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著名评论家吴义勤这样评价作家艾伟，在中国当代小说家中，他是创造力和思想力特别旺盛的一位。他不仅始终保持着稳定的创作节奏，一两年就能推出一部长篇小说，而且从不重复自己，每一部小说聚焦的都是令人读来深为震撼的现实问题、人性问题和伦理问题。艾伟表示，他不太喜欢“新生代作家”这个称号，让他有一种永远长不大的感觉，他现在人到中年，这个词对他显得很不合时宜。当然，在中国，作家的代际问题确实存在，“我们这一代作家，其实没有深刻经历革命年代，也没有天然地融入到后来的经济年代，像被这两个时代驱逐的局外人，这种特殊性使这代作家建立了双向审视的目光。”  艾伟，浙江省作家协会主席。著有长篇小说《风和日丽》《爱人同志》《爱人有罪》《南方》《越野赛跑》等六部，中短篇小说集《整个宇宙在和我说话》《战俘》《水上的声音》《乡村电影》等七部，另有《艾伟作品集》五卷。曾获第五届汪曾祺文学奖、《当代》文学奖、《人民文学》长篇小说双年奖、春申原创文学年度最佳小说奖等各类奖项，是中国“60后”代表作家之一。部分中短篇小说译成德语、俄语、日语、希腊语等语种，其中，长篇《爱人有罪》等译成意大利语由意大利GUIDA EDITORI出版社出版。小说集《战俘》译成越南语，由越南LEGACY出版社出版。 □本期嘉宾 艾伟 青年报特约访谈人 张清华 1 南方的山水以润物细无声的方式，浸透到中国文化的肌理之中，是中国文化中最为精致一面的孕育之地。 张清华：艾伟兄好，今天的对话我想从“南方”说起。中国文学自古以来有南北之差异，《诗经》“十五国风”中就有了南北之不同，有关这一点在南北朝时期就有说法，刘义庆的《世说新语·文学》中说：“人看书，如显处视月；南人学问，如牖中窥日。”事实上，在中国文学地理的版图上，南方的范围随着时代的变迁不断变化。现代以来，南北的内涵变得更为复杂，京派文化和海派文化也显现出不同的特质。从中国当代文学地理的角度看，“南方的写作”是一个重要的部分，也备受学界关注。书写南方的作家大都生长于南方，比如苏童、余华、格非、毕飞宇、叶兆言，以及更年轻的鲁敏、叶弥、朱文颖等作家。2014年，你将自己的长篇小说直接以“南方”命名，体现出一种写作的文化地理意义上的“方位的自觉”，你是如何理解文化和文学意义上的“南方”的？ 艾伟：最近我正在看魏晋时期的资料。晋朝东迁对南方文化的影响是巨大的，我觉得真正意义上的文化南方的概念应该是从那时候开始的。我出生在上虞，现在是绍兴市的一个区，历史上叫会稽的区域。在东晋会稽算得上是文化的中心，那里聚集着一帮文人雅士，王羲之、谢安、孙绰、王献之等，著名的兰亭雅集就在绍兴，而谢安的隐居之地东山离我的出生地不足两公里。这些文士本身是北方人，是从北方迁居而来，只是到了南方后，不再满足北方文化系统中以伦理和庙堂见长的学问，有了生活艺术化的雅趣。这很有意思，南方的山水以润物细无声的方式，浸透到中国文化的肌理之中，使中国文化显出人性化的世俗化的远离政治的一面。 我现在定居的杭州是南宋的故都，南宋是又一次北方人向南的大迁徙，南宋偏安江南，却奇迹般地造就了中国绘画艺术的高峰，宋画的雅致卓绝，和南方息息相关。因此，南方不仅仅是个地理概念，也是一个文化概念，是中国文化中最为精致一面的孕育之地。 现在的北方话，反倒是一种外来语，倒是南方方言保留着一些古音。我们南方人的方言在现代汉语中是不能“我说即我写”的，有个转换成书面语的过程。你上面所说的作家，比如苏童、余华，他们都是南方人，是先锋文学代表人物。我认为“先锋”的语言的体系和他们方言不能直接书写有关，他们的语言是比较标准的书面语，先锋文学的语言形态非常精致，从翻译作品中汲取了一些资源，因此常常带有一种翻译腔。 张清华：你早期的中短篇小说，似乎可以看到受“先锋小说”影响的痕迹，当然，也有明显的外国作家影响的痕迹，这也是“新生代作家”都有的一个特点。在你的创作经历中，你觉得与先锋小说是一种什么样的关系，所受到的外来影响主要来自哪些作家？ 艾伟：先锋小说对中国文学的影响是深远的，我曾经说过，先锋改变了中国文学的方向。我做过编辑，我发现，新作家们开始写作的时候，“先锋文学”几乎是他们的起点。先锋文学的遗产及影响有目共睹，但当我们重新审视这个遗产的时候，其缺憾不是没有。关于这个问题，我在多个场合对先锋有微词。先锋小说的问题是，它可能在人的选择、人的复杂性和人的温度上存在致命的缺陷。就像上面说的，我们重读所谓的“先锋作品”，会发现很多作品不经过正常人的逻辑，往往通过变形，通过寓言，迅速抵达目标。这是一种偷懒的做法。 就我个人的写作来说，先锋激发了我的写作热情，先锋给小说写作以自由，这本身是一件激动人心的事。我们这代和先锋作家不同之处在于，我们写作是在上世纪九十年代，九十年代中国社会已转型成一个实利主义时代，先锋隐含反抗的那个时代背影已经瓦解，对中国来说，文学的光荣时代已经消逝，留给我们的是寂寞的写作，我们写作完全出于对文学本身的热爱。我们更多阅读外国作家的作品，我们这代作家的精神背景上或多或少都有西方现代主义传统的影子，影响我们的作家可以列举一大批。我特别想提一下福克纳，他是现代主义作家，但他的作品中很少有现代主义作家常见的概念先行的东西。在对人黑暗深处的探寻及洞察，非常深邃。现代主义作家少有人的温度，福克纳作品里是有的。当然，所谓影响其实是一个作家激活了另外一个作家的真实的“自我”。 张清华：你在国内被视为“新生代作家”的代表人物之一，在你的理解中，新生代主要的写作观念是什么，与之前的写作相比有什么不一样的特点？在文化代际上的差异性是什么，在处理个体经验以及公共性的历史和现实问题上，在美学追求上提供了什么新鲜的东西？ 艾伟：我不太喜欢“新生代作家”这个称号，这个命名有一种永远长不大的感觉。我现在人到中年，“新生代”这个词显得很不合时宜。当然，在中国，作家的代际问题确实存在。西方社会生活几乎是一个超稳定的结构，是一种类似于滞止的状态，作家的代际问题可能是个伪命题。但中国不一样，1949年以来，中国社会一直处在眼花缭乱的变化中，迅捷、生猛、浩大，这一切造就了每一代人都有完全不同的经验世界。 我出生于1966年，我经历了两个时代，一个我叫它革命的年代，一个我叫它经济的年代。这两个年代看上去如此不同，但它们背后的逻辑其实是一模一样的，只是互为倒影而已。我们这一代作家，其实没有深刻经历革命年代，也没有天然地融入到后来的经济年代，像被这两个时代驱逐的局外人，这种特殊性使这代作家建立了双向审视的目光。我记得有一天，和你谈论起这一代人，你说，这代人最后的归宿是在精神病院里。 我不是批评家，我不敢整体性论及我们这代作家，就我个人的写作来说，要说有什么追求，我可能是在中国作家中少数的向人物内心、向人的精神世界掘进的作家。我相信人不是我们习见的那个平庸的面貌，而是有着像宇宙一样深不可测的谜一样的领域，有待我去探寻。 张清华：你较早的长篇小说《爱人同志》在我看来是一部非常杰出的作品，这部作品将敏感的历史事件与个体的生命遭际做了非常好的结合，甚至在主人公的“虐恋”与社会对他们的扭曲之间还建立了非常有深意的隐喻关系，因此成为了一个极有深度的作品。你的这类作品是出于什么样的考虑而写出的呢？ 艾伟：这部小说源于我的回忆。上世纪80年代，中国和越南有一场战争，牺牲无数，同时诞生了很多英雄。在我还是个中学生的时候，我们学校就有一位战争中伤残的英雄来做过报告。当时，媒体关于女学生爱上残伤英雄的故事可谓连篇累牍。这是一个其基本形态已被主流话语定型了的老故事，一个类似于王子和灰姑娘终成眷属的童话。它曾向我们展露其光明的一面，一种在国家意志驱动下以献身的面目出现的崇高的一面。在这个故事里，个人一直是面目不清的，个人被主流话语抽空了。我强烈地感受到这个题材里蕴藏着的人性内容和政治文化信息。我对这样的一个英雄和圣女的故事充满了好奇心，决定通过写作探索一番。这也是我写作的动力，写作对我来说一直源于好奇，源于我对这个世界不可言说的事物的理解的热情。我决定在童话结束的地方写起，试图还原那两个面目不清的经典人物的真实的日常生活。 2 我们不能重新出生一次，变得像一个婴儿。革命曾经是我们的父亲，从某种意义上说，我们都是革命的儿女。 张清华：这是你的第二部长篇小说，你觉得与第一部长篇小说有什么不同？ 艾伟：在写作的方向和第一部长篇《越野赛跑》完全不一样，叙事走向了人物内部。但这也不是一部心理小说，所有的心理因素都外化为日常生活中的戏剧冲突。在这部小说里，那个变化无常的社会投影到人心中的阴影，被转换成两性之间的争斗。通过《爱人同志》的写作，我对小说有了新的意外的发现和认识。一部小说的深度和复杂性完全可以由人物的深度和复杂性去承担。并且通过对人性的深度开掘，小说最终还是可能成为一个寓言，一个时代的隐喻。 小说中这对男女婚后的日子刚好处在我们国家从“道德英雄主义”过渡到“市场经济”时期。社会曾为他们搭建了一个巨大的舞台，鲜花和掌声一度包围着他们。但道德英雄主义时代终结了，市场意识形态扑面而来，他们最终被孤零零地抛弃在舞台上。观众早已散去，他们将继续演出，这无疑是孤独的演出，曾经有时的光荣和梦想不再，留给他们的是失落和沮丧，是赤裸裸的人性挣扎。总之，这对男女天然地处在我国政治、历史、社会流变的中心地带，处在一个各种力量扯撕的敏感部位。小说中他们光荣和失落，也暗合了社会转型时期中国人的普遍经验。 张清华：你比较晚近的一个长篇《风和日丽》也给我深刻印象，这部小说中的主人公经历了非常曲折的历史，但似乎与现实之间构成了更多和解的关系，当然其中也蕴含了很深刻和严峻的批判意识。我想问的是，你的处理当代历史的敏感题材的时候，秉持的是一种什么样的态度，认为什么样的方式是比较符合理想的，和最成功的？ 艾伟：在我的写作中，如果要有一个关键词，“革命”一定是其中之一。革命当然是波澜壮阔的，也是泥沙俱下的，但革命意识形态对革命历史的修辞术随处可见。 对我来说处理所谓的“敏感”题材，最重要的一个态度就是忠直——当然这种忠直也可能完全是主观的。《静静的顿河》在处理革命时，是那么忠直于生活，忠直于人本身。同时，作家也不丑化革命，而是写出历史深处的那种真实，写出革命洪流下的个人行为。 革命的影响今天依旧复杂幽深地隐藏在我们的血液里，作用在我们生命的深处，联系着我们的情感反应。在之后，我们的情感和我们的理性全然不是合一的。这种复杂性不是理性可以解决的，它连结着我们的经历，我们的历史。我们不能重新出生一次，变得像一个婴儿。革命曾经是我们的父亲，从某种意义上说，我们是革命的儿女。 《风和日丽》试图写出革命语境中这种人的复杂性，写出革命对人性的塑造——有信仰带来的幸福感也会有人性的压抑。很早以前我就说过，作家要做的工作不是为历史注释，作家的立场就是人的立场，因此，唯有关心在历史洪流中的人性的处境才是作家职责。 和历史和解只是一种解读。有一位朋友曾问我，你最后为什么不让你的主人公杨小翼像《日瓦戈医生》中的拉拉一样进入集中营？类似这种问题我无法回答，一是我不可能写另一部《日瓦戈医生》——不管它多么伟大，二是我尊重我主人公的内心体验和选择，她老年将至，身边除了三五好友，几无亲人，回望历史，她只能潸然泪下。这种对革命的同情之理解，是出自杨小翼个人生命经历。 张清华：我个人生在山东，山东是典型的北方。每次去南方总能感受到许多差异，自然、气候、风物、人情，南北都不同，不同地域的植物也不尽相同，你在《1986年的“植物”小说——〈百年孤独〉》一文中，用“植物”一词来概括读《百年孤独》最直接的感受，认为“《百年孤独》充满着热带植物般的生气和喧闹，它呈现在眼前的景观，无论是人群的还是自然的，无不壮丽而妖娆。这个植物一样的世界具有一股神奇的魔力，它拥有巨大的繁殖能力和惊人的激情。” 最新的长篇小说《南方》，在你看来是对“南方文学”传统的一种延续吗？“北方的文学”是否具有“植物”小说的可能呢？ 艾伟：《南方》写的是南方的故事，里面充满了南方的风物，有很多关于南方气候、植物、人情、街巷的描述。南方多山川湖泊，似乎容易出现神迹，好像全世界的南方都有这样的特点。 我曾去过墨西哥。像所有中南美洲国家一样，那是一个奇异的地方。甚至那里的植物也格外的饱满肥大，有一种超现实之感。在那里，我看过弗里达的画，这个极度自恋的女画家，专注于画自画像的双性恋者，我从她身上看到了斑驳的文化图景，一种来自印第安、西班牙、南美及印度文化的混合体，极度的妖艳和迷幻，代表着美洲南方大陆的丰富性和复杂性。她让我想起另一位墨西哥作家胡安·鲁尔福和他的代表作《佩德罗·巴拉莫》，总是带着中南美特有的神秘性和超现实感。 南方文学传统在我看来就是这种植物般生长的丰富性和混杂性。 在中国南方，同样的植物蓬勃，四季常绿。生命在此显现不同于北方的那种壮烈，带着南方的水汽和灵动，带着热烈的甚至早熟的腐烂的气息。我出生在南方，虽然小说和现实世界有着巨大的差别，但每个作家都会承认，它的种子是来自现实的。北方人和南方人，经验的差异性是存在的。 我曾和一个来自西班牙北方的作家谈起我从西语作家所领略到的风情和感受，我说西班牙在我看来色彩强烈，满眼是高度的蓝高度的黄高度的红，有原始的狂野和激情。结果，他冷冷地说，那只是西班牙南方。他说，他的作品里没有这些。 但是我说的“植物”并非指的是真正意义上的植物，而是指想像力或者繁殖能力。那么从这个意义上，莫言虽然是北方人，但他的小说完全可以称得上“植物”小说。 张清华：好的小说理应对人的存在境遇与命运进行深刻的揭示和探寻。一直以来，你都在关注时代意志下的人的问题，尤其是中国社会与当代历史的特殊性，让人的命运显现出奇特的面貌。《南方》中的人物往往在追求梦想的路上死亡——他们梦想着飞翔，真正做到了飞翔的人只有罗忆苦，且是她死后的灵魂飞翔，这种存在与死亡的关联是否是一种哲学观念的表达？ 艾伟：《南方》中确实出现好多类似飞翔的场景，傻子杜天宝渴望飞行，不惜饿肚子。肖俊杰得以打动罗忆苦，是因为他敢于“飞”，他背着降落伞，从大厦顶端跳下，在当时无疑是一次壮举。在另一次，罗忆苦和肖俊杰一起跳伞时，罗忆苦因此获得生理满足。肖俊杰死后，周兰第一次发病，重复了儿子的壮举，背着降落伞从大厦跳下，结果却在河水里失踪，再发现时已经是一个疯子了。周兰梦到肖俊杰，都是肖俊杰的灵魂飞着回到家。只要找不到降落伞，周兰就会发疯。罗忆苦死后灵魂自由，七天时间里在人间到处飞行，在活人头顶飞行，也在她的前生记忆里飞行。小说里有一个哑巴，极具舞蹈天赋，看了一次苏联芭蕾舞团的演出就无师自通学会了这种舞蹈。某种意义上，这也是对被缚的反抗。 3 语言就是思维方式，作家应对此保有基本的警觉。一个严肃的写作者，他的词语必定和他的生命息息相关。 张清华：死亡的意义与生命的意义紧密相连，对死亡意义的探究是否就是对存在本身与生命的探究？ 艾伟：在文本中，与飞翔这个意像相反的是苦难和死亡。死亡在这部作品中反复出现，小说中的人或死于欲望，或死于绝望，或死于非命，总之悲剧如影随行，似乎只有傻瓜杜天宝穿越了两种年代，得有善终，这或许也算得上是一个寓言，但我对此并无想法。事实上，在这部小说中我看重的并不是寓言，或者所谓的哲学，而是生命本身。探寻生命内部的复杂性一直是我写作的兴趣所在。至于你说的死亡的意义与生命的意义紧密相连，那是当然的，要是这世上没有死亡这回事，那么人类既定的一切，这世上的哲学、宗教、知识、秩序都得改写，我们将失去没有彼岸世界，天堂将反转过来，我们本身就成了天堂。 张清华：你的小说总是有“寓言”的品格，比如《到处都是我们的人》《1958年的唐吉诃德》《标本》等，往往通过夸张、变形的手法，揭示出生活的荒诞。如你所说，《爱人同志》也是，可以看成一种隐喻。较之此前作品，《南方》在寓言品格方面是否有变化？在下一步的创作中，你准备如何处理寓言与小说的关系？ 艾伟：我早年的小说寓言性比较强。比如我的第一部长篇《越野赛跑》写了两兄弟的故事，是两个疯狂年代相遇的故事，这是我第一部长篇，整部小说的基调是飞扬的，寓言式的。写实部分也显得变形和夸张。 后来，我在写作《爱人同志》时放弃这种方法，我开始向人的内部世界拓展。那个不可捉摸的内心世界有着巨大的能量，让我深深着迷。我完全用写实的方法切入，一步一步，进入那个黑暗的潜意识领域，试图打开人物精神世界的图景，他们的光荣和失落，幸福和疼痛，爱和恨，温情和暴力。 对我来说，奔放的飞扬的想像似乎是“容易”的。我早年的中篇《家园》也是一部飞扬之作，我几乎用两天时间就写完了它。而写作《爱人同志》这样的小说，需要耐心，需要长久地凝视，需要仔细地辨析，看清他们的选择和行动的理性和非理性面相。 每一次写作，对我来说都是一次自我挑战。写作《南方》时，我想到了我早年的《越野赛跑》。我想，既然我第一部长篇是关于飞翔的，那么我的生命里一定有这样的天性，我为什么要放弃这样的写法呢？同时，我告诉自己，我是个对人充满好奇的作家，我同时也不能减弱对“人”的探问和质询。 我试图在《南方》中融入我写作中两种完全不同的风格。我想让南方有寓言性，但这种寓言性要建立在人物的深度之上。我要在飞翔和写实之间找到一条通道。 我不知道自己是否做到了。从我现在的文学观念来说，我更喜欢那种有人性深度的小说。但如果一部小说既能做到人性的深度，又能指向关于世界的普遍性的寓言表达，也是件不错的事。 张清华：《南方》是你积淀五年的作品，在我看来，这部小说多少有些炫技之嫌，比如设置三个人称：你、我、他，毫无疑问，人称在这部小说中具有很强的结构功能，产生了一种复调甚至是狂欢的效果，但不同的人称是否也指向精神内部？比如，“我”是否是其中最为重要的一部分？“我”是否与人性与精神上的“本我”相关？ 艾伟：《南方》这部小说应该不算是狂欢的小说，只是其中有某些超现实的场景，比如大师飞升大地，比如像迷幻术那样的灵修班，比如罗忆苦和大师在飞翔时所获得的前所未有的快感，等等。说到炫技，我本人倒并无此想法，我这部小说有一个比较明确的意识，我要写一部结构上和以前的小说完全不一样的作品，甚至是繁复到精密的作品，所以用了三个人称，然后，我发现，这三个人称指代的人物在某种意义上可以代表人的三个部分：“他”是个善良的傻瓜，可以表示人性中的至善；“你”是个长者，对亲人怀有愧疚，指向人性中的忏悔，而“我”是个野性的、蓬勃的、欲望旺盛的女性，代表着人内心最为原始最为幽暗最为丰富的部分，我们至今无法道清的和整个宇宙一一对应的人的内在宇宙。从这个意义上说，我写的三个人物其实是一个人，是我们共有的三个部分，其中“我”当然是最为重要的部分。就像宗教里说的，上帝需要吹一口气，才能创造人类，至于人类最终听不听上帝的，最终走向何方，上帝也并无把握。所以，这种理念性的东西，只不过是作家对写作世界吹的一口气而已，关键是能不能写出那些不听话的无法规训的人物。 张清华：较之此前小说，《南方》的语言发生了一些变化，你是否在向已有的语言经验挑战？是否在努力超越意识形态覆盖下的词语，让词语具有作家的生命与体温？ 艾伟：《南方》确实在修辞上希望更南方一些。我试图寻找一种和南方风物吻合的语调。因此，小说中反复出现“南方”，“在更南的南方”，一动不动大团的白云，“好像白云之上就是天堂”，这种轻盈的词语，有些甚至是不及物的，试图给人造成一种飞翔感——这和小说中反复出现的飞翔一致。中国是一个比较特殊的社会，社会治理有一套独特的语系，这套话语是另一种润物细无声，它对中国人的语言的侵入是不知不觉的。语言就是思维方式，作为一个作家，对此保有基本的警觉是应该的。不管怎样，一个严肃的写作者，他的词语必定和他的生命息息相关。 （张清华，著名评论家，北京师范大学文学院副院长。） (责任编辑：admin) |