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《四郎探母》一剧在各地方戏中有十多种版本，如湘剧《四郎回国》、汉剧《双回国》、川剧《盗令斩辉》、河北梆子《探母别家》等等。[1]而特别值得注意的是，在杨家将“故乡”山西的梆子戏中，既有类似于《四郎探母》的北路梆子《北天门》，又有思想主题截然不同的上党梆子《雁门关》和《三关排宴》。《雁门关》在各地方戏里也常有，不同就在于，这出上党戏不讲什么“南北和”，而是最终让杨八郎杀了萧太后，自刎身亡。[2]《三关排宴》则是上党戏特有的剧目，表现佘太君大义灭亲，原名《忠节义》、《忠孝节》，为杨家戏《昊天塔》《五绝阵》《八姐盗发》连台本戏之最后一本。建国以后，作为长治专区人民剧团的重点加工剧目，该剧几经整理改编，并于1956年由赵树理定名为《三关排宴》，此后不断加工、演出，连获好评，成为上党梆子的代表剧目。 上党地方乃古时燕赵之地，民风刚烈任侠，戏曲文化中也随处可见。年纪大的戏迷可能知道，上党梆子中拥有大批三国戏和连演几十大本的成套杨家戏、岳家戏，特点鲜明，演来颇具剽悍之气。剧中人是非分明，正义感强烈，也使得上党戏在剧情和表演上更擅长表现激烈的斗争场面：“特别是那些杀官造反的戏，他们演来慷慨激昂，有一种浓郁的革命的愉悦，在准备造反时满台旌旗摇动，人嘶马喊，连一个报子都跃马急奔，这种情绪很能感染观众。”[3]据说，当年晋东南的人们“看起杨家的连本戏来，越看越过瘾，跑二三十里路在所不惜，还能连看三天三夜”，可见上党戏在当地群众中影响之大。[4] 上党梆子《三关排宴》说的是：宋辽交战，辽败议和。在议和宴上，佘太君向萧银宗索回投降辽邦并已招为驸马的四子延辉，萧银宗无奈应允。桃花公主要随夫南归，遭母后苛责严拒，绝望而摔死亲子并自尽。四郎押解返宋后，宋王与百官为他讲情，均遭佘太君严词拒绝，责子玷辱杨家忠孝，请主正法。四郎见求生不得，当庭碰死于金阶之上。宋王念他是功臣之后，降旨封入忠臣庙，余太君坚决不允。[5]该剧后经热爱上党戏的赵树理协助整理改编，1962年由长春电影制片厂拍摄戏曲片。拍成返晋途中，剧组还应邀在国务院小礼堂作专场演出。此后传扬渐广，声誉日上。作为一种鲜明而有力的对照，《三关排宴》通过佘太君严惩四郎这一中心事件，体现了“歌颂爱国、反对叛徒”的主题思想，因而被树为以“人民的力量”来批判《四郎探母》的典型，赢得了当时戏曲界、评论界的交口称赞。1957年上海讨论《四郎探母》，周信芳也曾推荐这出戏：“最近，山西上党戏发掘出一个‘三关排宴’的传统剧目(已载‘剧本’月刊)，叙述宋辽媾和后，四郎归宋见母，佘太君因他叛国投敌，要用国法来处置他，他也十分惭愧地碰死堂前。用这种方法来批判杨四郎，倒是一出比较好的大悲剧，改造‘四郎探母’的人，可以作为很好的参考。”[6] 近有研究者完整考察了《三关排宴》的改编经过和四个主要版本，即民间原始本、1957年初步整理本、1959年整理本和赵树理改编本，认为1957年初步整理本的改编程度很小，而此后的改编还是依据原始本，所以从改编的角度来看，具有重要意义的是1959年整理本和赵树理改编本。1959年的整理改编主要是将剧作主题从“忠、孝、节”向“歌颂爱国、反对叛徒”移动，为此通过改动佘太君金殿责子的“判决词”而加重了杨四郎的罪名，即从玷辱“杨门忠义”转向“背国求荣”；相应也改变了宋王等人为四郎求情的理由，从原本同情四郎处境及其曾有贡献，变为认定其投敌背国的罪行，而求情也不过是“念杨家功劳大太君年迈，过去事莫深追且看后来”。[7] 《三关排宴》从1957年起进入重点整理加工阶段。1959年应邀参与此剧编导工作的黄克保，感叹这出戏“剧本写来才只几千字，但所反映的内容却相当深刻，思想性、艺术性都很高”。她在题为《上党戏〈三关排宴〉的导演处理》的长文中，特别讨论到主题问题。排演过程中有人提出，在“议和”的特殊背景下，应当“宣扬和平，宣扬团结，不必再强调矛盾。因为对今天的社会来说，宣扬民族团结有它的现实意义”。但她认为，这种主张不合适： ……事实上，议和，只是为这个戏的中心事件——处理杨四郎——的发展所提供的背景；因为只有两国议和，才有条件提出杨四郎的问题。而两家的矛盾，才是戏剧冲突的真正基础。因为虽然议和了，但国家的界限还存在，各自的政治立场还存在，过去国恨家仇的痕迹没法消除。这是严肃的政治矛盾。……因此，宣扬民族团结的主题不是这个戏所能承担的任务。作为一个导演，当他着手排演一个戏时，当然应该考虑到戏的现实教育意义。但是不应忘记，导演是在剧本所提供的材料的基础上进行创造的，他不能脱离剧本所提供的任务、情节、冲突等等的基础。导演可以而且应该把剧本所蕴藏的积极因素发扬到最高度，以提高其演出的思想意义；但不能用自己的主观意图去强加于一个戏，要它表现原来所没有的东西。而且，宣扬民族团结，当然有其重大的现实意义；但歌颂爱国、反对叛徒，同样有其重大的现实意义。一个戏有一个戏的主题任务，对观众起着不同的教育的效果，我们不必强求一律。这是一。第二，既然两家的矛盾是戏剧冲突的基础，那末，导演就应该抓住这个矛盾，用一切办法把它鲜明地表现出来。原来的演出之所以高明，正在这些地方。[8] 正是由于双方存在着“严肃的政治性矛盾”，且无从化解，所以当《排宴》中佘太君揭穿四郎真相后，萧银宗当场气昏过去。桃花急忙喊驸马，四郎闻声而入，抬头见太君生气，吓得返身就跑，却被桃花一把拖了进去，只能跑到银宗身旁大叫母后。太君见状，厉声呵斥，而四郎的两难境地，此刻也就暴露无遗： 太君 四郎！我把你这个不孝的畜生哪！ 四郎 儿在！(急跪，一锣。已经被揪了出来，躲也躲不掉了。) 桃花 (气他在这紧要关头居然不管她母后的死活，急了，也大叫)驸马！我把你这没有良心的东西哪！ 四郎 (转面跪向肖银宗，一锣。) 太君 四郎！(四郎倾向与哪一边，是有关国家尊严的大事，她命令他向自己这边来。) 四郎 (转面跪向佘太君，一锣。) 桃花 驸马！(见四郎有倾向母亲之意，也用全力争取。) 四郎 (又转面跪向肖银宗，一锣。) 戏情发展至此，矛盾冲突的性质更加明确了。在舞台调度和艺术处理中，也处处揭示了四郎的内心冲突，当他诚惶诚恐地跪在双方中间时，其实也很清楚自己早已是两边的罪人，只有俯首待命。此处，黄克保认为：“原来的演出并不是用一味丑化、以取得表面效果的办法，而是把这个叛徒的精神状态赤裸裸地揭露在观众的面前，让观众自己去做出结论。每当看到杨四郎走投无路、捉襟见肘的时候，观众总是止不住哄笑起来；这种哄笑，正是观众对他的批判。”也有研究者对此提出不同看法，并指出了一个有意思的问题，即传统戏中“把国家大事转化为家庭故事，把公共伦理转化为家庭伦理”的故事模式： 这里有一个问题需要回答，即这出戏在原来演出中，广大观众喜欢看的是什么，他们的兴趣点、兴奋点在哪里？他们是否就是喜欢欣赏“忠、孝、节”等道德主题？……黄克保把观众的哄笑理解为对四郎的批判，这并不合乎当时观众的心理。1962年，天池在《试谈〈三关排宴〉的整理本》一文中说：“旧本中，把他（杨四郎——引者注）写成个忠臣孝子，只不过由于战争中偶然情况，落入敌手，但也没有做什么坏事，而且早有心回国。因此，舞台上的杨延辉总是哭哭啼啼，左右为难，显得实在可怜。这样不但引不起人的痛恨，而且显得佘太君硬要把他处死，有点不近人情。”[9]……实际上，四郎的这种可怜狼狈相正是观众的兴奋点所在，而对于佘太君的道德行为，观众反而感觉不近人情。 ……郎的左右为难、狼狈不堪，与其说是出于无法调和民族矛盾，不如说是夹在母亲与妻子、岳母之间两头受气。在事关宋辽战争、民族大义的故事框架中，观众看到的是家庭纠纷。原始本中这种家庭纠纷的特点是非常明显的，不仅肖银宗对于四郎的态度完全出于对女儿终身依靠（家庭利害）的考虑，就是佘太君的大义灭亲也更多地是出于对封建家庭礼法的维护。……此戏的故事模式是给一个家庭纠纷及家伦理故事披上忠君保国的外衣。[10] 此说言之成理。然而，可能这里更需要关注的问题是，《三关排宴》之所以能从此类常见模式中被发掘，能为时代语境及赵树理等改编者所敏感，可见此剧毕竟还有特殊性：那就是，原本中佘太君处置“叛子”所激起的强烈家国矛盾及其政治意识形态的冲击力。 《三关排宴》的这种特殊性，显然也体现在桃花公主为此所承受的巨大身心压力上。同样是在《排宴》这场戏中，编导们将桃花公主进退两难的痛苦与绝望刻划得淋漓尽致，并把她在原本中的“尽节”而死，改为看清事态后万念俱灰、悲愤自尽。这一来，桃花公主置身于国恨情仇中所体现的人物性格之丰富，悲剧命运之深刻，特别是她的至情与烈性，也就远远超出了《四郎探母》中那位温良贤惠、承欢可人的铁镜公主。[11] 且看《排宴》中的具体处理：佘太君提出要索回四郎，萧太后闻言不悦，可听太君说出“降辽邦他愿把国主孝敬，怎保他到后来不降他人”，也觉得言之有理，“倒不如做人情放他归宋”，却又不忍心女儿“孤寡终身”，只好借机试探驸马的意向：“或在南或在北凭你的良心。”四郎深知左右理亏，两下都不能断情：“儿情愿对母后终身侍奉，（拜萧太后，却听得佘太君的怒声，转身又拜老母）也不敢违母命灭了天伦。辽邦义南朝恩我报之不尽，三两月回北国母后放心。”然而，桃花公主放心不下，执意要“同去同回”。萧太后明知这是有去无回，气得与她断绝了母女恩义：“自家女儿心摇动，还望旁人尽什么忠？孤王要你有什么用，任凭你南北与西东。”这使得桃花心灰意冷，而驸马的违背誓言回南朝更令她痛心，绝望，随即自尽： 想当初我桃花被你蒙蔽，未赴会你还说生死不离。 我为你在宴前吞声忍气，谁知你背信义又把我欺。 十余载天地恩抛到海底，回南朝投靠你慈母娇妻。 害得我老母后将我抛弃，害得我到如今难把人为。 我桃花也曾经英名盖世，岂与你负心汉比翼双飞。 老母后请恕儿不孝之罪……杨四郎！你自去乐天伦恕不奉陪！ 桃花的无辜惨死，尤其暴露出政治斗争的严峻和严酷，对个体生命而言就如同无可逃遁的绞肉机。而身经百战的佘太君，见状不过是稍加感叹：“贤公主禀性刚只把命尽，纵然是一身死万古留名。”在此， 桃花女的炽热激情，正与佘太君推重政治立场和名节的高度理性原则形成了对比，令人触目惊心。而更值得关注的是，原本中写桃花先摔死幼子再碰死于殿前，张真从敌我双方都坚持“政治原则”的“严肃性”出发予以肯定，并且对地方戏中能有这等“敢于发展戏剧冲突，敢于处理严重的斗争场面”的做法极为赞赏： 看到这里，使人感到这一场戏的政治斗争的复杂而尖锐。作者真是敢于发展戏剧冲突，敢于处理严重的斗争场面。萧后在这里，也表现了一定的政治原则。公主的死，正是佘太君和萧后两边政治矛盾的结果，这种矛盾是含蓄的，但却是不可调和的，它对人们的私生活起着决定的作用。我听说有观众主张，桃花公主和孩子是无辜的，最好剧本改一改，不要叫她死罢。这种主张是多么不懂政治斗争的残酷，不懂戏剧的任务应该发展冲突，而不是缓和它，这主张是多么不了解戏剧的严肃性啊。[12] 但在整理拍摄电影时，可能改编者觉得这么处理过于残酷和惨烈，终于还是改掉了。而在我看来，对于桃花公主摔子、自尽的痛苦惨烈形状，激赏也好，回避删削也罢，恐怕还未必真正理解，这出戏之所以将政治矛盾表现得如此激烈残酷、如此具有切肤之痛的深意所在。 这里的目的，与其说是借家庭伦理来表达政治斗争的残酷性，不如说得更确切些，就是置身于特定情境中而不得不将家庭引入政治，使人切身感受到“政治斗争的复杂而尖锐”，由此更突出政治的难题性和严峻性。试想，佘太君和杨四郎若非母子，四郎与公主及萧太后若无感情，那么剧中人在生死去留间还有什么两难可言？关于爱国、投降的政治议题还有什么难题性？而在所谓“大义灭亲”的过程中，自然伦理与政治伦理的冲突还有什么“崇高感”？因此，《三关排宴》的重点不是将政治转化为家庭，而是用家庭提升了政治的难度，用伦理扩大了政治的广度。[13] 与之相关，如何处理四郎之死，在该剧排演中也曾引起较大争议。杨四郎究竟是以何种心情碰死阶前的？他是被佘太君痛斥之后羞愧自尽，还是被母亲“逼”死的？ ……原来的演出中，这场戏里有一个没有解决的问题：杨四郎的态度不明确。他似乎是无可奈何而死去的，而且在临死前对母亲还有讨饶乞命的意思；特别是由于佘太君那一段声色俱厉的“判决词”，使人看来似乎杨四郎是被“逼”死的。杨四郎究竟是带着什么样的心情死去的？在排演时引起了争论。有人因为原演出中四郎在临死前还有讨饶乞命的意思，因此主张索性把这一点给予发展……这样来暴露四郎的贪生怕死，厚颜无耻，以加强批判的效果。 经过再三研究，没有这样做，而是这样处理的：原来的演出中，佘太君对四郎的态度是“审判“；现在太君的态度是：她要以国家的法纪和杨家的荣誉来唤醒四郎的良心，让他自己作出应有的结论；不过在感情的体验上，她又是沉痛的，激动的。这番教训，使得四郎不能不有所悔悟，他知道自己不能不死了。他拜别了宋王和众大人，又拜别了母亲，嘱咐了宗保几句话，带着悔恨、羞愧和自责的心情碰死了。(为了突出地表现四郎的这种心情，在表演上增加了甩发的动作，最后以甩发遮面而死。) ……表现四郎最后的悔恨而死，与其说是对他宽容，温和，倒不如说这是表现了佘太君的胜利，杨家将英雄主义的胜利，爱国主义的胜利。这个形象的深刻性也正应该表现在这里。这对体现歌颂爱国，反对叛徒的主题思想是更为有力的。 为证明此种愧悔之意，文章还提及四郎与家人的初次照面。剧本只有一句“水词”，即舞台指示“杨宗保迎杨延辉，跪；杨延辉以袖遮面，下”，而在戏里则作了如下处理： ……四郎正想混在众将中溜进关去，不想被宗保认了出来。突然，宗保“扑”地跪下：“迎接四伯父！”这对四郎来说，真像一个地雷在面前爆炸了一样：他看看宗保，又看看自己，这里，是自己的侄儿，他现在是国家的英才，家庭的肖子；自己却已沦为玷污国家和家庭荣誉的罪人。刚才见了佘太君还有机会可躲，但现在宗保眼巴巴地跪在当面，要躲，没法躲；溜，溜不脱；想去扶他起来，又实在没有脸。真是又羞有窘，恨不得有个地洞钻了进去。最后，他一跺脚，用手使劲地把帽子一拉，遮着面，垂着头，像一个影子似地溜进了关门。(上党戏的音乐有一特点：唢呐牌子中配有几面大鼓，鼓点子非常丰富。到这个节骨眼上，鼓点子突然加强，暴风骤雨般的鼓声，把四郎心乱如麻的内心节奏给形象化了。)——这里，使我们看到：四郎的羞恶之心未泯，他对自己的行为怀着深刻的羞愧、悔恨！[14] 时隔一年之后，曲六乙撰文予以严厉的反驳，断然否认四郎有悔意，进而指出戏里对佘太君处理四郎的态度，恰恰是作者“资产阶级人道主义道德观点”的反映： ……对四郎宽容和温和的理解和处理，正是来自人性论，是资产阶圾人道主义道德观点的反映。这种反映也表现在对佘太君处理四郎的态度上。是的，一般说来，母亲判决儿子是痛苦的，是要经过巨大的内心斗争。但做为佘太君这位为国征战毕生，具有高度爱国主义原则的政治家，军事家，为什么须让我们千古歌颂的女英雄有“刻骨的伤痛，“心在泣血”呢？而且过分渲染这种所谓母性的心灵的创伤，对现今有什么好处呢？所谓的“唯其痛之切，才更显得她大义灭亲的品质之高贵”。这是作者以自己的资产阶级之心，度爱国主义英雄之腹的错误见解……克保同志站在资产阶级人道主义立场上，不忍看佘太君审判叛徒，“逼”死叛徒，而要求佘太君也用资产阶级人道主义的道德标准，唤醒叛徒的良心，让叛徒受到“感召愧悔而死”，并美其名为“以死来弥补自己的过错，洗刷自己的耻辱”。这种资产阶级人道主义对革命人民来说，只能起到解除思想武装，混淆敌我界限，麻痹斗志，使对敌人——一切敌对势力分子抱有同情和幻想。 [15] 而从1962年摄制的戏曲片中，我们可以看到，杨四郎的拔剑自刎显然是百般无奈，绝不单单是他的羞愧与悔过之举。对佘太君说来，四郎已是民族的叛徒和罪人，更是这满门忠烈的家族的耻辱：“虎斗龙争数十秋，七郎八虎一无留。眼前重见亲生子，反惹老身满面羞”，“小畜生算什么杨门之后，我杨家忠烈名岂容你丢”，可见他非死不可。在此，政治原则、民族气节、家族声誉、人伦感情都已交织为一体，且由佘太君一身承当，无论国恨、家仇都不容许这个母亲流露出对四郎的恻隐之心。即便是撇开一切，单以“亲情”为重，她也不可能为保住这最后一个亲子而背叛了忠孝节义，这里深含着她对御敌而死的夫君和众儿郎的感情。故而当太君退入帐中后，深知老人隐衷的贴身丫环杨排风，索性对四郎道出情由： 自从你在幽州失落敌手，老太君就为你日夜担忧。 只盼你有一日逃出虎口，回到了天波府重新聚头。 到后来听得你投降肖后，气得她老人家大骂不休。 每逢着亲友们将你问候，老太君就觉得气塞咽喉。 来议和她早把主意拿就，要讨你回朝来依法追究。 老太君主意定不好转扭，劝四爷再无须苦苦哀求。 真要是老太君把你宽宥，回杨府我还是替你担忧。 全家人禀忠心扬眉昂首，四爷你怎么能混在里头。 手下人也不愿把你伺候，对外人又不便让你出头。 象这样呆下去将将就就，也不过是一个无期长囚。 劝四爷你还是思前想后，老太君她怎好把你收留？ 这一番话才真正点到了问题的实处，直说得四郎不寒而栗，自裁了事。有评论者认为，改编本中这样的处理实属“败笔”：太君入帐，避开了她和四郎及说情者的正面冲突，使这位老英雄的戏未能做足；而让一个丫环出面，竟说得四郎无地自容，也实在令人难以置信。[16]但众所周知，杨府中这个烧火丫环岂是寻常丫环？佘太君最终让位卑不敢忘忧国的杨排风出面来“交底”，再度对四郎晓之以理，或许正是赵树理直面此中难题时的智慧与苦心所在。而此段唱词表面是劝，内里是责，有情有理有节，特具赵树理改编《三关排宴》的标识性意义。 据参与改编者回忆，赵树理为此剧的改编呕心沥血，寝食难安。他亲自重写了第一场《联络》和第四场《排宴》，其中有几句唱词竟推敲了整整四天，“审慎地保留了原剧中的精华，剔除了糟粕，弥补了不足，使得剧本主题突出，形象鲜明，结构严谨，语言流畅”。[17]对比《三关排宴》1959年舞台演出整理本和赵树理的电影改编本，从场次到唱词都有很多删改。主要的改动是：简化原有开场内容，重写第一场《联络》，即焦光普拜见太君，触动其心事；增写第二场《坐宫》，临行前夜四郎向桃花公主吐露真相；第三场《赴会》，简化后基本照旧；第四场《排宴》，着意扩充和强化了原本中的矛盾冲突；增写第五场《责子》，四郎在押送回国前哀求太君饶恕，突出太君“大义灭亲”的坚定决心；彻底删除原本的另一场重头戏，即朝廷之上的宋王开恩、众人求情等内容。[18]赵树理在介绍此剧改编过程时，曾谈及缩短篇幅的问题：“有人主张到金殿去死，保留下两个场。让他在三关不死，回到金殿再死也行。这样，一场接旨，二场纳贡，三场坐宫，四场赴会，五场排宴，六场三关，七场金殿，五个钟头也演不完。所以前头只用‘纳贡’，后头不用‘金殿’，就形成了现在的面貌。”[19]而最为重要的变化是，改编本砍掉原剧的“封建尾巴”，即终场的旌表“封建道德”、同情“变节投降”、宣扬“皇恩浩荡”等内容；[20]同时将佘太君“责子”的地点由金殿提前到三关排宴之际，使剧情的发展更为集中。四郎的自刎，也由原本的出于其忠孝之心（“儿遵母命把忠尽”），改为痛感到走投无路而一死了之，这就使全剧“批判投降”的主题更为鲜明。 值得一提的是，1961年6 月赵树理去长春电影制片厂讨论修改本时，已有人在当时批判“人道主义”、“人性论”的政治声浪中对《三关排宴》提出了种种批评。据说，当时“长影的同志”也都想对剧中涉及的“人性”敬而远之，赵树理却坚决主张佘太君还是要有母子情：有情才有矛盾，有了深刻的矛盾就有“戏”，这样的人做出这样的事才能使人相信，也才能使人受感动。而老太君，在她为了“坚持原则”而执意“逼死”儿子的同时，还能否（如何能）表现人性中刻骨铭心的母子情呢？究竟怎么做才能避免其两伤：既不伤亲情，又无损大义？ 原先的舞台本中，佘太君先是拒绝君臣求情：“我杨家受先王龙恩厚待，一个个为国死尸无葬埋。本当该遵王命留儿命在，唉！除非是臣妻死再放奴才！”继而，金殿责子：“四郎！非是为娘苦苦要儿性命，想你父兄一个个为国身死，儿乃堂堂一男子，不胜番邦一女子，娘要留儿在世，那萧银宗岂不耻笑为娘！我把畜生你快快与娘死！快快与娘死！”至此，四郎才绝念，不得不自己碰死：“哎呀娘呀！一言说出绝情话，想要在世万不能！……儿遵母命把忠尽，娘呀！（拜）儿转世投胎报娘恩！”[21] 而从拍摄成的戏曲片来看，佘太君的感情更为克制，对四郎这个“畜生”不是愤恨就是鄙夷， 自始至终都没有流露出丝毫有悖于“大义灭亲”的慈颜与温情。仅仅在终场，当她看见儿子的尸体后，悲怆欲绝： 四郎！你死了？你死了好！哈哈！（转低）哈哈！（怆然）哈！……（以袖掩面，宗保、桂英、排风、光普均搀扶）宗保，吩咐将你四伯父尸首收敛掩埋。 上党梆子素有杨家戏的深厚传统，尤其擅演佘太君，譬如《雁门关》见儿时唱一段哭板，就能以母子情撼动人心。而在此处，几声欲哭无泪的笑，一个以袖掩面的动作，就刻划出这位老英雄、老母亲，在无休止的政治斗争与征战中丧尽最后一个儿子后穿心透骨的伤恸与悲凉。随即，影片让她念出了四句终场诗：“自你幽州投敌寇，母子成了死对头。叛国求荣难宽宥，而今一死尚知羞。”再次表明她高度的政治原则，同时也终于给了四郎之死一个稍许能容情的结论，由此而曲折地体现出大义笼罩之下仍未销尽的“母子情”。但一出戏如此激情腾跃地演到这里，最终有没有这个“知羞”的结论，似乎已无关紧要。 但这真是无关紧要吗？太君责子：“一不忠背宋王罪比山重，二不孝违母命灭绝天伦。三不义抛结发又把妻聘，弃国土忘根本怎能为人？”如果说，佘太君凛然执法，四郎以死伏法，那他所伏的既有国法(宋朝叛将)，也有家法(杨门叛子)，正可谓是深植于中国文化政治传统的“家国一体”之法。而关切四郎的知羞与否，也恰恰想要表明，这种家国一体之法，能否真正内化为个人的家国一身之感？因此，在我看来，这大概就是此剧之所以能从《忠节义》《忠孝节》改编成《三关排宴》的内在逻辑与最核心的动力？ 原先有关《三关排宴》的种种褒扬，曾先入为主地给了我一个印象：此剧极力颂扬佘太君“大义灭亲”，因而与涉嫌宣传“投降变节”的《四郎探母》形成了截然对照。直到亲眼目睹了《三关排宴》之后（包括舞台演出本、电影改编本及当年拍摄的戏曲片），我才得以在上党梆子特有的激烈、强悍、痛快淋漓的艺术氛围中，真正感受到了此剧作为政治性题材所应有的份量。 在特定历史政治情境中，当民族大义与天伦人情所激起的剧烈冲突和深刻矛盾全然集于一身，确实给当事者带来了极端残酷的思想与精神重压，而这恰恰是个体无力摆脱的一种现实生存困境。《四郎探母》等传统戏中之所以喜欢用天伦人情来淡化政治斗争的严酷记忆，这也恰恰反映出那种渴望在精神和肉体上彻底摆脱政治性压迫的民众集体记忆。说白了，面对着政治斗争中不可避免且不容调和的矛盾实质，无论是以世俗忠孝伦理的“温情”来化解，或用民族大节大义的“崇高”来掩盖，其实质不都是一种精神慰藉么？所谓大节大义之崇高，虽不能凭借政治威势而将人情一笔抹煞掉，但刻意渲染后者而置前者的复杂沉重体验于不顾，并试图将之融化于伦理温情中，那恐怕也真会沦为轻薄而浮浅的“粉饰”一途。而诸如政治原则、民族气节、国家利益、家族荣誉、天伦人情等等，其间所交织的矛盾冲突的具体性与深刻性，竟使得这两种“粉饰”也都在人们眼里变得格外真实、格外打动人心：一面是有利于国家意识形态藉此来动员和组织全民力量，稳定统治局面，保障民族生计和国家利益；一面倒也不妨赖以慰藉个体生存的艰险与困顿，让死者流芳百世，生者保全性命。因此，在严酷的政治斗争面前，无论大义之“崇高”，人伦之“温情”，事实上都体现出共同的意识形态功能和意义，并且各得其所。而在我看来，这里就有比具体政治斗争更深刻的“政治性”。 而当政治矛盾激化到一定程度，当大节大义与人情彼此侵扰、互为障碍之际，强行以前者压倒后者，如通过宣传英雄人物的各种苦节奇行，弘扬无条件的舍生取义、义无反顾、大义灭亲的崇高精神，这恰恰也是政治意识形态发挥其积极效用的势所必然，甚至唯恐牺牲不大、灭亲不狠而唐突了所谓大义的斩钉截铁、超越一切。在这样一种政治氛围和舆论情势下，自然容不得四郎贪生怕死、消极厌战，私下里哀叹什么“想当年双龙会一场血战，只杀得血成河尸骨堆山，只杀得杨家将东逃西散，只杀得众儿郎滚下马鞍”（《四郎探母》）；更容不得他敌我不分、是非全无，竟然当众说什么“一不敢忘国主恩比山重（指萧后），二不敢背母命灭了天伦，南北朝皆一理报恩不尽，此一去三两月速回辽营”（《三关排宴》）。 事实上，“大义灭亲”在地方戏中并不少见，只是能流传下来的毕竟有限。张真特别看重《三关排宴》，他说“这个戏写佘太君政治上那种纯洁性是写得很出色的”。包括戏里一个“极有意义的小节”，就是她把四郎带回宋营后先不让参见，直到他换回南朝衣冠才能拜见太君，“这种地方，也是使人感动的，它激起观众高尚的感觉”。而这些小节，显然体现了这位老英雄在政治上的大义和大节: 这个戏是政治原则异常鲜明的。佘太君那种爱国主义的荣誉感，非常突出，非常使人同情。可以看到，杨四郎在这个戏里，并没有出卖祖国的什么军事机密，甚至自己是杨家将也并没有对萧后暴露，只是偷生苟安而已，然而正是这种偷生苟安的态度受到佘太君严厉的指责。我们感到，在佘太君那里，生活原则是高度的政治化的。她不容忍庸俗的人生，她十分看重人的内心的正义感觉。我们不知道，如果杨四郎有悔过的表现，有积极想回祖国的策划，有立功赎罪的表示……那么佘太君会怎样对他。但杨四郎这些表现是全没有的。……一句话，没有在他的内心，重新唤起杨家将的尊严和荣誉的自我感觉……这样的无是非之心，也无羞恶之心的家伙，真是严重地“玷辱了杨家忠孝”！ ……佘太君杀掉自己的儿子，难道是容易的吗？难道这不在她内心引起极大的矛盾和痛苦吗？然而在佘太君，某些原则是神圣不可侵犯的，政治荣誉是重于母子之情的，她坚决地执行了对于叛徒的判决。她决定自己去忍受这判决给她带来的刺心的痛苦。作者用佘太君的鲜明的政治原则与杨四郎的庸俗懦弱、偷生苟安相对照，让观众看到什么是高尚的和什么是卑鄙的。这个戏在残酷的事件中突出人的尊严，突出了道德的纯洁性，象污泥中亭亭生长出一支洁净的白莲。[22] 读到此处，“看重人的内心的正义感觉”，“在残酷的事件中突出人的尊严”，这些话不能不让我震动。确切说，是在精神上情感上被击中，痛感到内心深处有些东西兀立着，如灵中骨，肉中刺，始终不得安妥。 佘太君，身为一个母亲，她竟忍心活活逼杀了最后的亲生子，这该是怎样一种罪过？！而她身为忠烈杨家的老太君，并非寻常人家的母亲，显然又不能不担当起这样的杀子之罪，不能不通过大义灭亲来坚持某种立场和原则。当时评论者说，“唯其痛之切，才更显得她大义灭亲的品质之高贵。骨肉之情丝毫不能动摇她维护国家尊严和维护家庭荣誉的原则”，最终完成了“佘太君这位爱国主义者的崇高形象”。[23]但这么理解，恐怕还是不够准确。 在我看来，最关键，这是“杨家将”的故事。“杨家将”意味着什么？忠烈一门，家国一体。要知道，杨家无数战死沙场的亲人骨血，早已和江山社稷融为一体，这分明就是用鲜血铸就的家国一体，而不仅仅是所谓的“政治原则”，所谓的“国家尊严”和“家庭荣誉”。因此，四郎一旦叛国降敌，不思悔过，那他同时也就背叛了杨门，背叛了亲人，自该有家法和国法等在那里，一并等他来受罚。此刻，佘太君和杨四郎之间，也不再是单纯的母子情，她若放过了这个叛子，怎么对得起死去的夫君和众儿郎？ 这里有一种强烈得令人窒息的至情至爱和至痛，使得佘太君不能不断然割舍四郎，为的是真正确认她内心更深沉更厚重的那份母子情。也正是有此母子深情在，才令她心意决绝，决不能在叛子面前退让半步。倘若看不到这种至深情义的存在，那也就无法理解支撑其大义灭亲的精神力量，反之也就伤损了她身为杨家老母亲的至情和正义，爱和尊严。 而四郎之死，既是赴死，也是回家。“娘啊！你把儿当作连心之肉，只可恨不孝儿不肯回头！”明此理，有悔恨，方能够回头，而对四郎来说，回头即回家。也就是说，只有当真作为杨门之子来悔过、来伏罪，他才能真正确认自己的身份，重新回归故国家门，认祖归宗。在此意义上，死是杨四郎唯一能走通的回家路、探母路。而佘太君，真想要认子，她也只能这么认法。据说老戏中佘太君始终声色俱厉，直到四郎碰死，她才掩面坐到了地上，瞬间变成了一个苦痛无助的老婆婆。此刻，儿子以死做回了儿子，母亲也就做回了母亲，全然坠入丧子之痛而无法自持。 然而，究竟是什么，还在心底兀立着，不得安妥？ 是不是因为，如此理解佘太君内心的那份至深情义，还是过于凌厉、刚强，致使正义来得太强势？我想说的是，如果正义不必非得是如此强势，自然还会有些更低调的正义存在于人世间，譬如苦痛的正义，卑微的正义，脆弱的正义，让人深心颤栗或纠结的正义，甚至，不妨还有能让杨四郎带着悔过之心活下去的残损的正义感？而谓之“低调的正义”，为的就是要连接和处理更多普通人的感受问题。 这么一想，也许那个刹那间苦痛无助的老婆婆，那个承受不了丧子之痛的老母亲，才是“大义灭亲”的佘太君的精神原点？! 接踵而来的丧夫丧子之痛，不断加剧她的苦痛和困境，却也磨砺了她的坚强，而唯其是这种不惮于将至深情志与苦衷淬炼为坚强内核的“正义感”，或许才真能让人挺身对抗一切不义之来犯，义薄云天，义无反顾，从而有别于色厉内荏者的麻木和残酷？[24] 值得留意的是，佘太君作为深明大义的母亲形象之典型性，吴白匋改编扬剧《百岁挂帅》时就曾以正史中的“滂母风范”来印证。事见《后汉书·党锢列传·范滂传》，载其陷党锢之祸，自诣狱就死，行前别母： 值得留意的是，佘太君作为深明大义的母亲形象之典型性，吴白匋改编扬剧《百岁挂帅》时就曾以正史中的“滂母风范”来印证。事见《后汉书·党锢列传·范滂传》，载其陷党锢之祸，自诣狱就死，行前别母： ……母曰：“汝今得与李杜齐名(李膺、杜密，皆当世义士——笔者注)，死亦何恨，既有令名，复求寿考，可兼得乎？”滂跪受其教，再拜而辞。顾其子曰：“吾欲使汝为恶，则恶不可为；使汝为善，则我不为恶。”行路闻之，莫不流涕。时年三十三。 论曰：李膺振拔污险之中,蕴义生风,以鼓动流俗,激素行以耻威权,立廉尚以振贵势,使天下之士奋迅感慨,波荡而从之,幽深牢破室族而不顾，至于子伏其死，母欢其义，壮矣哉！子曰：“道之将废也与？命也！”(语出《论语·宪问篇》——笔者注) 后世常以滂母前一番话来标举其风范，却极少引述她后一段椎心泣血之语。所谓“子伏其死，母欢其义，壮矣哉”，事实上谈何容易！——而这出《三关排宴》，之所以如此屹立于五六十年代之交的社会主义文化政治语境中，或许也能让人窥见一点新中国在此历史节骨眼上的“道之存废”问题？ 据悉，研究晋东南文化的长治学者李仁和，近期曾在座谈会上提及赵树理改编《三关排宴》之事，他说当时的中苏关系紧张也是改编者考虑的一个语境。[25]不难想见，新中国在冷战格局下所遭遇的内忧外患，使之深陷困局与危机，不能不以类似敌我之辨的方式来决断国内外各种利害关系。《三关排宴》在改编中极力强调的“爱国主义”的正义立场，对应的就是这一特定历史情境和政治语境，而其深情隐衷亦恐不足为外人道。换言之，剧中表现得如此强势的正义立场，其现实的政治基础却是如此困顿，脆弱，危机四伏。可以说，此种政治危机感贯穿于新中国的行进历程，时隐时现，如同宿命，事实上也从未真正摆脱过。 而《三关排宴》将深厚的母子情直接带入“大义灭亲”的强势正义中，才使这种正义具有了更深刻的伦理性和难题性。但问题的关键还在于，如此强势的正义究竟能在多大程度上容纳和吸收普通民众的感受，才会真正落地生根？ 倘若这种强势的正义越来越高调，越来越教条，越来越远离普通民众的身心感受，那它也就越加异化，日久势必为民众所疏离和抛弃。于是，经典回放中，多少也照见了我们这个时代的世道与人心。[26] （本文选自张炼红著《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，上海人民出版社，2013年版。） 注释： [1]参见中国戏曲研究院编、陶君起编著《京剧剧目初探》，上海文化出版社，1957年，第163页。 [2]上党梆子传统剧目《雁门关》，据说此剧过去无班不唱，为须生唱做工兼重戏，观众常以能否演好此剧来检验班社和演员的水平。原山西省文化局戏剧工作研究室藏1953年抄录本。见《中国戏曲志·山西卷》，文化艺术出版社，1990年，第205页。 [3]张真：《从政治标准看三个戏——上党戏〈雁门关〉、〈三关排宴〉和京剧〈探母回令〉》(1957年1月)，《张真戏曲评论集》，第119页。此处写道：在很多剧种片面地追求所谓“优美”而实际是“纤弱”、“委靡”的艺术倾向的时候，上党戏这种健康豪放的风格是值得大大提倡的。 [4]黄克保：《上党戏〈三关排宴〉的导演处理——兼谈继承导演艺术传统的问题》，《戏剧研究》 1959年第5期，第64页。 [5]关于上党梆子《三关排宴》，详见《中国戏曲志·山西卷》，第154、171、402-404、499-500页。1958年黄蜚秋、杨赫曾据此改编移植为京剧。见王森然遗稿《中国剧目辞典》（扩编本），第51页。 [6]周信芳：《对京剧“四郎探母”的看法》，陈大濩校注《四郎探母》，第51页。 [7]张永峰：《〈三关排宴〉改编与戏曲改革的两个难题》，《文学评论》2013年第1期，第111-112页。 [8]黄克保：《上党戏〈三关排宴〉的导演处理——兼谈继承导演艺术传统的问题》，《戏剧研究》 1959年第5期，第67页。 [9]天池：《试谈〈三关排宴〉的整理本》，《山西日报》1962年3月17日。此为引文原注。 [10]张永峰：《〈三关排宴〉改编与戏曲改革的两个难题》，《文学评论》2013年第1期，第114-115页。 [11]据说也有例外：从前四喜班排《雁门关》，第五本有太后欲投降宋营，铁镜公主阻拦，未蒙准奏，遂碰死殿前等情节。参见齐如山《京剧之变迁》，第63页。又，今存最早的车王府曲本《四郎回令》中，铁镜公主恳请太后无效后气急唱到：“要斩驸马由你斩，奴也无颜在世间。自己寻个无常见，免得旁人议不贤。奴先摔死小儿男，再寻自尽染黄泉。”参见海震《杨家将探母故事的形成及演变——以戏曲〈四郎探母〉、〈八郎探母〉为中心的探讨》，《戏曲研究》第81辑，第296页。 [12]张真：《从政治标准看三个戏——上党戏〈雁门关〉、〈三关排宴〉和京剧〈探母回令〉》，《张真戏曲评论集》，第130页。 [13]此段表述吸纳了罗岗对《现代中文学刊》相关稿件的反馈意见，他还对文稿最后有关强势正义的分析给出了重要提示。 [14]黄克保：《上党戏〈三关排宴〉的导演处理——兼谈继承导演艺术传统的问题》，《戏剧研究》1959年第5期，第72、66-67页。 [15]曲六乙：《驳〈上党戏《三关排宴》的导演处理〉一文的人性论》，《山西戏剧》1961年第1期，第6页。 [16]戴光中：《赵树理传》，北京十月文艺出版社，1987年，第378页。 [17]栗守田：《赵树理同志与〈三关排宴〉》，晋东南行署文化局戏曲研究组编印《戏剧资料》1984年第3期，此处转引自戴光中《赵树理传》，北京十月文艺出版社，1987年，第376页。严文井《赵树理在北京胡同里》曾忆及赵树理如何痴迷于上党梆子，《中国作家》1993年第6期。 [18]舞台演出本，曾刊登于《剧本》月刊1957年5月号，1959年有整理本发表于《山西文化》创刊号。此据《戏曲选》第四卷，中国戏剧出版社1959年，第55-85页。电影改编本，由赵树理协助整理，改定于1961年8月，剧本发表于《电影文学》当年9月号，并收入《赵树理全集》（第3卷），北岳文艺出版社，2000年，第230—264页。1962年3月拍摄舞台艺术片，导演刘国权，主演郝聘芝、吴婉芝、郭金顺、李素秋等。电影本从赵树理改编本到摄成公映的戏曲片之间还有些变动，因出入不大，姑置不论。考虑到电影的影响远远大于舞台演出，故本文中的唱词除特别注明外，均引自电影戏曲片的字幕。 [19]赵树理：《对上党戏曲的继承传统与整理改编的看法》（本文为1961年7月27日在晋东南专区戏曲编导会议上的讲话），《赵树理全集》（第4卷），北岳文艺出版社，2000年，第487页。 [20]原剧终场，宋王一一宣布：“杨四将军已死，将尸移在忠臣庙！……太君乃世代忠良，孤封你长寿星君，与天同享！……桃花公主尽节而死，封为节烈夫人！”见《戏曲选》第四卷，第85页。 [21]上党梆子《三关排宴》，《戏曲选》第四卷，第83-84页。 [22]张真：《从政治标准看三个戏——上党戏〈雁门关〉、〈三关排宴〉和京剧〈探母回令〉》，《张真戏曲评论集》，第132-133页。 [23]黄克保：《上党戏〈三关排宴〉的导演处理——兼谈继承导演艺术传统的问题》，《戏剧研究》1959年第5期，第72-73页。 [24]此处分析，受到李猛《爱与正义》一文的启发，《书屋》2001年第5期。 [25]李仁和，原长治学院中文系系主任，学报主编，已退休，其父曾与赵树理相熟。多谢友人何吉贤等牵线，近日已和李老师通话确认此事，因其在旅途中不便多扰，未及请教详情。另据刘复之回忆，“文革”后罗瑞卿特别推荐过《三关排宴》：“这个戏很好，有新意，请你们看一看。”见《刘复之回忆录》，中央文献出版社，2010年，第188页。 [26] 2008年5月25日、26日，CCTV戏曲频道连续播放了这两出传统戏，先是上党梆子《三关排宴》，然后是京剧《四郎探母》。有网友称，这也表明文艺思想进入多元化时代，两极互相排斥的意识形态并行不悖。 (责任编辑：admin) |