|
摘 要： “边地”作为方法, 以视角的转换调动了文学的创造性活力, 显示了中国文化的复杂构成与流变形态, 进而为文化文学生产机制的更新提供了范式转型的契机。中国文学的多维度与多层面的语言、审美与观念在这种视野里可以得到更加充分而全面的彰显。而新世纪以来边地文学中浮现的单维度与孤立化叙事问题, 则出离了边地认知的关系性、能动性初衷, 重新在与消费主义的共谋中滋生出本质化的偏狭想象, 进而导向边地自身的自我风情化。这需要我们既尊重差异又追求共识, 在普遍性与特殊性的辩证之中, 激活边地所蕴含的文化因素, 进而重铸整体性的文化自觉和自信, 创造出一种新的共同体文学。 关键词： 文学等级; 地方性; 他者文化; 范式转型; 新世纪以来, 原先处于文学话语“中心”和“集散地”之外的“边地”涌现出不容忽视的文学力量。西藏、新疆、青海、内蒙古、宁夏、广西、云贵川等边疆和边区出现了新兴作家群体和文学形象上的“边缘的崛起”, 这是自20世纪80年代以来文学生态的一个结构性变化。边地虽然没有构成替代性的中心, 但是地理空间意义上的边地, 显然已经不再是文学意义上的边缘, 文学体制的空间等级和差异被日益便捷的交通和信息传播方式打破, 如果说北京、上海此类现代文学中心依然具有文学生产传播、标准确立和解释与经典化的强大影响力, 但已经不再是垄断性或覆盖性的了, 整个中国文学的地图日益成为一张由各个不同的平行节点所构成的复杂网络。究其原因, 一方面是马克思所谓的“艺术生产”与“物质生产”之间的不平衡发展关系导致:“它的一定繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的, 因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的” (1) ———技术与经济落后的偏远地区与族群未必不会产生文学的繁荣;另一方面则与区域性地方政府有意鼓励与扶持文化创意与文学生产的发展策略有关, 呼应着文化多元主义的全球性意识形态话语。如果从思想史的脉络考察, 现代文学以来的边地, 是由普遍性时间 (现代性) 中的主流价值在差异性空间 (地方) 中不平衡播散的结果。得益于全球化经济方式的扩张和媒介技术的更新, 边地的差异性空间在新时代语境的文学中获得敞开, 并行的是关于文学观念和文学意识的自觉改变, 进而显示出其变革性的意义。 一 1938年2月, 闻一多从长沙跟随湘黔滇旅行团徒步前往昆明, 从益阳、常德西行经过沅陵、芷江、晃县, 再到贵州的玉屏、三穗、镇宁等地入云南 (2) , 路经河山壮丽, 眼见边地侗、苗、布依同胞雄强旺盛的生命力, 不禁感慨主流文明过于熟烂, 应该汲取边地民众的野性力量。他在次年为刘兆吉的《西南采风集》作序的时候, 写到那些乡野歌谣:“你说这是原始, 是野蛮。对了, 如今我们需要的正是它。我们文明得太久了, 如今人家逼得我们没有路走, 我们该拿出人性中最后最神圣的一张牌来, 让我们那在人性的幽暗角落里蛰伏了数千年的兽性跳出来反噬他一口。” (3) 1946年5月, 在昆明看了彝族音乐歌舞《阿细跳月》等演出后, 闻一多又写道:“从这些艺术形象中, 我们认识了这民族的无限丰富的生命力。……为什么不让它给我们的文化增加更多样的光辉?” (4) 在民族面临帝国主义入侵的时候, 闻一多对“文明”极其不满的看法是忧国忧民的知识分子在外部刺激中寻找内部曾经一度被遮蔽的精神资源的共通见解。老舍在1944—1945年连载的《四世同堂》中也尖锐抨击“老大中国”的主流文化“过熟”, 以至于陷入到琐碎、僵化与陈腐之中:“当一个文化熟到了稀烂的时候, 人们会麻木不仁的把惊魂夺魄的事情与刺激放在一旁, 而专注意到吃喝拉撒中的小节目上去”, 从而认识到“‘雅’是中国艺术的生命源泉, 也是中国文化上最贱劣的油漆”。与此同时, 老舍也看到了底层的力量:“知识不多的人反倒容易有深厚的情感, 而这情感的源泉是我们古远的文化。一个人可以很容易获得一些知识, 而性情的深厚却不是一会儿工夫培养得出的”。作为时代新人物的瑞宣远走西北, 看到秦岭和黄土高坡, “他想, 新的中国大概是由这些坚实纯朴的力量里产生出来, 而那腐烂了的城市, 象北平, 反倒也许负不起这个责任的。” (5) 这种体验与感受, 既是地理的新视野, 也是文化的再发现。 如果说闻一多与老舍是城市精英的眼光向外打量, 沈从文则是以“乡下人”进城后返观故乡的视野向下观照。在他看来, 这种人性美的本质在于生命力, 因而在小说散文中刻意推崇勇敢, 肯定野蛮下面的雄强, 书写湘西民众生命中的野性力量和原始活力。沈从文在《看虹摘星录》后记中写道:“吾人的生命力, 是在一个无形无质的‘社会’压抑下, 常常变成为各种方式, 浸润泛滥于一切社会制度, 政治思想, 和文学艺术组织上, 形成历史过去而又决定人生未来。这种生命力到某种情形下, 无可归纳挹注时, 直接游离成为可哀的欲念, 转入梦境, 找寻排泄, 因之天堂地狱, 无不在望, 从挫折消耗过程中, 一个人或发狂而自杀, 或又因之重新得到调整, 见出稳定。这虽不是多数人所必要的路程, 也正是某些人生命发展一种形式, 且即及生命最庄严一部分。” (6) 苏雪林在评论时指出:“沈从文虽然也是这老大民族中间的一分子, 但他属于生活力较强的湖南民族, 又生长湘西地方, 比我们多带一分蛮野气质。他很想将这分蛮野气质当作火炬, 引燃整个民族青春之焰, 所以他把‘雄强’、‘犷悍’, 整天挂在嘴边。他爱写湘西民族的下等阶级, 从他们龌龊, 卑鄙, 粗暴, 淫乱的性格中;酗酒, 赌博, 打架, 争吵, 偷窃, 劫掠的行为中, 发现他们也有一颗同我们一样的鲜红热烈的心, 也有一种同我们一样的人性。” (7) 类似的观点是20世纪三四十年代知识分子的共识, 他们在民族危亡的关头, 基本思路是认识到“边缘的活力”, 将处于边地的民间和族群文化作为替代性的文化的换喻与象征。以此作为一种观察视角和另类叙事, 进而试图用“边地”的多元价值去疗救和置换衰朽的主流价值, 这种对于“边地”的发现, 某种意义上将边缘文化因子纳入到想象的共同体之中, 也是在重新发明和塑造一种新的“中华民族”文化。 通过在“地方”和“民族”之间建立联系, “边地”进入到想象中国的文学叙事之中。“地方”是从20世纪20年代末的革命文学就已经开始讨论的一个话题, 延续至40年代时, 经历了因应不同语境的变迁, 显然有着现实情势所带来的文学反省。“地方”牵涉到“民族形式”、大众化和通俗化, 如果从启蒙主义批判“国民性”的视角来看, 过于突出地方性可能会对新文学的普遍性产生背离;而随着外部形势的变化, 从民族主义的角度来看, 强调地方性则会对中国整体性的民族性建构有一定的疏离 (8) 。但这些争议和犹疑在反对殖民和帝国主义的同仇敌忾中, 达成了一种差异性的共识。如同胡风所说, 对于彼时的中国而言, 一方面社会经济发展不均衡带来各地文化发展不均衡, 另一方面大众的统一的国语尚未诞生, 方言语系的分布原有历史基础, 因而抗日民族革命战争期中文化运动的一面不得不是发展“地方文化”的形式 (9) 。从延安的大众文艺运动到大后方的“民族形式”, 从解放区的文艺试验到国统区的文化反省, 精英文人在深受外部影响的城市文明中看到的更多是“传统”的窳败和西化的颓废, 而“乡土中国”尤其是多样性的“边地”作为中国文化的博大根基, 则可能隐藏着广阔深厚而充满活力的因素, 是彰显地方、振兴本土文化的价值所在和精神资源。 这些思考的方法来自于官方“大传统”和民间“小传统”之间的互动, 从而形成了边地亚文化对主流文化补苴罅漏、救偏补弊的认知, 一度成为后来在20世纪80年代盛极一时的“文化热”的源头活水。80年代起初几年, 汪曾祺陆续发表了《异秉》《受戒》《大淖记事》等作品, 重新将散文化笔法与传统文人般的抒情传统引入到小说的写作之中, 在这种语言文体的变革中将原先集中于精英阶层吟风弄月、闲情偶寄的形式改造为一种日常生活实践的现代抒情, “纯真的爱欲、唯美的诗境完善化了一个乌托邦空间” (10) , 从而使得表面上极具地方性的书写包孕了普遍性的宏大主题。熟悉文学史的都知道, 1939年夏, 19岁的汪曾祺从上海经香港、越南到昆明, 考入西南联大中国文学系学习 (11) 。他40年代的早期作品中充满意识流动和文体实验, 颇具现代主义色彩, 而40年后回归的作品则风格迥异, 实际上是一种文学书写中静悄悄的革命———早在“朦胧诗”和“先锋小说”之前, 就以乡土中国的美学复兴和自由人性的书写与刚刚过去的压抑与异化人性的时代进行对话。汪曾祺承接的是传统文脉, 而直接受沈从文亲炙, 云南边地的经历与影响隐伏在起承转合的个人与时代命运之中, 成为表现苏北高邮地方风情人物的内在指针。他在1993年为《沈从文谈人生》写的序中, 提炼出一个核心命题:“黑格尔提出‘美是生命’的命题, 我们也许可以反过来变成这样的逆命题:‘生命是美’。” (12) 沈从文的“美”的观念和崇尚自然人性, 成为汪曾祺晚年恢复现实主义、联结传统文化的内在理路。 沈从文、汪曾祺的地方书写, 内在理路上成为“寻根文化”思想路径的先导。作为对意识形态一体性文学的反拨和对新兴的西方现代主义潮流的反省, “寻根文学”在西学蜂拥而至的新启蒙时代发掘与彰显地方的民族文化与民间文学。“边地”在此种潮流中与彰显中国传统文化的海外“新儒学”一道, 被赋予了文化主体性的意义。虽然经历了各种文学潮流此起彼伏的冲刷, 寻根文学所表征的边地资源一直绵延不绝, 并且有机融入到魔幻现实主义、先锋小说和少数民族文学话语之中。可以说, 地方性文化在20世纪末到新世纪以来, 获得了一种几乎“政治正确”的文化多元主义加持。尤其在保护“非物质文化遗产”和弘扬文化多样性的文化政策设计中, “边缘的活力”具有了作为中华民族文化复兴的活力因素的内涵。其实中国内部对于边地、边疆、边缘的重新发现, 可以追溯到由于东南沿海的两次鸦片战争、1874年日本入侵台湾、1864年西北新疆的阿古柏叛乱和1871年俄军入侵伊犁等一系列边疆问题所引发的“海防”与“塞防”之争 (13) , 关心时势的文人对边疆史地、器物风俗乃至地缘战略这些关系富国强兵的实学的关注, 超过了对道德心性之学的关注。进而在学术上是晚清经世致用的西北地理等边地学的兴起, 与之并行的则是东方学家、间谍、商人和冒险家对于西北、西南边疆的探险与考察。 这种“边地”的发生学历史, 始终伴随着不同文化交流碰撞尤其是现实地缘政治斗争中的文化与情感焦虑, 进而促成了对于“中国”的空间与人文的再认知———当整体性的中国文化面临外来冲击的生死存亡关头, 边地成为中国文化与文学想象民族共同体、凝聚团结民众、塑造认同、建构身份不可或缺的力量。五四新文学对于“旧文学”的批判也是从民族、民间之中汲取营养, 底层和“边地”不仅仅是知识分子理念上“到民间去”的主要处所, 而且也是国族观念中“边政”的实施之地, 更是新旧民主主义革命乃至社会主义建设中的实践空间。 二 新文学作家冰心的先生、人类学家吴文藻在1942年讨论“边政学”的时候称:“中华民族之形成史, 是即一向边疆, 一向海外, 两路自然发展的史实, 其中尤须追溯此族迁徙混合的迹象, 移植屯垦的功绩。其次, 则为御边理藩的积业, 开拓疆域的成果, 乃至中原农业文化与边疆畜牧文化冲突混合的历程。” (14) 也即“中华民族”的形成历程, 历史地包含着中国内部多样性文化的碰撞、交流与融合。但是主流文化与文学书写中对于边地和边民的误解和傲慢, 往往来自于对于这种内部的他者的无知。如同民族学家马长寿所说:“文化的不同, 或由于环境与历史的不同, 或由于文化演进的迟滞 (culture lag) 。因而文化不齐是非常自然的一种现象。一个民族对于自己的文化大致都有‘家有弊帚, 享之千金’的心理, 实在由于敝帚自有其敝帚的功能。 (人类学) 演进论派所谓‘遗脱 (survivals) ’的概念, 似多为异民族对本民族的看法。遗脱未始没有功能的。所以, 估量文化的价值时, 当以本民族的生活为其首要的尺度。” (15) 他提到的“以本民族的生活为其首要的尺度”实际上与后来的人类学家马林诺夫斯基或吉尔兹 (另译格尔茨, C.Geertz) 所谓的“文化持有者内部的眼界” (16) 异曲同工。因为“边民心理并非‘前逻辑的’或‘不逻辑的’, 所不同者由于他们的逻辑范畴与我们的不相同而已。逻辑范畴不同, 因而信仰不同, 制度各异” (17) 。这种“不齐”、“不同”和“差异”形成参差多样、差异互补的文化结构, 如果要创造一种新型的文化与文学, 容纳内部的“他者”———边地与边民———的比较的视野、理解的共情与多样的包容就必不可少。 边地、边民及其文化生活的历史实践, 在比较的视野、理解的共情和多样的包容中, 形成了一种理论上的方法论转型:置换观察的角度, 拆解固有的文化等级制, 颠倒或消解中心与边缘的二元文化模式, 从而形成一种彼此互动促生的文化间性。这种方法伴随着文化民主化和多元化思想观念的兴起而来, 但并不局限在本质化的多元之中, 而是要在流动与变异中应对变动不息的现实文化生态。在经过后结构主义、后现代主义和后殖民主义等一系列认知范型转变之后, 对于西方现代以来的启蒙现代性所主导和形塑的单一认知模式的反思日趋深入, 此前处于现代性暗昧之处或者被“祛魅”化的工具理性所压抑的各类“小传统”纷纷谋求自己的话语权和主体性。基于“边地”生发的认识论, 不仅在中国文化和文学的内部具有千灯互照、万象共生的意义, 在资本和消费主义日益跨越边界、填平鸿沟的全球语境中同样具有保护文化多样性的启示功能。 回到中国文学的现场来看, 走出某个文学观念“中心”而以“边地”作为方法, 会发现现代以来文学制度、文学教育、文学批评和研究体系中所形成的“文学性”、文类体裁、文学观念的缺失之处。地理空间的边地涉及到政治疆域的划分, 比如1935年划定“瑷珲———腾冲线”的胡焕庸所讨论的国防地理中的边地 (18) 。在口语与文字表述中, 人们通常也会将不同区域的边地称为“塞外”“绝域”“口外”, 而称内地为“中原”“腹地”“关内”, 其背后隐藏着或明或暗的分界线。有意思的是, 在另外一种含混的表述中, 虽然东南沿海诸地, 以海外界, 本来是边疆, 却并不被视为边地;相反甘青川黔位居地理腹心, 反倒被视为边地, 这显然是文化上的边地。文化上的边地是因为语言、风俗、信仰、生活方式、人口构成等因素造成的有别于文化权力核心区的差异性区域。这个差异性区域的文学一旦被重新发掘与发明, 就会焕发出巨大的文化能量。比如在少数民族抒情诗和叙事传统之中, 作为“活的传统”的口头文学所包含的文学与生活之间的密切联系, 就会倒逼对以审美为中心的现代文学观念的重新思考。新疆柯尔克孜族的《玛纳斯》, 藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》等史诗中的颂歌传统和英雄叙事, 则在总体性和“类”的意义上展现了集体生活的文化传承和文化创造。它们构成的美学风格和潜在影响隐约出现在有着边地经验的闻捷、郭小川的诗歌之中。而随着新世纪边地文学书写, 那些源于边地的原型母题在重述中, 也得以呈现出其光洁如新的面孔, 像彝族的典籍《指路经》就催生出吉狄马加《让我们回去吧》、阿库乌雾《招魂》、阿兹乌火《彝王传》的一系列诗作。 云南诗人雷平阳两首耳熟能详的短诗可以作为解读边地文学的范例。一首是《亲人》:“我只爱我寄宿的云南, 因为其它省/我都不爱;我只爱云南的昭通市/因为其它市我都不爱;我只爱昭通市的土城乡/因为其它乡我都不爱……/我的爱狭隘、偏执, 像针尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能继续下去/我会只爱我的亲人———这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯。” (19) 与那种向外扩展到“博爱”“泛爱众”的理念不同, 诗中所要表达的是一种向内的、聚缩的爱, 这种情感真切又有力;前者因为不及物而易于流向伪饰和空乏, 后者则因为具体而落在实处。这其实隐喻了一种关于身份与认同的形成模式, 所有对于宏大主体比如国家、民族的认同必须要经过一系列可以感知的立足点与中介, 因而表面上背向而行的对于边地与个体的执拗的情感归属, 倒是更广阔的认同的根基, 就如同费孝通说到的“差序格局”———“以‘己’为中心, 象石子一般投入水中, 和别人所联系成的社会关系, 不象团体中的分子一般大家立在一个平面上的, 而是象水的波纹一般, 一圈圈推出去, 愈推愈远, 也愈推愈薄。在这里我们遇到了中国社会结构的基本特性了” (20) ———情感与忠诚的模式像石头在水中击起的涟漪, 一圈一圈往外扩散。如果没有对于边地的偏执, 就不可能有整体的真诚信仰。另一首是《小学校》:“去年的时候它已是废墟。我从那儿经过/闻到了一股呛人的气味。那是夏天/断墙上长满了紫云英;破损的一个个/窗户上, 有鸟粪, 也有轻风在吹着/雨痕斑斑的描红纸。有几根断梁/倾靠着, 朝天的端口长出了黑木耳/仿佛孩子们欢笑声的结晶……也算是奇迹吧/我画的一个板报还在, 三十年了/抄录的文字中, 还弥漫着火药的气息/而非童心!也许, 我真是我小小的敌人/一直潜伏下来, 直到今日。不过/我并不想责怪那些引领过我的思想/都是废墟了, 用不着落井下石……” (21) 这首诗很容易被解读为与过去历史的和解和宽恕, 而我想提到的一点是, 在一个极小的边地意象中蕴藏着的丰富与阔大。就像汪曾祺在高邮故里的明子与小英子 (《受戒》) 、巧云 (《大淖记事》) 、薛大娘那里发现的自然人性, “性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展, 无拘无束” (22) , 从而以美学的方式应对着刻板的意识形态教条, 雷平阳在创伤记忆中发掘出了一种历史的悲剧性和对于这种悲剧性出于自然的理解和消化。边地的文学在这里消弭了文学地理中的等级制, 让边地与中心一样具有普遍性。显然, 在雷平阳这样的边地文学中, 边地获得了其独立的主体性和自信。 但边地文学的主体性往往会以一种符号化的面目呈现。就传播与宣介而言, 地方文学往往特别愿意树立某种群体性形象或代表人物, 并且予以命名。这个历程从市场化初期就已经开始, 1993年上半年, 陈忠实《白鹿原》、贾平凹《废都》、高建群《最后一个匈奴》、京夫《八里情仇》和程海《热爱命运》五部长篇小说不约而同被北京五家出版社推出, 形成“陕军东征”热潮。其后河北作家何申、谈歌、关仁山推出一系列贴近老百姓、关注新时代、揭示新矛盾、展现新生活的新写实主义作品, 而被称为河北文坛“三驾马车”。宁夏则有陈继明、石舒清、金瓯并称的“三棵树”, 到20世纪初季栋梁、漠月、张学东等又被称为“新三棵树”。新世纪以来伴随文化多样性和 (非) 物质文化遗产话语, 文化多元主义逐渐成为一种不证自明的话语。作为多元文化的组成分子, 中国境内的各个民族与地区都进入到一种建构地方性的热潮当中, 地方性文学则成为浪潮中激越的浪花。但这些命名更多出于地方文学名片的营销和推广, 虽然被拼凑在一起的作家群、作品乃至流派可能有某些题材和风格的共通性, 但并没有形成明确的文学主张。倒是在21世纪初“地域诗歌”的提法和实践中可以窥见边地文学主体性自觉意识。2001年8月的《独立》专门推出“地域诗歌专号”, 其主要推动者即彝族诗人发星和布依族诗人梦亦非, 他们将杨勇、叶舟、安琪、桑子、古马、阿信、马惹拉哈、李寂荡、湄子等诗人的诗歌以地域的名义集结在一起。这些人来自黑龙江、甘肃、福建、四川、贵州, 从地理上来说, 这些地方都是“边地”, 而正是这些边地人的边地书写却走在了前沿探索与先锋试验的位置。在倡导者的表述中, “地域诗歌”“是以本地文化为背景, 处理本地经验、本地体验与本地事物的诗歌, 它以创造主体的素养为基础, 写作的结果指向创造主体的建设、完善。地域诗歌的重心是创造主体” (23) 。这种“本地”立场更多是一种边地文化自觉, 与后来建构的诸如“甘肃八骏”“康巴作家群”“里下河文学流派”等地方文学策划不同的是, 这种边地意识里不再局限于某个地方的“民族诗歌”或“群体诗歌”, 而是以“本地”作为基础, 有着超越“本地”的形而上、个人化和普遍性的追求。它并没有权力对抗意味, 而突出写作与具体文化之根的联系, 可以说是延续了寻根文学的思路, 致力于边地文学的自觉方法论建构。 “边地”的主体性被提倡, 从内在观念来说, 源自于对20世纪80年代以来“世界文学”所形成的文学等级制的不满。在那种等级制当中, 西欧与北美文学因为晚近100多年伴随军事、经济、政治的强权而获得了霸权性地位, 从而使其原本属于地方性的文学风格和美学特点泛化为一种普遍性标准。宇文所安 (Stephen Owen) 在分析“世界诗歌”的时候, 提到了欧美之外地方的作家诗人们主动或被动、自觉或不自觉地遵循被译介的文学语法进行写作的现象:“在‘世界诗歌’的范畴中, 诗人必须找到一种可以被接受的方式代表自己的国家。和真正的国家诗歌不同, 世界诗歌讲究民族风味。诗人常常诉诸那些可以增强地方荣誉感、也可以满足国际读者对‘地方色彩’的渴求的名字、意象和传统。与此同时, 写作和阅读传统诗歌所必备的精深知识不可能出现在世界诗歌里。一首诗里的地方色彩成为文字的国旗;正像一次旅行社精心安排的旅行, 地方色彩让国际读者快速、安全地体验到另一种文化……除了这种精挑细选过的‘地方色彩’, 世界诗歌也青睐具有普遍性的意象。诗中常镶满具体的事物, 尤其是频繁进出口、因而十分可译的事物。地方色彩太浓的词语和具有太多本土文化意义的事物被有意避免。即使它们被用在诗中, 也只是因为它们具有诗意;它们在原文化里的含义不会在诗里出现。” (24) 像那些注重“东方风情”的“第三世界”电影一样, 这样的写作是可疑的, 它的价值需要在排除了作为卖点的使用价值之后才能衡定, 而这又是很难剥离出来的。因而, 这样的文学无论从美学风格还是思想观念实际上都是被通行的“国际标准”先行规定了。对于这种格局而言, 边地文学要解决的是建立自己的标准。 按照比较学者卡萨诺瓦的分析, 文学的世界是“一个有中心的世界, 它将会构建它的首都、外省、边疆” (25) , 而文学中心在不同时代由不同的地方所主宰, 比如19世纪是巴黎, 到了20世纪成了纽约。“全世界的文学规则都由这个中心来制定, 是所谓世界文学资本的所有者, 所有文学边缘地带的作家都必须运用这个中心的文学资本进行文学生产, 才能得到文学世界的承认。” (26) 这种等级结构当然不仅是文学内部自身运行的结果, 必然有着外部强势政治与经济力量的助推乃至暴力施加, 边缘文学在这个意义上有着以多元主义反抗既定霸权格局的意味。 (责任编辑：admin) |