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上世纪60年代中期，美国作家杜鲁门•卡波蒂基于新闻报道创作了小说《冷血》，并将之定义为“非虚构小说”。“非虚构”和“小说”这两个看似天生背反的词被戏剧性地并置在了一起，致使这个概念从一出场就带着暧昧的光晕，而这光晕波及到了整个“非虚构文学”乃至“文学”的场域——与其说卡波蒂创造了一个新的文体概念，毋宁说他直陈了虚构和非虚构因素在文学中的纠缠交错。 2010年《人民文学》杂志开设“非虚构”专栏，“非虚构文学”之名在国内主流文学界越来越受到关注。多家出版社策划出版“非虚构”系列图书，许多杂志也陆续加入到开设“非虚构”专栏之列。但一种文学类型的显形，并非从无到有。很多时候，它的身形一直都在，只是因为新命名的出现，某些“区别性特征”被重新聚焦，乃至放大。长期以来，国内非虚构文学的枝蔓已盛，只是在主流文学圏内，它是以国人熟知的报告文学、纪实文学等样态存在着。这直接导致在之后漫长的岁月里，对它们之间的差别何在的质疑声不断。尽管并没有走向越辩越明的境地，但纷争伴随着非虚构文学创作势头的不断壮大，并且促发人们重新考量文学的特质。 2000年开始，作家杨显惠陆续发表了“命运三部曲”——《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》和《甘南纪事》，引发的关注和反响，似在水面激起的层层涟漪。这不仅是因为作者将取景器面向了出于各种原因被遗忘的真实的历史角落，更是因为这些文本引人入胜——情节的谋篇转圜，细节的拿捏描摹，令往事可追，触手生温。“命运三部曲”的体裁被界定为“纪实性小说”[1] ，与卡波蒂的“非虚构小说”异曲同工。只是“非虚构”的提法，更为决绝地站在了“虚构”的对立面，透露出强调作品“真实性”的决心。 如何界定和对待文学艺术中的“真实”，是一个古老却永不过时的话题。从追求形似到追求内在情感体验，历来的文学艺术都不断消解和熔铸着“真实”的定义，而经由虚构还是非虚构的路数抵达真实，更是法无定法。虽然，各种文学类型的属性对“虚构”或“非虚构”有着天然的偏好和倾向——譬如，散文用米兰•昆德拉的话来说“是现实的一种面孔，每日的、具体的、即刻的面孔，它在神话的对立面”[2] ，而小说则是公认的最具虚构“气质”的文类——但这与谁更接近“真实”无关。虚构的小说实则对“真实”有着更深的诉求——人物、情节、世界都可以虚构，然而若其背后没有真实的意绪、经历、困境支撑，小说的内在生命力就会苍白虚弱，更无法让读者“放弃怀疑”，选择相信小说家的讲述，进入小说家营造的“真实的谎言”。就如辛格尔顿所说：“《神曲》的虚构在于，它不是虚构。”[3] 在最近的一次访谈中，杨显惠谈到自己当初给“命运三部曲”起名时在“记事”和“纪事”之名上的斟酌——“《夹边沟记事》特别讲究真实，我记的是真事，所以用言字旁的记。到写作后两部书的时候，我就更讲究艺术，虚构的成分就有了，……，这个时候，就用绞丝旁。小说也可以叫做纪事，比如孙犁的《白洋淀纪事》”[4] 。这无意之中曝露出杨显惠对“文学如何抵达真实”的实践和调试。小说所赋予作者的自由，或许更可通往事实背后的“真”，用杨显惠的话来说：“我想通过小说写出人的命运，让它有一个开头、结尾和悬念等，来揭示生活中的‘核’。”[5] 有意思的是，杨显惠和那位将“非虚构小说”一词推向风口浪尖的杜鲁门•卡波蒂都曾谈到新闻报道一类纯纪实的作品：在杨显惠看来，要向新闻报道学习“剪裁的技巧和简洁的文风”，但“追求严格意义的真实性会限制作者的个人态度和倾向性”[6] 。卡波蒂则信心满满地认为小说与新闻报道同样可以客观超然：在谈到自己的“非虚构”作品《听见缪斯的声音》时，他说：“我并不认为这本书与我的虚构作品的风格截然不同。《缪斯》是不折不扣的新闻报道，而一旦从事新闻报道，你的身边就充斥着未予置评的暗示——你不能用写小说的方法达到一针见血的审读。不过，我想要做纪实报道的原因之一，就是要证明我能把自己的风格应用到新闻事实里去。我相信我的虚构方式同样是客观超然的。”[7] 显然，在他们眼中，如何接近“真实”已然跳脱开了虚构或非虚构的框限。 无独有偶，青年作家梁鸿也经历了在“非虚构”和“虚构”写作之间徘徊的征程。她最初受到关注是因为《中国在梁庄》。这部记录作者家乡梁庄现状的著述，在大量的采访和资料收集的基础之上，更力求还原事件的原生态——大量的当事人自白显露出其时其境的浓重氛围。这种让当事人发声的方式在非虚构创作中常被奉为圭臬。美国人类学家奥斯卡•刘易斯所著的《桑切斯的孩子们——一个墨西哥家庭的自传》将这种写法贯彻到了极致：桑切斯家的五个成员（主要是四个孩子）各自讲述身处墨西哥城贫困阶层的他们在拉美大城市的贫民窟中长大成人的经历。自始至终，作者奥斯卡都没有在作品中现身，似乎只是承担了将音频转为文字的集结工作。同样，张新颖在《沈从文的后半生:1948-1988》的说明中写道：“我追求尽可能直接引述他（沈从文）自己的文字，而不是改用我的话重新编排叙述。这样写作有特别方便之处，也有格外困难的地方，但我想，倘若我是一个读者，比起作者代替传主表达，我更愿意看到传主自己直接表达。”[8] 让事实本身说话，伴随着隐去叙述文本的技法和形式、让事实变得透明的理念，体现着作者的严谨和责任，也给予了读者足够的解读空间。这无疑是抵达真实彼岸的上乘之法，但并非唯一有效的途径。事实上，尽管这样的方式有意让叙述者成为“在场的缺席者”，但任何写作终究都是修辞性的——将“录音机”搁置在哪里以及何时按下开始和结束键深有意味。 2013年，继《中国在梁庄》后，梁鸿又创作了《出梁庄记》，同样沿袭着田野调查的路径，追踪那些离开梁庄去往全国各地打工的老乡们的遭遇和命途。中国社会的变迁裹挟着个人时运的漂移，在那些细致入微的采访和记述中一点点展露。然而，她新近创作的“云下吴镇”（自2014年10月至2015年9月在《上海文学》连载），却不再沿袭原来的轨道而开始显现出在文体嬗变上的自觉：“写梁庄，我觉得非虚构是最合适的表达形态。但当想到吴镇人物的时候，我觉得非虚构不足以表达，我想展现他们内心的精神空间。所以我在写吴镇的时候用了一个新的方法，介于非虚构和虚构之间”，具体而言“在写作的时候，我尽可能真实地写这个小镇的形态，但是我整个笔墨是着眼于人的存在。小镇人的精神形态才是我想要表达的。每一篇一个故事，每一篇一个人物，每一篇都是新的语言、形态和结构，之间也有一些关联”。[9] 在梁鸿看来，吴镇人的精神形态，隐匿于散落在现实中的大量而繁杂的事件和细节中，要接近他们真实的存在样态，就要在这些线索中寻找焦点，并且重新提炼剪裁，聚拢凝练成既真且幻的人物形象。于是，作者调整了叙述的维度——对于呈现原生态的诉求转向了对于情节的编排、语言的打磨和人物形象及其内心世界的文学性描摹，不变的则是角色确有其人，故事背景真实可触，教人想起玛丽安•摩尔的话：“想象的花园里有真实的癞蛤蟆。”与原型足够接近，又足够疏离，这其中的张力所造成的现实的不确定性，让人着迷。此刻，读者已经不只是被牵引着去关注作者笔下所呈现的内容，同时也会被表现技法和结构吸引。在虚构与非虚构之间摇摆以探究一种新的文体，因为作者需要用属己的，或者说前所未有的表达方式去接近现实。虚构和非虚构的因素在文本中已经无法剥离。虽然，作者依然不是真实事件发展中的人物要素，但我们可以明确地意识到他在主宰着这个故事；他在现场，在呼吸，而非隐形于幕后。当然，事实在握的同时动用小说的创作思维，用小说的架构来介入现实，更是一种极致而彻底的尝试。卡波蒂和杨显惠们踉跄但决绝地在亦真亦幻的世界里寻找着现实的路标。 这种有意跨界的“非虚构”创作，对于普通读者的致命吸引力在于“好看”。是否能深入普罗大众，是鉴别文学生命力的颠扑不破的标准。伍尔夫特别推崇约翰逊在《格雷传》里的一句话：“能与普通读者的意见不谋而合，在我是高兴的事情；因为，在决定诗歌荣誉的权利时，尽管高雅的敏感和学术的教条也起着作用，但一般来说应该根据那未受文学偏见污损的普通读者的常识。”[10] 未受污损的普通读者们，会对“非虚构文学”表现出特别的关注和热情，当然首先是因为作者能用读者乐见的方式进行著述。这种“好看”，不仅取决于作者的文学造诣，更因为“非虚构文学”对于个体特别是普通个体的尊重和关注——对于细节和个体的刻画，让每个人都觉得自己拥有了被理解和关怀的可能，琐碎低微的生活霎时被照亮；但根底上，还是因为大众对于那些“非虚构”内容的需求与日俱增。 一直觉得为文学定义是件让人绝望的事情，只因其边界模糊，任何概括都会显得单薄。但雅克•德里达的论断却触到了要害：“我们称之为文学的东西……指的是允许作家说他想要说或能够说的一切，同时受到保护。” 似乎因为有着“虚构”的庇护，作家们得以自由言说。但时至当下，能让人激荡震撼的往往是标榜为“非虚构文学”的作品。它更像是一种宣言，要脱去“文学”的定义赋予其的护甲，赤裸裸地呈现现实。当然，从来都没有绝对的自由，但“非虚构”的魅力在于，它更直接而高调地让我们看到了接地的依据——即使是现实主义小说，也无法拥有这种让人信任的气质。 乔治•斯坦纳认为西方小说有着没落的趋势，因为“20世纪西方社会的剧变，使得新的现实比任何小说中的现实更为惊心动魄”[11] 。中国也面临着相似的境遇：社会的转型、阶层的变动、城乡的矛盾……比起在虚构和变形的其他文体中去寻觅这些现实的影子，直面和直陈当然更为切中要害和酣畅淋漓。在这个意义上，“非虚构文学”尤其是被划入“非虚构小说”的那些作品，重点依然在“非虚构”而非“小说”——它们只是需要小说乃至文学的技法来满足形式和表达的需要。或者说，它们依然在文学的范畴之内，逃不出如来的手心，依然还需要以技法来裁剪一些什么，从而能继续“说他想要说或能够说的一切，同时受到保护”。但这种需要，令我们必须承认“非虚构文学”的“虚构性”。即使是意图直陈原生态事实，这“虚构性”也依然存在，此刻它隐现为作为文本叙述者那与生俱来的不可避免的主观性——特别当作者葆有一种他者的陌生化眼光时，这种主观性的存在便更为凸显，他们的目光会捕捉到久处其境的人们所习焉不察的角落。这也是为何当一批外国作家投入到叙写中国的“非虚构”创作时（比如何伟的《寻路中国》、《江城》，张彤禾的《打工女孩》，迈克尔•麦尔的《再会，老北京》），会有评论认为，他们发现了一个不一样的中国。 “非虚构”站在了“虚构”的对面，却不是“虚构”的反义词——太多的“灰色地带”，被暧昧地划归入了“非虚构”的阵营。它的概念因此鲜活而不断生长，不断有新的文本个例补充，却无法被定格。“理论是灰色的，生命之树常青”（歌德语）。而“非虚构文学”领域出现的文体上的交织和混融，正显现出“文体的根本生命有更顽强的隐秘通道”[12] 。这是一种表征，暗示着文学新生的潜能。“非虚构”与“虚构”、“纪实”与“想象”，它们也许不必也不能界线分明。当文学的表现形式自成一体，我们才能清醒地入迷，以不同的存在方式贴近不同层面的“真实”，而这真实不再虚妄。 （原文发于《山花》2016年第1期） 【注释】 [1] 参见杨显惠，邵燕君：《文学，作为一种宣言》，《上海文学》，2009年12月号； [2] 【法】米兰昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，上海人民出版社，1995年12月版，第22页； [3] 【美】哈罗德•布鲁姆：《神圣真理的毁灭》，刘佳林译，上海人民出版社，2013年11月版，第44页； [4] 杨显惠，张晓琴：《写作是一个悲喜交加的过程——杨显惠先生访谈录》，2015年7月21日，“非常道传媒”； [5] 杨显惠，邵燕君：《文学，作为一种宣言》，《上海文学》，2009年12月号； [6] 同上； [7] 《杜鲁门•卡波蒂》，黄昱宁译，《巴黎评论》，人民文学出版社，2012年2月版，第7页； [8] 张新颖：《沈从文的后半生》，《收获》2014年春夏卷，第207页； [9] 此为梁鸿在讲座“如何重返现实——从‘梁庄’到‘吴镇’”（ 2015年3月8日，国家图书馆总馆北区学津堂）中所说。见“腾讯文化”； [10] 【英】弗吉尼亚•伍尔夫：《普通读者》，刘炳善译，北京十月文艺出版社，2015年5月版，第1页； [11] 【美】乔治•斯坦纳：《语言与沉默》序，李小均译，上海人民出版社，2013年11月版，第9页； [12] 同上，第100页。 (责任编辑：admin) |