶上了好时代，炒房炒股一夜暴富，内心却空虚烦躁，而她与丈夫的相处竟是通过电话和监视。她的丈夫小州考上公务员迈向仕途，摆脱了“小白脸”的尴尬，却禁不住物欲的诱惑，走上腐化的不归路。女陪聊屠孝莉则是靠出卖人与人之间的真情谋生，以照顾卧床的婆婆和丈夫。但相同的是，他们都被欲望所裹挟，在欲海里苦苦挣扎。当人失去本性的纯真，又如何获得人生的幸福与超越？蒋一谈的《林荫大道》则提出这样的疑问：知识与学问能否真正带来精神的富足？博士毕业的夏慧面对巨大的就业压力，很难到高校就职，为拿到北京户口，无奈做了中学教师。当她和男友苏明无意接触到富人的生活，这给他们带来了巨大冲击。面对铺张的物质生活，夏慧表现出的是迷失、愤恨、渴望，而男友苏明则更多是软弱和自卑。在这个物欲横流的时代，高学历的精英知识分子怎样才能诗意地栖居？又如何在物质与精神间找到平衡？铁凝的《飞行酿酒师》则写出了人心的错位与疏离。小说里的人们各怀心思，酿酒师不过是以酒为幌子，实为卖地的骗子；陪客则是怀着捞一笔的心态骗吃骗喝；无名氏则是出于空虚猎奇的心态学习品酒。小说结尾主人公感叹公寓太高，酒窖太低，让他不知深浅，这不只是他一人的感受，更是现代人的共通性，人们好像漂浮于世满是虚空，没有脚踏大地，少了份坚定与踏实。刘建东《声音的集市》则是个“反启蒙”的故事，是盲女孩对知识分子“我”的启蒙。通过“我”和盲女孩仅有的几次相处，从盲女孩的身上“我”重新审视了自己：“我”是如何成为了一个夸夸其谈、热衷于讲座的我？盲女孩盲的是眼，而“我” 盲的却是心。“被启蒙”的我终于识破原有生活的虚假与病态，看清自己的心，开始了新生。 在物欲与名利之外，现实生活带给人的还有孤独感，没有人是一座孤岛，但我们却往往被孤独所笼罩。弋舟小说《出警》讲述的虽是片警日常琐碎的工作，实际上却是关于孤独的故事。一个敢杀人、卖女儿、当钉子户的老流氓，却无法承受老了的孤单。一个老校长竟然报假案，只因为见不得邻居一家其乐融融，而自己却孤身一人，甚至拽着片警聊了一夜。片警小吕夜深难寐时也感叹孤单，孤单寂寞成了现代人的通病。鲁敏的《火烧云》则是关于两个居士的故事。男居士因不想与人相处，选择在孤独里修行。但他平静的生活被另一个要做居士的女人所打破。这是一个多次未婚生子、卖子、反复换男友，近乎于堕落的女人。尽管他们的性格不同，做居士的初衷不同，最终的指向却是相同的。渴望一种解脱，一种摆脱尘世现实的解脱。最终男人从红尘中走来，又回归了红尘。而女人则在修行里结束了生命。而一切的根源则是他们红尘生活的塑造。 现代文明、现代社会在方便人类、进步社会的同时，是对人更深层次的“塑造”。范小青的《谁在我的镜子里》，讲述地铁上因误拿手机而引发一系列啼笑皆非的故事。但实际上，主人公拿着陌生人的手机生活了一周，和以往没什么不同。换回后的生活依旧没什么变化。现代文明最重要的标志就是机械化大生产，今天依旧如此。手机、手提包、房子、甚至是人与人的关系、人的生活，一切都是相似的，是类型化的。人也成为类型化的人，缺少独特性个性的一面，正如主人公问“镜子里的人是谁”一样。今天这样科技发达的时代，却造成了人类的“反智”。我们反而被自己的创造所束缚、所塑造，最终失去了我们自己。苏童的《玛多娜生意》是部“反成长小说”。年轻风流的艺术家庞德，变成了时代幻想家、冒险家。他开过公司，办过聋哑人辩论赛，去美国做经纪人，到新西兰摘葡萄，最后他以酒庄经理的身份回归。付秀莹的《春暮》则给我们带来若有若无的希望。乡下姑娘巫红不甘于命运的安排，她从农村到小城再到北京，冲出种种重围。当她拥有看似美满幸福的生活时，却无意中发现了幸福深处的黑暗，她无法视而不见，最终放弃了看似安定幸福的生活。巫红坚强执拗，不论生活怎样，她一定要守住最真实的自己，为此满身伤痛，不惜孤单半生。她有着令人心痛的勇敢，她的故事更是关于女性的悲歌与赞歌！ 现实生活尽管有痛苦、有惨烈、有悲伤，然而这些并非生活的全貌，平凡琐碎的生活里亦有温馨和美好。乔叶的《原阳秋》讲的就是几根香菜引发的“官司”。“我”从花盆里“盗取”几根香菜却被主人发现，大妈调侃而又温情的“批评”了我，并送了我一盆自种的香菜。乔叶就在这样日常微末的小事里写出了人情的温暖与美好。迟子建在《最短的冬日》里，讲述了肛肠科医生平凡琐碎的世俗生活，其中也不乏不幸与烦恼：儿子因缺少管教而误入歧途，被送到了强制戒毒所，为此“我”饱受母亲和妻子的指责。平凡的生活就这样日复一日。直到有一日——“最短的冬日”，也就是冬至那天，“我”结识了一位爱艺术的技工小伙子，他的生活普通而艰难，但是关于艺术的梦，他却从未忘记，故事在“我”赞叹小伙子作品“走心”处戛然而止。在现实生活的平凡琐碎和众多不美好里找到一束光、一份希望，这些恰恰是弥足珍贵的。蔡东在《朋霍费尔从五楼纵身一跃》，亦是关于平凡生活绝望与希望的故事。周兰森是大学哲学教授，也是一位失智老人，需要妻子寸步不离照顾。妻子周素格被爱与责任的名义所束缚，没有丝毫的自由和任何独处的可能。忍无可忍的妻子决定实施“海德格尔计划”，精心的策划只为拥有片刻的自由。“海德格尔计划” 最终失败，妻子周素格解开丈夫身上的绳子。尽管小说最后依旧是“爱”解决了一切，但期间伴随着复杂的内心缠绕，也因此更加真实动人。日常细微琐碎生活对人产生不易察觉的伤害，以爱与责任为名对人的束缚，已到达近乎绝望的境地。然而正是从绝望里生发出的爱，却更接近于生命的本相，就像周素格亲吻失智丈夫时的心境—— “半是沉醉，半是痛楚”。 考察这些不同代际的作家们，尽管他们对于现实生活的理解不同，但亦有相同之处：在时代洪流的巨大变迁里，关注小人物、普通人的人生历程，关注他们的爱与恨、苦与痛、辛酸与幸福，于细微平常的生活里见到他们不平凡的一面。当然，也要对近些年来的日常化现实书写，保持足够警惕，特别是日常化对文学精神品质的巨大腐蚀作用。很多日常化叙事用匍匐在地的姿态，取消对人类生存困境的艰难思考。如李杨所说：“日常生活神话成了国家权力，市场资本共同打造的现代镜像，成为世俗化进程中文化想象的历史产物，它不但是权力与资本利益的桥梁，且又引导着大众社会的梦想，它因此也逻辑地成为市场时代和消费社会的主导神话，拥有了意识形态话语霸权—— 它本来是为了消解传统文学的本质主义规定和意识形态性质，但在消解对象的过程中，它也在日常事物上强行设置了一种本质性的规定，变成了新神话的制造者。”[1] 阿甘本在《何为同时代人》中指出，同时代性就是指一种与时代的奇特关系。这种关系既依附于时代，又与它保持距离。这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人。我们生活的当下复杂多面，既有平凡、世俗、琐碎，亦有爱、有真、温情与善良。文学作品不单是要表现光明美好，更要关注人的苦难和精神创伤，于黑暗寻到光明，于绝望中见到希望，恰是文学的意义和价值所在吧。 参考文献： [1] 李杨：《文学史写作中的现代性问题》，山西教育出版社，2006 年版，第 284 页。 （作者单位：苏州大学文学院） (责任编辑：admin) |