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二、审美之常与文学之变：文化诗学话语的困境 无论从哪方面看，童庆炳的文化诗学话语都充满了一种悲天悯人的人文主义情怀，坚定不移的理想主义信念，纯正典雅的古典主义气息，乃至“第二次天真”(25)般的浪漫主义冲动。他对文学的痴情，对审美的挚爱，既是他个人发乎本能的自我选择，同时也在很大程度上代表着从80年代走来的老一代部分学者的精神气质与思想归属。因此，他与文化研究倡导者的论争常常会让我想到英国的利维斯(F.R.Leavis，1895-1978)与美国的布鲁姆(Harold Bloom，1930-)，他在晚年的选择与坚守又常常会让我想到法兰克福学派的重要成员之一马尔库塞(Herbert Marcuse，1898-1979)。上个世纪50年代，大众文化在英国迅速崛起，利维斯的应对策略是严格鉴定并推广文学经典，积极传播文学知识和文学鉴赏，以便让读者进入到“伟大的传统”之中，阅读文学名著，培养道德意识和审美意识，以坚实而和谐的“生命感”抵制和对抗大众文化给人带来的轻薄“快感”(26)。利维斯等人的思路与做法当然遭到霍加特与威廉斯等人的质疑和反对，于是有了后来的文化研究。上个世纪八、九十年代，英国的文化研究“旅行”至美国后已开花结果。面对同行们逃避审美领域、扎堆儿于文化研究的局面，布鲁姆阐释“西方正典”，倡导审美价值，批判他所谓的“憎恨学派”(School of Resentment)。因为他担心：“如果文学系变成文化研究系，它们开始时会希望做迫切的政治工作，但会以训练学生用行话表达憎恨而告终。”(27)利维斯与布鲁姆的做法无论有无成效，这种力挽狂澜的执着都不能不令人敬重感佩。马尔库塞经历了1960年代文化革命狂欢的喜悦和失败的苦涩之后，70年代的他退回到18、19世纪的高雅文学中，试图在那里寻找“审美之维”，建造一种“审美乌托邦”王国。因为他坚信，文学艺术“是独立于既定现实原则的，它所召唤的是人们对解放形象的向往”(28)。这种选择无论是否合理，同样不能不令人瞩目沉思。尽管童庆炳不一定熟读过利维斯、布鲁姆和马尔库塞，但在其价值取向上，他的思路与进路(亦可称为退路)却与他们惊人相似。因此，如果要确认其文化诗学话语的价值和意义，我以为可以比照上述三位学者的所作所为加以思考，或者至少，他们的精神旨归为童庆炳学术思想的“晚期风格”提供了一种价值评判的参照系。 但话说回来，童庆炳的文化诗学话语也并非无懈可击。如前所述，他在建构文化诗学话语的过程中特别倚重文学与审美，宽泛而言，如此经营文化诗学似无太大问题，但是却经不住仔细推敲。由于其文化诗学关联着他的审美诗学，我们不妨从他对文学的理解谈起。 在《文学审美特征论》一书的“自序”中，童庆炳对“文学的审美特征”这一“主题”的形成过程作了一番交待后指出：“我的基本理论假设是，文学是一种广延性很强的事物，它必然会有社会性、政治性、认识性、道德性、宗教性、民俗性等等，但是文学的所有这些属性都必须溶解于审美中，才可能是诗意的，因此文学作为一种艺术，它的特性是审美。如果说它是一种反映的话，它是审美反映；如果说它是意识形态的话，那么它是审美意识形态。”(29)这是童庆炳在80年代对文学形成的基本认识。这一认识不仅是其审美诗学中的核心话语，而且也被他移植到文化诗学中，成为那里面的“一个中心”。也就是说，当童庆炳晚年走向文化诗学之途时，他使用的核心范畴并无多大变化，也并未进行“范式”转换。李春青教授指出：由于文化诗学与审美诗学是基于不同的社会状况与文化语境而形成的两种理论形态，“因此试图把二者‘结合’起来的想法无疑是一种异想天开，而不是实事求是的学术探讨。简言之，如果以审美为核心，那就不可能是文化诗学；如果以文化为核心，也就不可能是审美诗学。”(30)我倒不认为这两种诗学可以“断裂”得如此分明。我的问题是，当童庆炳如此定义文学谈论审美时，他心目中的文学究竟是怎样的文学？ 种种迹象表明，应该是高雅文学、美文学或纯文学。为了说清楚这一问题，我们不妨从童庆炳的文学阅读谈起。 因受龙岩师范赖丹老师的“文学诱惑”，童庆炳1955年考入北师大的第一件事是去图书馆借出歌德的《浮士德》，读完此书，“我心中似乎有了一个审美的标杆，我知道哪些是好的，哪些是比较好的，哪些则要差一些。”而读大学期间，他在北师大图书馆除借阅并如饥似渴地读过高尔基的《母亲》、科斯莫杰米扬斯卡娅《卓娅和舒拉的故事》、马雅可夫斯基的诗歌外，还“读完了奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》、法捷耶夫的《青年近卫军》、西蒙洛夫的《日日夜夜》、波列沃依的《真正的人》、阿扎耶夫的《远离莫斯科的地方》、肖洛霍夫的《他们为祖国而战》、巴甫连科的《幸福》……随后我又对俄罗斯文学产生浓厚兴趣，读普希金，读屠格涅夫，读托尔斯泰，读契诃夫，所有的书都从图书馆借来。”60年代后期在阿尔巴尼亚地拉那大学工作期间，他曾有过“偷书”阅读的经历。于是《鲁迅全集》被他读了三遍，其后“我陆续找到的有《诗经》《楚辞》《左传》《史记》，当然我也让王维、李白、杜甫、李商隐、杜牧等我比较喜欢的诗人来陪伴我。歌德、席勒、海涅、列夫·托尔斯泰、契诃夫、梅里美、巴尔扎克、雨果等我所喜爱的作家，带着他们的作品来与我为友。”(31)他还说过：“对我影响最大的书是《红楼梦》，我曾经无数遍读它……《红楼梦》是我的‘看家书’。”至于中国当代作家作品，他“最推崇”的作家是“王蒙和汪曾祺”，最推重的作品有“王蒙的《失态的季节》、汪曾祺的《受戒》、莫言的《红高粱》、刘震云的《新兵连》《一地鸡毛》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、贾平凹的几个写商州农村的中篇等。”(32)而在理论著作中，他最喜欢举的文学例子除唐诗宋词外，大概就是苏联作家布宁的《轻轻的呼吸》、肖洛霍夫的《一个人的遭遇》、拉斯普金的《告别马焦拉》和《活着，可要记住》了，因为前一个短篇小说体现了形式对内容的征服，后三部中、长篇小说则体现了他所谓的历史理性与人文关怀的张力，代表着一种“文学理想”，它们可以称之为“伟大的作品”。(33) 以上罗列当然不可能是童庆炳文学阅读的全部，但我们已能从中看出一些端倪。上个世纪50年代，苏联老大哥引领着中国人的物质生产与精神生活，俄苏文学也就成为许多读者的不二之选。因此，童庆炳钟情于苏联小说是毫不奇怪的，此为那个时代的精神状况。《红楼梦》之所以能够成为童庆炳的“看家书”，是因为他留校任教后有了研究这部小说的念头，于是阅读《红楼梦》及其相关资料就成为他60年代中前期的日常功课。“文革”开始后，许多人或因闹革命而无暇读书，或因书被封存而无书可读，那时的童庆炳却能躲在异国他乡，在文学世界中大快朵颐，这无疑是他的幸运之处。1978年之后，他曾有过“一天读一部长篇小说，一天想啃完一部经典著作”的经历(34)。很可能就是从那时起，他开始关注开了中国当代作家的作品，但他的大面积阅读应该主要集中在80年代。一个人的文学观与审美观无疑首先是被他的文学阅读建构而成的，于是在童庆炳那里，《红楼梦》对他影响最大，中国当代作家中王蒙与汪曾祺他最为推崇，《告别马焦拉》等代表着他的文学理想，“行到水穷处，坐看云起时”的诗句他“特别欣赏”(35)，“情以物兴，物以情观”是他寻找到的审美答案……凡此种种联系起来看就有了一条主线：在童庆炳的审美世界中，古典人文主义的价值观无疑是其精神底色，古典主义、现实主义(其中既有批判现实主义，也有社会主义现实主义)文学应该是其主要审美对象，“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美显然是其审美理想(36)。不得不说，这一审美世界是非常精致甚至完美的，也非常符合古典美学的精神，但遗憾的是，我们在他的文学阅读中却很难找到先锋文学、通俗文学、现代主义与后现代主义文学的踪影，自然，由此形成的现代荒诞式或后现代游戏式的文学、美学风格也基本上不在他的关注范围之内。这当然是时代原因造成的，但我以为与他的审美趣味与主动选择也不无关系。他曾说过阅读美学著作的体会：“我所信服的理论总是那些与我自身的体验相通的理论。凡我的体验无法印证的理论，不论它多么高深莫测，我总是持保留和怀疑的态度。相反，那些与我的体验息息相通的理论，不论被人批得如何狗血淋头，我还是佩服得五体投地。”“我们难以接受的是‘新’而又‘新’却讲不出多少道理、无法用自己的体验去证实的玄妙之论。”(37)我以为，把这处心得中的“理论”换成“文学”也是可以成立的。也就是说，根据“体验优先”的原则，童庆炳很可能已把许多读不出味道引不起共鸣的文学事先排除了。或者是，即便是读了某些与他趣味和体验不符的作品，它们也无法进入其审美世界，只能成为他批评的对象。例如，在半公开和私下场合，他曾表达过他对钱钟书《围城》的不满，对张爱玲小说的厌恶。之所以如此，显然是其风格或格调既无法满足他的审美期待，也与他的审美趣味、审美理想和审美体验严重相左。 简要梳理与分析童庆炳的文学观和审美观如上，是想说明童式文化诗学话语所面临的困境。童庆炳既要让文化诗学以审美为中心，又想让它关怀现实和介入现实，这种用心与用意很值得敬重，但问题是，如此一来，他所谓的审美与当下的现实之间也就形成了某种矛盾或错位。按照他的解释，“非诗意”或“反诗意”的东西无须关注，这意味着文化诗学不仅排除了广告、时装、流行音乐、主题公园、城市空间等等文化研究的研究对象，而且也把通俗文学、介于文学与非文学之间的大量文本拒之门外了，这么做的后果是文化诗学恰恰无法“关怀”到更多的“现实”。因为现实的状况是，传统意义上的文学尽管不可能走向终结，但是它却发生着种种裂变；文学性四处蔓延，许多文化产品具有了审美、非审美乃至反审美的多重特征；雅俗之间的分野已在抹平，雅文学俗化和俗文学雅化的现象已日见分晓；大众文化的生产与消费已是常态，传统文学的地盘已被蚕食鲸吞。如此现状甚至直接波及到人文研究的选题、思路与方法，这意味着传统的研究模式与路径将被打破。正是在这一意义上，伊格尔顿才不无调侃地指出： 文化理论另一项具有历史意义的收获是确立了大众文化值得研究……不久前，在某些传统派的大学里，你还不能研究那些依然健在的作家，这简直就是教唆你在一个浓雾弥漫之夜将利刃刺入他们的两肋之间。如果你所选定的小说家身强体健，还只有34岁，这将是对你耐心的非凡考验。你当然不能研究你周边每天都看得见的东西。根据定义，那不值得研究。被认为适合人文学科研究的大部分东西并不是像指甲屑或杰克·尼科尔森那样清晰可见，而是像司汤达、主权概念或莱布尼兹单子论的婀娜雅致那样看不见摸不着。今天，大家普遍公认，日常生活如同瓦格纳一般错综复杂、高深莫测、晦涩难懂，并且偶尔也会单调乏味，因而显然值得探究。从前看什么值得研究，通常是看它如何没用、单调和深奥难懂。如今在一些圈子里，研究之物不过是你和朋友晚上所做的事情。学子们过去写文章论及福楼拜时毕恭毕敬，悬置批评，但是一切都已改观。现在他们写论文谈及《老友记》(Friends)时也是批评悬置，充满敬意。(38) 这段论述很容易让我们联想到米勒引用的那个例子：德里达曾建议一个比较文学专业的美国学生去研究20世纪文学作品中有关电话的主题，那位学生并不高兴，因为她还喜爱文学(39)。但时过境迁，研究选题已不是溢出传统路数一点点的问题了，而是有了大面积的转移。在中国，尽管文艺学学科的从业者选择做文化研究还面临着某种质疑和风险，但硕士生博士生的一些选题已在向着伊格尔顿所论的方向进军了。凡此种种，都让文化诗学遇到了意想不到的挑战。 由此看来，童庆炳虽然想让文化诗学面向现实，但其核心命意与基本理念却又制约着它面向现实的视野。它虽然可以研究王蒙和汪曾祺(经童庆炳指导，也确实写出了关于这两位作家的博士论文，前者被他认为是“很好地实践了北师大学科点的‘文化诗学’的理论构想”(40))，但是用它来解读“非诗意”的王朔和“反诗意”的王小波就比较麻烦。而且更重要的是，囿于文化诗学的思路与理路，很可能许多文学文本与文学现象恰恰是它无法解读的。比如，鲍勃·迪伦本是一位摇滚乐歌手，他却获得了诺贝尔文学奖，这种现象如何用文化诗学解释？“下半身写作”极大地挑战了人们的传统审美观念，曾令许多人措手不及，但事隔多年之后诗人朵渔却说：“一切传统的东西都烟消云散了，一切经典都变得扯淡了，我们所欣赏的那种美已孱弱不堪。我现在读一首诗，更愿意将它与一件装置艺术并置起来，看看它在卡塞尔、威尼斯，在蓬皮杜、泰特能否立得住而不羞愧、不怯懦。这就是‘下半身’对我的意义，它让我摆脱了‘唐诗三百首’、‘新诗百年经典’这个参照系，来到了一个异常空旷、荒芜、野蛮、混杂的境地里，让我去面对一种赤裸的当代境况。”(41)像这种现象，文化诗学是否需要面对，如果面对它能否做出有效回应？ 这就是问题。在这些问题面前，我们没有理由不进行深刻反省。 (责任编辑：admin) |