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三、“书画同源”与“图说互著” 如果将小说图像视作一种言说方式，那么在解读其承载的涵义之前，我们有必要思考一个基本问题：在“小说图像”与“图像小说”中，如何理解“小说”与“图像”的关系?具体而言，需要从两个方面予以回应：(一)小说图像化何以可能?(二)小说与图像分别扮演什么角色? 众所周知，小说属于时间艺术而图像属于空间艺术，两者之间存在较大的差异。小说以文字为媒介，通过文字的线性排列讲述作者的写作意图；图像以线条与色彩为媒介，通过线条与色彩的综合搭配展示作者的创作意图。按照莱辛的说法，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”(40)，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”(41)，也就是说在小说图像中，时间变得空间化，画家干了诗人的活儿。这种不同媒介与形式之间的“僭越”，恰恰体现了小说图像独特的艺术魅力。中国自古就有“铸鼎象物”、“图画天地”的传统，在书籍发展史上亦早有“纂图互注”的先例，小说的图像化表面看来是传统的阅读习惯使然，根本原因则是文字与图像作为言说符号所具有的一致性。 章太炎先生认为，文字是先民依照物象画成的一种符号，符号的创作出于模拟仿照的本能；而符号最后变成文字，则是约定俗成的习惯使然：“夫人具四肢，官骸常动。持蕤画地，便已纵横成象；用为符号，百姓与能，自不待仓颉也。……马牛鱼鸟诸形，势则卧起飞伏，皆可则象也。体则鳞羽毛鬣，皆可增减也。字各异形，则不足以合契。仓颉者，盖始整齐画一，下笔不容增损，由是率尔著形之符号，始为约定俗成之书契。”(42)文字在记录语言时把听觉符号转换成视觉符号，本质上与图像并无二致，只有抽象与具象之别。陈澧《东塾读书记》云：“盖天下事物之象，人目见之，则心有意。意欲达之，则口有声。意者，象乎事物而构之者也。声者，象乎意而宣之者也。声不能传于异地，留于异时，于是乎书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。”(43)陈澧论文字起源，由“物象”(“象”)到“意象”(“意”)再到“形象”(“文字”)的过程，与苏轼论文与画竹，由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的过程，有异曲同工之妙，很好地诠释了文字与图像作为符号的表意功能。作为表意符号的汉字，与图像更是存在同根同源的共生关系，“书画同源”是古人论述文字与绘画起源时常见的论断。张彦远《历代名画记》“叙画之源流”云： 是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五繆篆，六鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。(44) 朱德润《存复斋集》“集清画序”亦云： 自庖牺氏仰观天文，俯察地理，因龙马负图以画八卦，象在其中矣。故仓颉作书之义，与画体同而文异。如之为日，之为川，之为山，之为鸟，之为虫，之为冠，类皆象其物形而制字。盖字书者，吾儒六艺之一事，而画则字书之一变也。《周官》教六书，三曰象形，其义著矣。(45) 张彦远认为，就形态而言，“书”乃“画之流”，是“图”的三种形式之一；就表达而言，“书”有“画之意”，“画”见其形而“书”传其意，因而“书”与“画”是“异名而同体”的关系。朱德润认为，“书”与“画”在形态上都有“象其物形”的特点，本质相同，两者是“体同而文异”的关系。从事物的本质来看，图画也好，文字也罢，确实都是符号。或有“具象”与“抽象”之别，但均不离于“象”；无论“物象”还是“意象”，均为主体经验中客观事物的形象再现。作为经验再现的手段与工具，“书”可传情，“画”亦可达意，故宋濂《画源》云：“仓颉造书，史皇制画，书与画，非异道也，其初一致也。”(46) 文字与图像作为符号的同一性，为小说的图像化提供了技术支持。而两者之间符号功能的差异性，则是小说图像化的内在动力。汉字在漫长的演变过程中，图画性已逐渐减弱，形象性已基本丧失，即便是“画成其物，随体诘诎”(47)的象形字，也已变得“面目全非”，成为一种高度抽象的线性符号。汉字抽象化大大降低了书写的难度，为作者表情达意带来了极大便利。但对于读者来说，却增加了阅读的难度。汉字本身的抽象性与多义性，再加上读者自身不同的“前理解”，容易导致阅读体验的不确定性，即所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”(48)。读者需要依靠一定的理性思辨与逻辑推理，方能理解作者倾注在字里行间的表达意图。“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止”(49)，对于文化程度较低的读者来说，要理解辞章蕴含的义理并非易事，故古之学者须“置图于左，置书于右；索象于图，索理于书”(50)。袁无涯刊本《出像评点忠义水浒全书》“发凡”云：“此书曲尽情状，已为写生，而复益之以绘事，不几赘乎?虽然，于琴见文，于墙见尧，几人哉?是以云台、凌烟之画，《豳风》、《流民》之图，能使观者感奋悲思，神情如对，则象固不可以已也。”(51)的确，从文字的角度来说，《水浒传》完全称得上“曲尽情状，已为写生”。以人物形象的刻画为例，“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”(52)。然而问题在于，并非每个读者都有“于琴见文”、“于墙见尧”的领悟能力，所以才需要图像来“感奋悲思”，使“神情如对”。 “读文”需要一定的文化素养，“读图”则不然，它是人类与生俱来的本能。图画纪事是先民纪事最早也最重要的方式之一。在现今发掘的岩画中，有相当部分记载先民的狩猎、游牧、耕作、祭祀、战争等经济生活或社会活动，如云南沧源岩画中的村落图就生动地描绘了舞蹈、舂米、赶牲畜、押解俘虏等故事，表现了一个部落取得战争胜利后满载而归的情景。(53)相对于文字而言，图像显然更加形象直观，通俗易懂。张彦远云：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”(54)郑樵云：“图至约也，书至博也，即图而求易，即书而求难。”(55)两人强调的都是图像的通俗性特征。正因为图像叙事“老少咸宜”“妇孺皆知”，所以义理深奥的文字，便有了佐以图像的必要：“古人左图右书，二者不能偏废。然书必识字之人通读讲解而后明，图则愚夫愚妇一览而知。或绘之壁间，或张之坐隅，尤时时触目惊心。”(56) 文字与图像在功能上各有长短，“宣物莫大于言，存形莫善于画”(57)，“史笔善记事，画笔善状物”(58)，都强调记事以文字技高一筹，状物则图像更擅胜场。但如果将文字与图像结合起来，便能扬长补短，收相互发明之效：“史中炎凉好丑，辞绘之。辞所不到，图绘之”(59)，“图不详而系之以说，说不显而实之以图，互著之义也”(60)。在理论上，“图”与“辞”(“说”)之间存在互补、互著的可能。但在实际上，则要视作品的类型、形态或材质而定，图文之间的关系不一定完全对等。作为小说图像，“辞”(“说”)居第一义，“图”只是“辞”(“说”)的另一种表述。小说才是根本，图像只是派生物。无论是小说中的图像还是图像化的小说，在小说图像的发生过程中文字与图像存在事实上的先后关系，图像的意义建立在文字业已建构的经验世界之上，因而二者之间存在相对的从属关系，对图像的解读与阐释不能脱离文字描述的特定语境，否则图像的意蕴内涵会游离甚至背离于小说之外。换言之，我们阅读小说图像，必须以熟悉小说的文字内容为前提。欧文·潘诺夫斯基说：“澳大利亚的土著居民或许不会辨认出‘最后的晚餐’的主题内涵，对他们来说，这一画面表现的只不过是一顿令人激动的晚餐聚会。若要理解此画的图像志意义，就必须熟悉福音书的内容。”(61)周瘦鹃说：“画家写仕女之图，每作浣纱、拜月、出塞、醉酒等四大美人，而不加以补景，设无小说预为说明，则所画者亦不过如雕刻石像，徒见其具体之美观而已，又安足耐人寻味哉!”(62)对于图像意义的解读背景与前提，中西学者有着一致的看法。的确，对于不了解水浒故事的人来说，陈老莲的《水浒叶子》仅仅是精美的人物肖像画，不会有梁山好汉的精气神。我们认为，任何游离于小说内容之外的图像，都不能称为小说图像。就那些根据古代小说改编而成的影视作品来说，如何在尊重原作的基础上，用形象直观的图像传达含蓄蕴藉的文字内容，既不拘泥，又不脱离，实非易事，这也是影视编创者应当认真思考的问题。 (责任编辑：admin) |