 《无名指》 作者: 李陀 中信出版集团2018年8月出版 编者按 《无名指》全文发表于2017年《收获》杂志长篇专号（夏卷），于今年8月由中信出版集团推出单行本。暌违小说创作35年之后，李陀以这部长篇小说，再次回到创作者的行列。他在四十年来，一直不遗余力地试图“回到十九世纪，向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基致敬”。而《无名指》就是他在写作上的一次“文化逆袭”，用长篇来做反向实验，恢复写人物传统，恢复对话传统，恢复写实传统，恢复日常生活传统。对此，李陀与毛尖进行了一次尖锐、直接的对谈，谈及反向写作的文化图景、对话语言艺术的实验和对美学趣味霸权的反抗等。  李陀 毛尖 毛尖：陀爷好！最早在《今天》上读到《无名指》片段到今天读完修订版，一直觉得自己无法对这个作品下判断。后来断断续续看了您的相关访谈，看了黄平等人的评论，帮助我理解这个作品，但也加深了我的困惑。我坦率地回顾一下我自己的阅读感受。初次阅读，有点焦躁，大量的直接引语，有些甚至是电视剧似的回回合合，使我多次心生狐疑：“陀爷要干嘛!”就我自己而言，我的自我检讨是：从什么时候开始，我对《无名指》中这样细致的人物描写和人物对话，感到了不耐烦？这笔账，该算在现代主义的头上吗？然后，读到78页，主人公杨博奇喝得半醉，“一个人来到卢沟桥头”，我突然进入了这个小说，小说之前积累的大量北京空间在“卢沟桥、永定河”这里获得一次量变，或者说，经过80页左右的文本培训，我似乎重新获得了阅读这部小说的能力，您试图培训我们读者的，是一种重新阅读现实主义小说的耐心吗？此外，您花这么多时间来写这部《无名指》，旗帜鲜明倡议“反着来”，用长篇来做反向实验，恢复写人物传统，恢复对话传统，恢复写实传统，恢复日常生活传统，您核心的打击目标是什么？本质上，这个事情太冒险。用现实主义语法来更新现代主义，回到文学史上看，几乎是用“低级文化”来反攻“高级文化”，这场文化的逆袭，您的文化图景是什么？再说了，从小说发展看，至今都是一个做减法的过程，比如从直接引语到自由间接引语，《无名指》却是一个做加法的过程，加上引号，加上人物描写，加上人物身世，加上社会背景，这样一种加细加强加全的写法，艺术上看，甚至可以说是“反动”的。您用十年时间以身涉险，你的文化把握有多大？ 李陀：你的问题很尖锐，很挑战，也很复杂，我该怎么回答？从哪儿说起？不只是你，现在能够克服不耐烦，“细致”地读小说的人，越来越少了，《红楼梦》都变成第一难读的书了，这是事实。可是，还有另一种事实，就是仍然有少数人很有耐心，很愿意细致地读书，读《红楼梦》，读托尔斯泰，读契诃夫——他们人不多，可是有精致阅读的能力，是这个群体的标记，他们是另一个阅读家族。这个家族有多少人？我不知道，不过中国人口基数这么大，他们至少有几十万几百万吧？前几天在朋友圈里争论起这个问题，鲍昆说我太乐观，他说绝没有这么多，几万就不错了。我不信，我认为主要是没有什么方法让这个家族集体亮相。今天的大众文化机制可以用一部几十集的《欢乐颂》，或者用十几秒的抖音，立马就能集合几百万、上千万甚至上亿的粉丝人群，让他们发出足以地动山摇的网络吼声，显示“团结就是力量”。那么，我要问，有精致阅读要求的人群，他们如何显示自己的存在？让他们也体会“团结就是力量”？ 对于20世纪的变革，政治民主化，经济民主化，大家比较注意，谈论也多，可是这个世纪里的文化民主化，其实影响更深远，更值得注意。不用往远了说，在19世纪，旅游、度假、音乐会，剧院看戏、讲求时尚，高等教育，这些还都是贵族和有钱人的事情，现在呢，已经大众化了，大家都平等了，写作和读书也一样，也不再是少数人的特权，也已经平等化、大众化、民主化了。文化这样民主化，这是伟大的、了不起的进步，我们应该欢呼，应该高兴，为这进步欢呼雀跃，是不是？但是，很可惜，伴随着这个进步的，还有一个摆脱不掉的如影随形的东西，那就是资本和市场，资本主义。由此，我们可以讨论很多话题，文化工业，影像时代，网络媒体，付费知识，等等，可在一个对话里讨论这些并不合适，我只想回到和刚才的讨论密切相关的话题：当文化民主化被市场主导、操纵的时候，当大众只有在大众消费文化里认同大众文化的时候，大众还能够关心这些有精致阅读需求的小众吗？——这有点像绕口令，但是有个好处，可以把问题提得很尖锐，像你那样直接，也那样尖锐。 我认为不可能。 那么，完全没有办法吗？有没有补救办法？我以为还是有，那就是主张一种区别于当下流行写作的另一种写作——作家们要重视有另一个阅读家族的存在，发现他们，找到他们，自觉地为他们写作。实际上，只要你稍微关心一下，就会发现这个群体一直苦于无书可读，他们对文学史上的经典作品那么迷恋，其实是不得已——他们不看一点电视剧？不读一点时下流行的小说？不到网上去搜怪寻奇？当然也会，但是，曾经沧海难为水，这些东西不可能满足他们，他们需要作家提供和他们喜爱的经典作品水平相当的写作，只不过，这种写作关心的，必须是当下，是现在，是城市人，是他们身处其中的城市生活，并且还能引起他们严肃思考一些问题——不只是什么孤独，不只是成长的烦恼，而是一些他们没有思考过的问题，一些更重大的问题。其实，这样的写作已经出现了，在一些“70后”的作家的写作里，已经出现了这种写作的趋向，比如弋舟，我觉得他的小说《刘晓东》（三个中篇的有趣的组合），就很明显是这类写作的重要尝试，现实主义写作在这作品里获得了一些新的品质，一些新的时代特征，那都是很重要的写作上的突破。我读《刘晓东》，心里生起一种很长时间里都没有过的兴奋，久别了的兴奋，我还在兴奋中看到了希望——在年青一代作家的写作里，我看到文学在变，在往前走，还有什么比这更高兴的？ 毛尖：回到小说《无名指》。杨博奇这个人物设计，相当巧妙，以心理医生的身份方便地勾连起社会各阶层人物，虽然他和底层的交往显得比较刻意，但是不管怎样，作为心理医生的男主漫游社会各心理层面，有时搏心，有时搏梦，有时肉搏，有时词搏；他出入世贸天阶、豪华别墅，大杂院、地下室，“逢街口，一律左转”，很显然他身上交织了两条文学线路，漫游方式呈现出非常强烈的现代特征，和各色人等的交往又极具左翼色彩，小说中出现大量的话题，也是左翼论题，在显示陀爷您本人的文化视野，所以这本小说被有些评论指认为批评小说，也不无道理。我想问的是，关于杨博士的人物设计，他结构性的现代主义性质，和您一直试图避开的现代主义小说描写路径，存在书写上的博弈吗？ 李陀：杨博奇这个人物是“设计”出来的吗？不是。至于“结构性的现代主义性质”，恐怕更不准确。为什么你有这样的感觉？为什么用这样的理论大词？平时你很少用大词，为这个，我一直认为你是学院里的一个异类，是不是大学的学术环境压力太大了？杨博奇，他是个什么人？怎么理解他？我觉得最好不从“结构”入手，不妨平常一点，不妨在阅读里一点一点接近他，一点一点了解他，就像你平时在生活里认识一个人，和他慢慢变成朋友，并且在这过程里观察他的一言一行，琢磨他内心深处有什么波澜（具体到杨博奇，他的怀疑主义就是一个重要的切口，阅读可以从这里切进去：这个人不但什么都怀疑，而且还把怀疑的匕首时不时对准自己，一点一点，越刺越深，这是怎么发生的？这里有什么值得思考的东西），但是，如此阅读，就需要注意种种细节，注意对话中的语气的变化，注意眼神和身体语言，注意他情绪上的波澜起伏——总之，需要另一种“阅读”。我这么说，一定会有人问，难道读小说不是就应该这么读吗？我的回答是，问题就在这里，实际上这么读小说的人已经很少很少，大家已经习惯去读“结构”（借用一下你用的词，不过有点歪曲了你的原意），习惯有一个现成的阅读模式永远“立正”站在那里，随时等着你在手机上把书“翻开”。这个阅读模式是什么？不容易说清楚，不过可以偷个懒——凡是今天还是红迷，并且在《红楼梦》阅读中体会到无穷乐趣的人，我想都会知道我在说什么，知道我说的“另一种阅读”是什么意思。这里的一个大麻烦是，我认为，长期以来我们对现实主义的“现实”有很多误解，以为现实主义的写作，就是作家把一个“现实”（眼下最流行的就是人的孤独、人的成长之类）用故事和情节结构起来，然后交给读者看——瞧，现实就是这个样子，你的生活差不多也是这样子，看清楚了没有？明白了没有？（现在很流行的很多小说就是这种模式，比如《蜗居》），小说就像一盘酸辣合适的凉粉，你可以“痛并快乐着”把它吃下去，有点辣，有点酸，可是很爽。可是，对不起，世界上还有《红楼梦》这一类的写作，曹雪芹的现实主义不是一盘凉粉，也不是一桌大菜，大观园里是日常生活，贾府里的各色人等都有自己的内心秘密，你不可能一下子就看明白，读者必须走进大观园的里面，成为宝玉、黛玉诸人的朋友，进入他们的生活，很用心地观察种种细节，注意他们的一举一动，在他们语气的变化和情绪上的波澜起伏之中，琢磨和理解他们的内心世界，然后在一片暧昧中忽然有所领悟，原来在表面的波涛之下，生活大海的深层还有那么多需要探索的秘密，原来生活的悲剧性来自那么复杂的因果网络——这是曹雪芹的现实主义。 我写作《无名指》其实是寻根，是想追随曹雪芹，寻找另一种现实主义写作之根，尝试另一种写作。因此，你说我“一直试图避开的现代主义小说描写路径”，也不错。这里还涉及一个写作上的技术性问题，不只是曹雪芹的写作，中国大部分传统小说，结构小说（结构！！！）的方式和西洋小说一个最大的区别，就是“对话”成为小说叙述架构里最重要的因素，是小说的四梁八柱，《红楼梦》如此，其他名著《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》莫不如此，还有民国的张恨水，当代的金庸，其作品也都倚重对话这四梁八柱。那么，写当代题材的小说，特别是写今天城市题材的小说，能不能仍然继续这个传统，这是我长期思考的一个问题，而且，琢磨这件事的人，不只我一个。《繁花》就是一个证明。金宇澄在这小说的写作里，做了很多重要的实验（他也是用“低级文化”来反攻“高级文化”，呵呵）。其一，就是让对话成为小说结构因素的主体，而且，那些海量的上海味儿十足的对话，从语言艺术的角度看，也是字字珠玑，圆润圆活，十分精彩。在中国现代文学里，小说对话的语言艺术，能达到这么高水准的，实在不多。说到这儿，还需要多啰嗦几句，表面看来，用不用对话似乎是个写作技术问题，其实不是，这里涉及的，不仅是我们的当代小说能不能有“中国作风”的大事，更重要的，是中西之间在小说美学上的根本差异。我迷了一辈子文学，惭愧的是，到了这样的年龄，才真正明白，以对话做小说叙述架构的四梁八柱，是有怎样的妙用，又是多么重要！可惜我们此刻不可能充分展开这个话题，那会进入很枯燥的理论论述，我只说一个：如果以人物对话做小说叙述的主要构成要素，那么刻画人物的方式就只能是“呈现”，而且，人物活在其中的空间和时间，也只能是“呈现”，就是说，小说世界主要不是作家说出来的，不是作家描写出来的，而是它在那儿，不错，那世界毕竟也是作家的虚构，可是你读它，你会觉得小说里的人物就“在那儿”，不是在纸上，在字里行间，是在离你很近的地方，似乎你摸得着，似乎你可以和他们对话，你可以掺和其中，这情景和你读一本小说，感觉小说里的一切都是作家讲给你的，所有情节、事件、人物行为都是某种叙述的结果——这两者是完全不同的，小说形态不同，艺术效果不同，读法和理解更不同。拿一本《高老头》来，再拿一本《红楼梦》来，对比着读一读，其间的区别一目了然。一定意义上，都是现实主义，可是完全不同，现实主义是多种多样的，不必定于一。不过，这话题太大，到此为止。 毛尖：《无名指》中，您写下了五组令人难忘的人物，对于我们这种算是混迹文化圈的，他们很多像是我们的熟人，比如石禹海兰，比如华森苒苒，但是他们又和我们在这些年小说中见到的熟人不一样，坦率地说，您笔下的人物显得更“土”一点，什么意思呢？这些人物被您拿掉了“意识流”“画外音”等比较酷比较时髦的表现手法后，变得趋向我们文艺上的老家来客，平添情不自禁的陌生感和乡土感，这就像那个对黄段子不适应的胡大乐，就像面对“金牌扣肉”表现出讶异感的杨博奇，都让我们这种世故的读者心里叫一声“哎呀妈呀”，表情包时代了呀！我说得粗暴点，在这个因陋就简的时代，您要苹果用户再去适应大哥大时代的开机模式和输入模式，其中能斩获的胜利和代价可能是一样的。一方面，您成功地改造了我们小资读者，让我们面对您荷枪实弹的句法和标点轻松不起来，说实在，我第一次读的时候，特别想把您的感叹号和引号都拿光，这么多动感情的标点符号，我已经有二十年没见过了，小资美学流行的是白衬衫和声色不动，你的杨博士发出了那么多声音，做爱分贝尤其高，这是对我们当代暗冷美学的超克吗？另一方面，您的代价是，《无名指》在美学上会显得“版本不高”。当然我知道这个说法会遭遇您的迎头痛击，但是对一个不准备回到19世纪的读者而言，小说的广告词是什么？在冷灰色已经成为美学主潮的时代，《无名指》中经常提示的“生机勃勃”人物论和美学论，如何可能？我粗粗统计了一下您的色彩和情绪用词，比很多当代作家，要鲜亮很多，这个，一方面我觉得是小说的对话风格决定的，另一方面，是写法决定的。您的小说画卷是整体性的，这样整全的小说风貌，这些年，我只在影视剧中见过，整全社会的美学表达，就像《教父I》的开场，温度和暖度相对较高，我想问的是，这种写法，是对“酷”的扬弃还是抛弃？ 李陀：这个问题好，因为问题里有这么尖锐的对比，你有意识地把李陀放在这些对比里，就像放在一个烤架上烧烤，不过我很高兴，因为这让我有机会以同样的尖锐表达我的看法。 首先，你说《无名指》里有很多你的熟人，这我很高兴，因为这是我对小说的一个预期。什么是现实主义？刚才说过，可以有很多理解，但是现实主义写作的一个很高的境界，就是让读者觉得小说里的人物，不是故事里的人，不是小说里的人，而是他的熟人，是现实的日常生活的熟人。纳博科夫曾经带着不无钦佩和羡慕的口气说，只有托尔斯泰的小说里的人物，才让你觉得那不是文学人物，是你的邻居，你的亲人和朋友。托尔斯泰为什么这样写？因为只有这样写，读者才感受到小说的批判力量：你读到的不是和你无关的“小说”，你不能用一种冷灰色迷雾把你和小说里的世界间隔开来，你不能声色不动地完成一次赏心悦目的阅读，然后很酷地继续逛街，很酷地和朋友聚会，很酷地打开手机盘算到哪里去寻一餐美食；相反，你不得不“阅读”你熟悉的生活，你不能不在阅读里重新审视你的邻居、亲人和朋友，还有你自己。 至于说到小资美学，你说的不错，现在很流行，不过和你不太一样，比起你，我对流行的东西一贯保持着更多的警惕。“白衬衫和声色不动”，这是从哪儿来的？为什么“白衬衫”们的小说美学要追求“声色不动”？仔细想想，你不觉得这里有一种虚伪和做作吗？电视剧《甄嬛传》，那是今天最火的电视剧之一，别忘了，不断一把又一把地加柴，把火烧得这么旺的，其中主力恰恰是白衬衫们。他们/她们是怎么迷《甄嬛传》的？我想你不会不注意，白衬衫们是把这部电视剧当做职场斗争的现实教材来看的，剧里面所有惊心动魄的勾心斗角，都是今天职场生活的最鲜活的隐喻——这里还有声色不动吗？没有！由此，我们的讨论不能不引申出当下很普遍的一个文化现象：白衬衫们对文化产品的分类相当挑剔，对某些产品，比如电影中的类型片，一定是越刺激、越血腥、越离奇，就越好越酷，可是阅读小说，就另一种标准，要冷灰，要暗冷，要不动声色，要把感叹号拿光，这才酷。这不是很矛盾的吗？不是值得我们琢磨吗？依我看，如果认真讨论小资美学，应该特别讨论这种美学里的矛盾性，并且进一步研究，小资们为什么有这种矛盾性？不过，这么一追究，几乎就已经进入了《无名指》里那些人物的感情世界，在那里，他们每个人内心里都充满矛盾，可是不自知，只有一个苒苒发现自己全然分裂，“思于阳界，活于阴界”，并为此不断自问：如此阳阴两分，自己究竟还能坚持多久？ 我们再讨论另一个问题。你说，读《无名指》让我们这种世故的读者心里叫一声“哎呀妈呀”，表情包时代了呀！你要苹果用户再去适应大哥大时代的开机模式和输入模式吗？你还认为，这么做，“其中能斩获的胜利和代价可能是一样的”。对你这个看法，我首先要问，“表情包时代”是个什么时代？它又是谁的“时代”？这样一问，可说的就太多了，不过还是不多说，我只反问一句，如果对自己时代一概认同，那还有曹雪芹吗？还有巴尔扎克吗？还有陀思妥耶夫斯基吗？还有卡夫卡吗？还有鲁迅吗？当然，另一方面，对自己时代认同的作家有没有？当然有，一个明显的例子就是弗吉尼亚·沃尔夫，尽管她的写作里有女性主义的因子，这一点很为世人重视，但是在我看来，沃尔夫的写作是中产阶级写作一个典型的例子，从总体上来说，她的作品里的每一行字都是对中产阶级社会的肯定，都是对中产阶级身份的迷恋和自恋。我曾经和韩少功通信，专门讨论现代主义和中产阶级写作的关系，尽管这问题很复杂，可是我们有一个共同的看法：说到底，现代主义本质上是一种中产阶级文化，是逐渐成熟、独立起来的欧美中产阶级建立他们自己的文化价值，建构属于他们自己的意识形态的努力。从这个人出发，就可以解释，为什么在20世纪后半叶，沃尔夫的影响超过了卡夫卡，为什么她的写作风格风靡一时，为什么在她写作里流露出来的那种精致的个人主义会迷倒了那么多小资粉丝。顺便说一句，如果今天寻找小资美学和沃尔夫之间的血缘，那绝不是难事。 你担心，《无名指》的写作的一个大毛病，在于“版本不高”，简直是用“低级文化”来反攻“高级文化”，而且进一步问我：“这场文化的逆袭，您的文化图景是什么？”我想，在某种程度上，我已经回答了你的问题。不过，还可以再多说几句。首先，虽然你的低级和高级这两个词都打上了引号，可是，我还是嗅出了一种进步主义的味道。关于历史进步主义，本雅明已经做了尖锐的批判，国内思想界和理论界也已经有了很多讨论（但对文学批评界，似乎影响不大），我就不重复。我现在提出一个问题，有没有文学进步主义？我认为有，不但有，而且很严重——现实主义比浪漫主义进步，现代主义比现实主义进步，后现代又比现代主义进步，这样的观念多年来不仅一直流行于文学和艺术界，而且基本上是共识。现在，你提到的小资美学（白衬衫和声色不动）如果不是一种形容，而是一种严肃的概括，甚至已经是一种正在定型之中的意识形态，那么，它一定是一种进步吗？一定比之现实主义是一种高级版的文学实践吗？我觉得这恐怕要慎重。不错，小资，小资产阶级，在中国是一个庞大的社会势力，历史上的小资是汪洋大海，今天的新兴小资产阶级同样是汪洋大海，他们人多，是大众。不过，可以进一步问问，今天的这个大众是什么？还是过去那个概念意义上的大众吗？不是了。且不管这个大众中间还有什么分层，就整体来说，这是一个由当代高级版消费主义创造出来的大众，是人人都在消费主义的大汤锅里“泡三次，浴三次，煮三次”的大众——人类历史上从来没有见过这样充满活力的、积极的、富于行动能力的大众——文化民主化解放了他们的想象力，他们又在文化生产里和资本有着天然的同盟关系，因此，在创造新的文化趣味，并且让新趣味在竞争里攻占各个道德高地上，他们可以说占尽了天时和地利。看看最近两年，这个由白衬衣们为先导的大众，实际上已经绝不满足于什么暗冷和冷灰色的文学趣味，就以近两年流行的“抖音”来说，不但没什么暗冷，相反，热烈，爆发，快速，尽情，一阵以抖音为标志的视觉新趣味的狂风，正在快乐地席卷中国土地上所有的大小屏幕，这是无厘头文化的新发展，一种新的无厘头美学趣味。可是，能说这是美学趣味的高级版吗？能说这是一种美学的进步吗？换句话说，我们不但认可有文学进步主义，还要认可一种美学进步主义吗？我不能。因为我看到的是围绕美学趣味进行的一场文化战争，而金钱和资本正在力图建立并且维持一种美学趣味的霸权。我不能认可这种霸权，何况，不只是我，我敢说还有很多人都会起来反抗这种霸权。我也知道，向这种霸权挑战，我们势单力薄，有点像是堂·吉诃德，不过我们毕竟不是生活在堂·吉诃德时代。 毛尖：最后我还想追问一句，您试图恢复的人物传统、写实传统、对话传统、日常生活传统，在影视剧中其实有更方便的实验机会，甚至已经有一些成功的例子，而且，在民间的意义上，长篇小说功能也已经被影视剧代替，那么，作为一种更激进更有效的实验，您为什么不索性直接回到影视剧中来打阵地战，就我的观察而言，您所要提倡的文学主张，可以用影视包围小说的方式来实现，说到底，今天的长篇小说，似乎已经没有力气发生革命。四十年前，您“谈电影语言的现代化”揭幕一个时代；四十年后，您重提19世纪的小说语法试图逆水而动催发一个长篇新时代，今天的信心在哪里？ 李陀：在影视剧中有更方便的实验机会？奇怪，你怎么会出这样的主意？对影视工业你可是很熟悉，不陌生啊！让我索性回到影视剧打阵地战？你是给我挖坑吗？那可是个火坑！好了，我们不说道理，说点过去的实际故事。大概是1986年吧，张艺谋找我，让我给他推荐可以改编拍电影的小说，我记得很清楚，是张暖忻下厨给做的面条，张艺谋就坐在我们不到两平方米的小厨房里，一边呼噜呼噜大口吃着面条，一边和我商量什么小说合适改编电影，我当时给他推荐了两个小说，一个是莫言的《红高粱》，另一个记得是刘震云的小说，好像是《塔铺》，记不很清楚了。后来他拍的是《红高粱》，这就不说了。我想说的是，当时看着张艺谋，看着他端着大碗大口吃面的朴实的样子，嘴上没说什么，假装平静，可是我内心里真是激动不已，一直在说，小子，中国电影就看你的了。这么多年过去了，这场景我还记得非常清晰，犹如昨日，可张艺谋今天是如何？他的机会谁能比？可他实验出什么了？再一件事，大约是1999年，欧阳江河通知我，说有一部电影叫《小武》，不能公开放映，要到左安门某地秘密去看，不通知，也不能个别去看。这么神秘？我当然去了，那过程就像当年地下工作者秘密接头，一群人在胡同和楼道里绕来绕去，还不断上楼下楼，终于在一个根本不适于放电影的暗暗的大屋子里（书法家曾来德的工作室）看了《小武》，也第一次见到了贾樟柯。看电影的过程我就不说了，当时气氛完全让我想起1984年在北影看《一个和八个》的激动情景，一样的压抑，一样的激动，一样的期盼——中国电影有希望。但是，这么多年过去了，我们盼到的是什么？我认为张艺谋和贾樟柯都是有才华的人，也是有抱负的人，可他们的表现不过如此，为什么？如果不装糊涂，其实道理很简单，当资本的咸猪手紧紧掐住了电影生产的命脉的时候，谁都做不了什么。再有一千个张艺谋，一样完蛋。 有没有例外？有，电视剧《大宅门》。你说“长篇小说功能也已经被影视剧代替”，我同意，我也这么说过，可是，这只是理论上的。在真正的创作实践里，能把这种可能性化作实践的，我只看到郭宝昌导演的《大宅门》，这是一个例外，可例外就是例外。不说中国，说好莱坞，在好莱坞“例外”更多一些，希区柯克、斯科西斯，甚至于斯皮尔伯格，都有过“例外”的佳作（可以排一个名单），可是看总体呢？不但好莱坞一直在堕落，而且把全世界的电影好莱坞化，正是好莱坞打垮了欧洲的作家电影，正是好莱坞让20世纪80年代在中国大陆和台湾同时兴起的新电影运动闷死在襁褓之中，正是好莱坞扼杀了陈凯歌、张艺谋、田壮壮这一批以“第五代”为标志，象征着中国电影未来的艺术天才。 最后，再回头说说，小说还能不能革命？你大概想到的是80年代那场轰轰烈烈的文学大变革，我要说，如果那是革命，绝对是特例，有非常非常特殊的历史条件，那样的历史是不可能再重复了。不过，有一件事我们不能忽略，文学史上的革命大多并不那么热闹，相反，革命的开始往往都是从少数人，甚至极少数人开始的，波特莱尔的《恶之花》一出版就被“多数”围攻，《今天》和“朦胧诗”刚一出世就被“多数”批判，这类故事还少吗？那么，在当下，小说还能不能来一次革命，或者，一次突破？我觉得有希望，至少比电影有希望。不过，那至少要先做一件事：在小说写作和有精致阅读能力的人之间，实现一种结合，作家和这些读者，要想办法建立呼应和互动，共同推动另一种写作。就我自己而言，我首先要做的，就是和小资美学划清界限，如果像你说的，真的有一种白衬衫的小说美学在流行，我认为那是一种反动，我能做的，就是对这种反动在写作上再做反动。 我有信心吗？当然有，即使在白衬衫群体里，也会有人和我一起反动，对此我坚信不疑。 你说这是冒险，可文学不冒险还有什么意思？ (责任编辑：admin) |