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内容提要：蒋海澄(艾青)曾于1929年春至1932年1月在巴黎学习绘画，这是他人生的重要经历。一战结束后资本主义国家开始全面复苏，缘起于十九世纪六七十年代以来的近现代文学与美学思潮，其艺术性和思想性都得到长足的发展，步入了现代主义阶段。通过关注1920-1930年法国及巴黎的社会历史、经济文化以及民众思想概况，可在其基础上展示蒋海澄进入了何种背景下的法国和巴黎。考察蒋海澄在这特定的时空中的日常生活，可梳理他在诗歌、美术方面的作为和追求。蒋海澄来法之前的知识背景和人生经历所初步塑造出的个性主义的多愁善感与左翼倾向的人道主义关怀，在巴黎这座世界文化之都得到了激发和引导。通过对艾青在巴黎期间的新诗创作的文本细读，可凸显这段巴黎生活之于其整个诗歌创作生涯中的意义。 关 键 词：艾青 蒋海澄 新诗创作 印象派绘画 苏俄文学 1933年1月，在上海法租界第二看守所，时年23岁、六个月前因从事左翼美术活动而入狱的浙江金华籍青年、九个月前刚由法国巴黎学画归来的留学生蒋海澄①，创作了诗歌《大堰河——我的保姆》。1934年5月，这首署名“艾青”的诗歌发表在《春光》月刊第一卷第三号上，引起了中国新诗界的广泛关注。人们还发现，“艾青”也是《芦笛——纪念故诗人阿波里内尔》的作者，而这首诗一年前就刊发在当时的诗歌重镇《现代》之上。一方面人们很难不感动于大堰河真挚的爱和悲惨的命运，另一方面人们也看到了一位醉心于“波特莱尔和兰布的欧罗巴”的吹芦笛的诗人。这个将关爱和同情敬献于中国土地上那“被侮辱和被损害的”、将崇拜和怨恨倾诉给法兰西的“耽美艺术家”，“现实”和“艺术”集于一身，这在当时看起来似乎有些矛盾②。当然，这样的矛盾随着艾青后来的创作而烟消云散，他用作品证明了自己的确可以兼具“艺术审美”与“现实关怀”。正因如此，后来的研究者才会评价说“一个历史期待已久的诗人正在诞生”[1]，“艾青……成为新诗第三个十年最有影响的代表诗人”[1]。顺着这两首诗歌出发，考察艾青的巴黎岁月和创作，将有助于理解原本一心学画的“蒋海澄”，如何会成为以诗而名的“艾青”。 一、1920-1930年代的法国与巴黎 1918年11月11日，第一次世界大战结束，协约国(英、法、美、日、意)取胜。这场战争，对于法国的影响巨大，一方面法国取得了胜利： 法国胜利了，它也深切地意识到自己是胜利者。1871年的屈辱被一扫而空，阿尔萨斯和洛林得以收复。由于法国为战争作出了主要贡献，因此，所有人都觉得它是欧洲的头号军事强国；由于法国为公正和道义而战斗——它的盟友和它自己就这样认为的——它觉得自己头上戴着国有古典崇高美德的光环。[2] 另一方面法国为胜利付出了巨大的代价。因胜利而来的乐观随着重建的困难逐渐消退殆尽，法国人意识到那是“胜利的幻觉”： 实际上，这个可怜分国家高兴得过了头，那场规模罕见的动荡已经动摇了它的根基。在进行总结回顾的时，难道不应该说这是一场皮洛士式的胜利吗?[2] 战争使得法国损失了约百分之十的青壮年人口，不但普通的农民和自由职业者，知识分子也伤亡惨重，其中包括著名诗人阿波利奈尔。战争期间的物资损失，据统计约相当于战前1913年全年所创造财富的6倍，法国由战前的债权国成为债务国。从字面协议看来，法国从《凡尔赛合约》中获益颇丰，得到了赔款和殖民地，然而这些赔款和殖民地并没有帮助国家立即实现复苏。整个1920年代，因为赔款和割地问题，法国与英美两国进行了激烈的外交较量，但结果并不能令人满意。由于战争的受益者以及战后经济改革的受益者主要是大中资产阶级，而非普通的市民、农民和小企业主，社会阶层分化日益严重，随之兴起了法西斯主义和共产主义运动。战争造成了法国人的精神动荡，战后的重建则使得这种精神的动荡更为复杂。动荡之中，休闲娱乐之风明显： 《肉欲之魔》和《奥哲尔伯爵的舞会》之类的故事到处都在上演。每个街头都出现了舞厅，人们在里面疯狂地跳着新进从阿根廷传来的探戈。爵士乐也开始出现。电影院层出不穷。酒吧如雨后春笋，1919-1930年，酒精消费量增长了三倍……[2] 首都巴黎是这种变化敏感表针： 新闻界宣称巴黎将成为20世纪欧洲的中心，正如它在前一世纪一样。大街上显而易见的变化是人们的生活节奏变了：在这座城市里，人们的生活节奏由于随处可见的轿车、公共汽车和地铁加快了。随着现代化的发展，妇女也开始要求新的自由(虽然仍不包括选举权)，比如在公共场合吸烟、参加体育运动、与情人公开同居(有些是女同性恋)、穿超短裙、留短发等。当时的建筑表现了一种天真的认识，认为几何形的设计就是现代风格的标志。特洛卡戴罗广场(Trocadero)上人类博物馆(Muse de l’Homme)里丑陋的纪念碑，就是这种新法西斯主义审美观的见证。[3]349 美国小说家菲茨杰拉德(1896-1940)夫妇于1924年移居巴黎，并在这里有过较长时间的生活与写作，其经典著作《了不起的盖茨比》就写于这一时期。他的出版于1934年的长篇小说《夜色温柔》[4]，曾对那段巴黎生活有过精细的描写。 另一位美国小说家海明威(1899-1961)，也曾于1920年代的大部分时间里生活和居住于法国巴黎，他的随笔集《流动的盛宴》是描写彼时期巴黎的典范作品。在这本书的扉页上，海明威满怀深情地写道：“假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后一生中不论去到哪里她都与你同在，因为巴黎是一席流动的盛宴。”[5]“流动的盛宴”一说自此风靡全球，几乎成为了1920年代巴黎的标签。 菲茨杰拉德和海明威在那段时间关系密切，常同出没于酒吧、咖啡厅、剧院等文娱场所。他们都是当时的成名小说家，交往圈子几乎相同，也就难怪笔下的巴黎也大致相似了。至于普通的文艺青年，则有所不同。英国小说家毛姆在《刀锋》中，对这些青年在巴黎的生活有过一些描述。[6]75那些文字显示的是一位来自美国的文学青年在巴黎的日常生活，其情形正如一位研究巴黎城市历史的学者指出的那样：“到20年代后期，一代年轻的流放者来到巴黎，以满足酒、文化和性的渴望……对于这些文学流放者来说，20年代的巴黎是真正的现代化宫殿。”[3]356从这个意义而言，菲茨杰拉德、海明威以及这个美国青年，都属于“文学的流放者”。那么，是否还有另外的巴黎呢?乔治·奥威尔这位以《1984》和《动物庄园》闻名于世的小说家，曾于1920年代末期在巴黎以打零工度日，挣扎于社会底层，他的巴黎常有的场景却是这样： 这是一条非常狭窄的街道——如同一道峡谷，两边的房屋又高又脏，以古怪的姿势东倒西歪，就好像在倒塌时忽然凝固住了一样。所有的房子都是小旅店，满满当当地住着房客，大多是波兰人、阿拉伯人、意大利人。旅馆底层是小酒馆，在那里你只要花一个先令就可以喝得烂醉。在周六晚上，这一带有三分之一的男人都喝得烂醉。这里会为了女人而发生斗殴，住在最廉价的旅店里的阿拉伯苦工常常因为不可思议的事争执，总是抡起凳子甚至拔出左轮手枪来解决问题。但就在这喧嚣和污秽之中，也住着普通且值得尊敬的法国店主、面包师、洗衣女工等，他们不与外人交往，一声不响地累积起小小的财富。这是一个典型的巴黎贫民窟。[7] 法国政府和法国普通人对于来法中国人的理解和认识亦随着法国自身局势的变化而有所不同。近代以来，中国人大规模的赴法活动始于第一次世界大战前后，主要是赴法劳工运动和勤工俭学运动。1916年，由于大量青壮年死于战争，法国缺乏劳动力，政府遂决定在全球招募劳工。在北洋政府及其买办公司的操作下，共有14万劳工赴法。至1921年劳工合同到期之后，约有三千余人留法。留法勤工俭学起源于1912年，主要由蔡元培、李石岑和吴稚晖发起和倡导，参与活动人数的高潮出现在1919年和1920年，总计有20批近二千名青年学生。因为战后法国经济不景气，无论是在法华人劳工还是青年留学生，生存环境日益恶劣，他们与中、法两国政府之间的矛盾不断加深。1921年2月和6月，先后发生的“二二八事件”和“里昂中法大学学潮”使得学生与政府完全对立，此后勤工俭学运动大大衰落了。无论是国家政府还是社会团体，在很长的时间里都不再对赴法活动有所帮助或支持，中国人赴法的热情随之衰减。蒋海澄赴法在1920年代末，那时候他已得不到任何他人或组织的经济资助，只能完全自费。如果说早年法国民众对于中国留学生和中国劳工还常抱有同情和帮助的姿态，那么随着经济危机的蔓延和民族主义思潮的甚嚣尘上，他们也开始抱怨乃至驱赶中国人。 1929年3月，就读于国立西湖艺术院的金华青年蒋海澄与老师孙福熙、同学雷圭元等人一道从杭州乘船出发，先后经由上海、香港、西贡、科伦坡，取道苏伊士运河，穿过地中海，到达法国，在马赛靠岸后，再辗转陆路，历时一个多月，来到了巴黎。等待他的是这样的巴黎：经过近十年的发展，战后经济基本复苏，物质生活丰富起来，追逐享乐成为风气，巴黎确立了欧洲之都和世界的文化之都的名声；与此同时，全球性的资本主义危机初见端倪，社会各阶层的矛盾日趋激化，新的危机在酝酿。 二、蒋海澄(艾青)在巴黎 巴黎的生活并没有想象中的浪漫。在稍早几年，徐悲鸿、林风眠以及林文铮等人在巴黎时，尚能进入专门乃至顶级的美术院校或者著名的美术工作室来学习和实践，回国之后也很快得到政府要员以及业内名家赏识，甚而能很快出任美术专门学校的教授乃至校长。相较于此，自费出国留学的蒋海澄在巴黎的经历则大大不同，他在衣食住行和读书学习等各方面遇到了严峻挑战。由于父亲中断了寄款，蒋海澄一到法国，就开始了半工半读乃至于以打零工为主的生活： ……我大部分时间为生活所逼，不得不在一个中国漆的作坊里为纸烟盒、打火机的外壳，加工最后一道工序。余下的半天到蒙巴纳斯的一家“自由工作室”去画人体速写，也不过是通过简练的线条去捕捉一些动态，很少有机会画油画。[8] 在巴黎的住宿条件也不好： 我先住在巴黎市郊“玫瑰村”一位叫格里姆的家里，他开设了一爿自行车装配工厂。后来我搬到了巴黎第六区浮斯哈姆大街“里斯本旅社”。住在一个小房间里，但不是顶楼，房间还可以，就有一个下水管道。这样，房租便宜些。[9] 自行车装配厂和有下水道通过的小房间，这种住宿环境，大概与前文奥威尔所描述的贫民窟小旅馆没什么两样。在习惯了这样的生活之后，蒋海澄才能相对安心地开始了他在巴黎的绘画、阅读和写作的日子。 在绘画方面，艾青坦承： 我爱上“后期印象派”莫内、马内、雷诺尔、德加、莫第格里阿尼、丢飞、毕加索、尤脱里俄等等。强烈排斥学院派的思想和反封建、反保守的意识结合起来了。③ 需要指出的是，艾青在这段回忆中所指称的“后期印象派”主要包括稍早前的印象派以及当时盛行于巴黎的野兽派和立体派，并非美术史上所谓的“后期印象派”。在西方近现代绘画史上，“后期印象派”(Post-impressionism)的代表画家主要是凡高、塞尚和高更。 艾青在这里提到的画家，成名时间有很大不同，其中“莫内、马内、雷诺尔、德加”属于印象派，活跃时间主要在1860-1890年代，“莫第格里阿尼、丢飞、毕加索、尤脱里俄”则是活跃在二十世纪一二十年代的青年画家。印象派绘画热衷于揣摩光线和色彩，追求对个人瞬间光感印象的再现，挑战了当时的古典派绘画。后期印象派绘画则是对印象派绘画的扬弃，一方面它继承了对于光线和色彩的重视，另一方面则纠正了其形式主义的偏颇。艾青在这回顾中提及的“莫第格里阿尼、丢飞、毕加索、尤脱里俄”，活跃时间比所谓后期印象派代表画家还要晚一些。在风格上，他们一般被归属于表现派、野兽派及立体派。这些画派除了色彩的革新，也在空间、结构等方面下功夫，大大提升了绘画的表现力。根据艾青的回忆，可以说他当时所钟爱的西方美术类型在时间上有很大的跨越性，基本上涵盖了19世纪60年代至20世纪20年代以来所有的新兴画派或者说美术潮流。这些画派的共同特点，是对17世纪兴起而在18世纪初起日益僵化“(新)古典主义画派”的反动：在主题上，开始关注日常生活和普通人的世界；在技法上，改造甚至摒弃传统的赋色法、透视法和笔触感。这些画派都宣扬画家的个人主体性，有强烈的审美情趣和形式主义倾向。 对于上述绘画简史，身处巴黎的艾青应当非常了解，这从他归国后不久所撰写的《乌脱里育》一文中即能看出。这里，他在回忆中将这些风格并不相同的画家作整体性的描述，其实主要是为了突出后面这句“强烈排斥学院派的思想和反封建、反保守的意识结合起来了”。这种反叛精神在那“物质上贫苦的三年”曾长久的占据了蒋海澄的心。当然，“印象派”“后印象派”只是美术史上的指称问题(史家或者评论者的追认)，不必在意艾青回忆之美术史的准确性，因为这并不能否认艾青从画家那里得到强烈的触动：在光学和色彩学上给予了他在绘画技巧方面的启示，这种启示亦潜移默化至他的诗歌创作中；画家们从籍籍无名到得到大名的过程、反对学院派与官方艺术的姿态，也给他留下了深刻的印记。当然，尽管能够欣赏到各种画作，但是创作和欣赏毕竟不是一回事。由于经济拮据，蒋海澄只能在业余性质的画室里学习绘画，他缺少系统而专门的美术训练，甚至连练习基本素描和速写的时间都不能保证，这就使得他很难在巴黎的绘画界博得任何一点点的名声。在近三年的巴黎习画过程中，蒋海澄只参加过一次油画展览，而那次展览的最大收获，是参展画作所用的化名OKA，翻译为中文后成了他后来写诗的一个笔名“莪伽”。对于一心来巴黎学画的中国美术青年而言，如此的默默无闻，称得上是个小小的讽刺了。作为比较，同样赴法习画的中国人，无论之前还是之后，大多在法国绘画界是获得了一定程度认可的，比如李金发、林风眠、徐悲鸿、庞薰琹、潘玉良、吴作人等。 在诗歌方面，艾青坦承“我爱上诗远在绘画之后”，他在巴黎几乎没有多少自觉写作的意识，不过是阅读了一些法国和苏俄的诗歌。对此，他回忆到： 我的法文基础很差，但我却有比较不差的理解力。在巴黎，有一个中国学生带了不少汉文翻译的俄罗斯文学作品：果戈里的《外套》、屠格涅夫的《烟》、陀思妥耶夫斯基的《穷人》、安特列夫的《假面舞会》等等是我初期的读物。后来，我买了一些法文翻译的诗集，如勃洛克的《十二人》、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》、叶赛宁的《一个流浪汉的忏悔》和普希金的诗选。我也读了一些法文诗：《法国现代诗选》、阿波利纳尔的《酒精》等，如此而已。我没有条件进行有系统的学习和阅读，只能接触到什么吸收什么。我开始试验在速写本里记下一些瞬即消失的感觉印象和自己的观念之类。学习用语言捕捉美的光，美的色彩，美的形体，美的运动……[8] 在法期间，蒋海澄对苏俄作品的选择一方面延续了其在杭州的阅读兴趣，比如对屠格涅夫、果戈里和普希金等传统作家和诗人喜爱，另一方面他也接触了到了苏俄当时的先锋诗人。布洛克和马雅可夫斯基是轰动一时的“未来主义”的代言人之二，且都是“十月革命”的追随者。至于法国诗人阿波利奈尔，其于1913年发表的《未来主义的反传统》，当时就被毕加索等美术界闻人所推崇，在一个时期里充当了“立体派”思想立场的之宣言。这样，蒋海澄对于法国诗的阅读就与他对绘画的兴趣有所结合了，或者说二者就是互相促进和启发的。蒋海澄在自己的速写本上对于“美的色彩，美的形体，美的运动”的捕捉，可以视为他在巴黎浓厚的文艺氛围中的诗与画的练习。这些自觉或不自觉的练习，培养了蒋海澄将瞬即消失的感觉、印象和自我观念诉诸于文字或者画面的能力，在潜移默化之中，他的对诗艺和画艺的理解加深了。艾青还曾提及他最喜欢、受影响较深的是比利时诗人凡尔哈伦，这也是他在巴黎期间常常阅读的。和蒋海澄一样，凡尔哈伦生于乡村，青年后在城市求学，中年移居国际大都会，他有丰富的人生经验、良好的艺术感悟力以及对于人类命运苦痛之庄严性的理解和同情。因此，凡尔哈伦笔下的城市和乡村，恰到好处地击中了年轻的蒋海澄。如果说先锋/现代主义的美术家和诗人进一步铸造了蒋海澄的审美品位，那么经由凡尔哈伦而以诗的方式明确树立起来的对于人类和社会的严肃关怀，则进一步巩固了青年蒋海澄的左翼情怀。多年以后，解志熙以“左翼现代主义”冠之艾青，可谓确评。不过，这都是后来的事情的了。据艾青自己的回忆，在近三年的巴黎岁月里，他在绘画和诗歌方面并没有得到严格而系统的训练。考虑到他带着学画的目的来到巴黎的，而且其绘画天赋在国内求学期间还得到过名家的认可，他在巴黎的习画经历堪称大的挫折。 与蒋海澄同来法国的西湖美专的老师和同学，主要有孙伏园、孙福熙、雷圭元、俞福祚和龚珏，他们在巴黎的情况与蒋海澄有所不同。孙福熙早在1920年即由蔡元培介绍到法国勤工俭学，后来又考入法国国立美术专科学校，1925年回国后从事了两年翻译及编辑工作，1928年至杭州国立艺术院担任水彩画老师，这是他的第二次赴法。同行的孙伏园是孙福熙的兄长，是与鲁迅交好的知名编辑，两兄弟赴法目的明确，就是到巴黎大学文学系研习文学和艺术理论。雷圭元1927年毕业于北京国立美术专科学校，1928年应林风眠之邀到杭州国立艺术院任教师，他赴法亦是一心要学习工艺美术。同行的同学中，俞福祚曾长期与蒋海澄同住，并且一同打工，而龚珏则不幸病逝于巴黎。来自同样的学校，迎接他们的也是同样的巴黎，但是由于个人和家庭状况的不同，这批专攻美术的师生在巴黎的日子却各不相同，归国后的境遇亦不同：孙福熙和雷圭元继续担任美术教师，后来都被视为中国美术史上重要的人物，俞福祚在文化生活出版社任编辑。 除了同来习画的老师与同学，蒋海澄在巴黎的朋友还有同乡李又然。这位同乡年长他四岁，比他早一年到巴黎，是巴黎大学哲学系的学生。李又然思想左倾，是法国共产党中国支部的成员。虽然两人的相识要迟至1931年，但两人结成了终生的友谊，李又然共产党党员的身份无疑给蒋海澄留下了深刻的印象。在李又然的介绍下，蒋海澄于1932年1月参加了在巴黎的东亚左翼青年的集会。受了这群热血青年的感染，他很快写下了一首题为《会合》的诗歌。尽管当时蒋海澄并不知道，这将是他和诗歌、左翼结下缘分的正式开始，是“蒋海澄”变为“艾青”的重要时刻。 勤工俭学、看画展、读闲书、写写画画是蒋海澄在巴黎三年的主要活动，孤单、自卑则是他这一时期的精神常态。这虽然艰苦，但也不是不能忍受。然而，当资本主义经济危机席卷全球，法国安能幸免?法国民族主义日渐高涨，政府和民众对于外国人，尤其是弱小国家的外国人的歧视越来越严重，蒋海澄们在经济上更为拮据，在精神上则有着日渐强烈的弱国屈辱感④。在1932年年初的某天夜里，有法国人向蒋海澄大吼：“中国人，在法国不要讲中国话，讲法语!”这时，蒋海澄意识到自己不能再从这个国度得到什么了，而回国的时候也该到了。 三、在巴黎期间的诗歌创作 在讨论蒋海澄在巴黎期间的创作(绘画与诗歌)之前，首先需要指出的是，无论绘画还是诗歌，初到巴黎的他并非白纸一张。 蒋海澄的故乡金华是中国画的重镇，他的父亲爱好书画，他在小学和初中都遇到了不错的美术老师。童年和少年时期成长环境中的其他因素也影响着了他，有研究者指出： 年幼的艾青对绘画的理解，是与民间艺术和大自然的特殊氛围联系在一起的。在他的心目中，残酷激烈的斗牛，五颜六色的戏曲道具、脸谱，散发秋天气息的枫叶，河边奇形怪状的鹅卵石，构成了人间社会和自然世界最不可思议的部分。它似乎成为艾青全部生命中一道稳定的底色：无论现实如何荒诞，也无论他的生活如何被命运扭曲，这些根植在心灵最深处的记忆，却始终不曾泯灭。[10] 对于自然和人事中易于和绘画产生关联之元素的关注，蒋海澄从来没有停止。在考上金华省立第七中学之后，他有了更多的时间和精力来关注它们。三年里，他常带着画笔，游览当地的自然名胜，源源不断的灵感促使其画出了远超同学的作品，得到了老师和同学的赞赏，他稳步地走在绘画的道路上。1928年秋，蒋海澄考取西湖国立艺术院这所美术名校。这里的生活是金华绘画生活的延续，而且杭州的自然风光更美、名胜古迹更多，老师们的绘画造诣也更高，这就为蒋海澄绘画技艺的不断提高提供了很好的环境。 蒋海澄生于1910年，接受的是新式的教育，受“五四”的影响很大，这种影响在文学方面尤甚。他很早就开始阅读新文学作品： 念小学时，就读五四时期的作品，如蔡元培、梁启超、孙中山的文章，还读过胡适的《尝试集》。他写的白话诗，那时影响很大……当时俞平伯、康白情也写诗。那时郭沫若的诗影响很大，我读他的《女神》《凤凰涅槃》，我还读他的《瓶》，这是一首充满感情的诗……[11] 此外，“五四”标榜的个性解放和叛逆精神，也让他佩服： 中学老师第一次出的作文题是《自修室随笔》，我写了一篇《一个时代有一个时代的文学》，反对念文言文。老师的批语是：“一知半解，不能把胡适、鲁迅的话当做金科玉律。”老师的譬喻并没有错，我却在他的批语上打了一个“大八叉”。[12] 国外译介小说进入了蒋海澄的阅读视野，屠格涅夫成为他较早阅读并爱上的外国作家。或许是因为自己出身农乡，《猎人笔记》笔下乡村风景和平民命运常常让他而感动。除文学作品，蒋海澄还能从父亲那里读到《申报》《东方杂志》等时新报刊和杂志，对于政治时事有也一定程度的了解。1920年代的重要政治事件也给年轻的蒋海澄带来过震动，这其中包括几件他亲身经历的事情。1927年，“北伐”节节胜利，北伐军抵达金华之后进行了一系列的宣传和动员。新式军人面貌一新，令他非常羡慕，于是动了去考黄埔军校的念头，不过后来因为父亲不支持而没有成功。不久，国内形势急转直下。四月，蒋介石发动“四·一二政变”，第一次国共合作破裂，随即就开始了大规模的屠杀共产党运动。六月，蒋海澄的校友、当地中共负责人钱兆鹏被捕杀。紧接着，军队以搜查同党的名义，在他的学校展开大搜查。如果不是当时灵机一动，将《唯物史观浅说》扔掉，那时的蒋海澄就可能落个进监狱乃至被处死的命运。 对于杭州国立美术专门学校一年多的时间里，艾青曾回忆说： 那时的我，当是一个勤苦的画学生，对于自然，有农人的固执的爱心；对于社会，取着羞涩的嫌避的态度；而对于贫苦的人群，则是人道主义的。怀着深切的同情……因为自己处境的孤独，那种飘忽与弥蒙，清晨与黄昏的，浮动着水蒸气的野景，和那种近海地带所常有的，随气候在幻变的天色，也常为我所爱。[13]95 不难发现，年龄的增长、环境的变化使得蒋海澄的情绪飘忽不定， 他无法把握绘画，亦无法把握自己的人生。这种飘忽不定的感觉，大概很难摆脱，终于使他觉得了“杭州是可诅咒的了”。于是，当林风眠院长建议蒋海澄去外国学画时，他很快地认可了，或许改变环境可以改变自己。在孙福熙老师的帮助下，蒋海澄说服了保守的家长，带着父亲的一千块鹰洋盘缠和母亲的四百光洋“体己钱”，在入校一年后的春天去往巴黎。之所以选择巴黎，一来是因为艺术院留法教师的影响，另一方面则因巴黎作为世界“艺术之都”的声誉。作为一名绘画者，此时的蒋海澄有过较好的基础性绘画训练，对传统绘画和西洋画的技巧和特点都有所掌握，他还有敏感而细腻的心思，有强烈的从事绘画的愿望。 蒋海澄在巴黎的一般状态是这样：住在破旧的小旅馆，半工半读，生活窘迫；大量阅读了法国和苏俄的小说和诗歌，长时间出没于蒙巴纳斯的画室和小展馆。显然，这不利于创作，无论是绘画还是诗歌。这位号称到巴黎学画的青年，三年里几乎没有参加过什么画展，因为“当时巴黎有三个画会(沙龙)，两个官方办的，叫春季沙龙，秋季沙龙。我们坚决不参加官办的”，“独立沙龙我送展过一幅画，什么画我记不得了”[9]。他的真正写于巴黎的诗歌，也只有《会合》，而在写完这首诗不到十天他即踏上了回国的路程。在由巴黎开往马赛的火车上，他写下了《当黎明穿上白衣》；当航船开过苏伊士运河，他写下了《阳光在远处》；在越南的湄公河上，他写下了《那边》。 《会合》描写的是在巴黎的东方青年反帝同盟聚会时的场景。诗歌前半部分主要刻画了青年们在集会时的各异神态，随后由外在神态动作而进入心理活动的铺陈，最后通过室外之冷与室内之热、巴黎之死气沉沉和青年之活跃进行对比，用词上虽然略显粗糙，但是主题完整自足，感情充沛，是一篇佳作。不难发现，起首几行对于场景的把握，恰似绘画中基本的素描训练： 团团的，团团的，我们坐在烟圈里面， 高音，低音，噪音，转在桌边， 温和的，激烈的，爆炸的…… 火灼的脸，摇动在灯光下面， 法文、日文、安南话，中文， 在房子的四角沸腾着…… 长发的，戴眼镜的，点卷烟的， 读信的，看报纸的…… 思索的，苦恼着的，兴奋的…… 沉默着的…… 绯红的嘴唇片片的飞着， ……言语像星火似的从那里散出。 由于主题和风格的契合，《会合》发表在由“左联”掌控的刊物《北斗》上，时在1932年7月，为蒋海澄回国之后最早公开发表的诗作。“文革”结束后，艾青曾回忆说：“这件小事，却使我开始从美术向文学移动，最后献身文学。”[13]96 《当黎明穿上白衣》作于巴黎到马赛的火车车厢中，此时蒋海澄刚刚踏上归国的旅程。这首诗堪称20世纪初法国铁路沿线的风景画： 紫蓝的林子与林子之间 由青灰的山坡到青灰的山坡， 绿的草原， 绿的草原，草原上流着 ——新鲜的乳液似的烟…… 啊，当黎明穿上了白衣的时候， 田野是多么新鲜! 微黄的灯光， 正在电杆上颤栗它的最后的时间。 诗中,有实写的色彩：青灰的山和绿的原野，也有虚写的色彩：新鲜的乳白色的烟和黎明的白衣，还有通感般的色彩：颤栗的微黄的灯光——难道不能让人感觉到列车的动吗?莫奈的《乡村的火车》(1870年)、塞尚的《圣维克多山》(1906年)，其中的颜色与这诗歌颇能对应，而莫奈与塞尚是公认的印象派代表画家。可以想见，当蒋海澄流连于巴黎的小画廊时，一定欣赏了许多此类风格的画作。 《阳光在远处》写于归途中的苏伊士运河，诗歌所描绘对象主要有阳光、河流与沙漠： 阳光在沙漠的远处， 船在暗云遮着的河上驰去， 暗的风， 暗的沙土， 旅客的心啊。 ——阳光嘻笑地 射在沙漠的远处。 和前一首诗相比，相同的地方是整体性的“构图”，都是由远而近，《当黎明穿上白衣》是从远处的林子到近处的灯，《阳光在远处》是由远处的沙漠到河流再到沙漠。不同之处在于，前一首诗歌侧重的是色彩的对比和变化，后一首诗歌则更关注明暗的对比。值得注意的是，两首诗歌不是纯粹的描绘某种景色，而有景色和人的情感的互动。这是印象画派的特点之一，一方面注重对自然的光色变化，另一方面通过光色的协调来暗示人物的情感。 《那边》写于越南湄公河的港湾，因为不能入睡，诗人起身到甲板看到了市区的夜景。旅途的疲惫，归乡的感慨……各种情愫涌上心头，这首诗歌有股愤懑和不平之气。诗的主题颜色是“黑”，通过数次重复“黑的河流/黑的天/在黑与黑之间”，这黑色仿佛扑面而来；“黑色”之外，是“红”和“绿”，它们不是静止的，而是“一闪一闪”，这就与铺天盖地的“黑”有了动静的对比。此外，还有疏密不一的“灯光”。本来，灯光应当具有某种颜色，但是诗人取消它的颜色，转而描写灯光里的声音——“铁的声音/沸腾的人市的声音”——就算灯光万千，它仍旧抵不过黑，而灯光那边是“永远都在挣扎的人间”。熟悉野兽派画家马蒂斯的人应该能够发现，这里的“红”“黑”“绿”三种颜色，恰恰是该画家早年情有独钟的颜色。这些颜色未必是现实对应物的实在颜色，但他认为“色符合于形”，要以最简洁的色彩实现赋色的纯洁性，从而实现作画者之“感觉的凝缩”。仍以绘画作为对比的话，这首诗歌所展现的技法已经达到了表现派和野兽派的基本要求：既保留了对于光影和色彩的关注，又将这种关注进一步推进和深化，并通过浓重的笔触，烘托出了某一时刻激烈的心理或者情绪的活动。 从绘画史的演变来看，印象派单纯地关注技法，尤其是色彩的技法，其目的在于使绘画成为纯粹视觉经验的映像，而“后印象派”与表现派以及野兽派不仅仅关注技法，也重视技法和个人内心世界的深度结合，这样就使得技法具有强烈的主观性和个性表现力。如果说印象派还主要是画家们观看世界方式的改变，那么“后印象派”，尤其是稍晚出的表现派和野兽派则在观看世界之方式的改变中把握到了自我与世界关系的改变。如果将这四首诗歌的主要特点类比绘画，不难发现：《会合》是素描或速写，《当黎明穿上白衣》和《阳光在远处》突出的是印象派的着色法和对光影的处理，《那边》则是外部现实色彩与主观心理色彩的融合与衬托。当然，蒋海澄在创作之时未必有如此明确的初衷，这些诗歌当是源于真实场景对其过往文艺体验的激发，只不过他寻找到了适当的文字。不过，由此我们也看到了绘画对其诗歌的影响。 这几首诗歌在艾青整个诗歌创作中不是第一流，但同样不能否认，它们显出了蒋海澄诗歌的可能，我们所熟知的元素——作为独特意象的“土地”“太阳”和独特情绪的“深沉的忧郁”——已蕴涵其中。蒋海澄的巴黎生活与此有着紧密的关联：他去国前的敏感多思、叛逆冲动、人道主义和亲近自然的混合气质，在到了巴黎之后各方面都更进一步：于绘画艺术方面，经过了印象派与后印象派乃至现代主义画派的洗礼；于文学方面，则感染于俄苏文学；于社会心理方面，则有弱国屈辱感和左翼反叛的共生。如果和巴黎创作进行对比，蒋海澄赴法来巴黎前的诗作(《游痕》2首)与上述四首在巴黎及归途中的几首诗歌可谓大相径庭：《湖心》不过是对“湖畔小诗”的稍微发挥，充满着少年人的浪漫而感伤的抒情；《伤怀“古来英雄多少骨，埋遍西湖南北山”》像是传统怀古诗的白话诗版本，了无新意。但是，蒋海澄归国后的一系列创作则发展了巴黎四首诗作中已经展现出来的元素，而《芦笛》和《大堰河》就是与巴黎创作靠得最近而艺术和情感上又有着明显继承关系的两首佳作。通过这个简单的比较，足以说明蒋海澄的巴黎岁月确是其诗歌创作生涯的重要时期，是“蒋海澄”而“艾青”这一过程的重要环节。 四、余论 从1932年1月28日到4月上旬，经过两个多月的时间，蒋海澄终于抵达上海。同年五月，蒋海澄先到杭州，后到上海，先是加入了“中国左翼美术家联盟”，同时与友人联合发起成立“春地美术研究所”。六月，由研究所筹备的“春地画展”引起上海各界广泛关注，鲁迅也过来看展并购买了一些画作。七月，蒋海澄及研究所朋友被捕。八月，蒋海澄被判入狱六年，罪名是组织危害民国的艺术团体、宣传与三民主义不合之理念，属政治犯——此时距离蒋海澄回国还不到半年。在监狱里，作画是不可能的，但是有条件作诗。当年在巴黎的友人、左翼青年李又然，不但为蒋海澄的提前出狱而积极活动，还冒着危险将其诗歌带出来投稿。当《芦笛》和《大堰河》先后发表于《现代》和《春光》，“蒋海澄”这个名字开始为“艾青”所代替，而后者逐渐成为中国现代诗歌史上最著名、最有力量的名字之一，这正与蒋海澄那段巴黎日子息息相关。 艾青后来又写了许多与巴黎生活相关的诗歌。譬如，直接以巴黎为抒情对象有《巴黎》(1933年)、《芦笛》《古宅的造访》《画者的行吟》《我的季候》和《雨的街》(以上几首1933-1935年)、《哀巴黎》(1940年)、《巴黎》《香榭丽舍》《红磨坊》(以上三首1980)等，其他诗歌中间或涉及法国或者巴黎的篇目则更多。可以说，这些诗篇共同构成了一种“艾青的法兰西(巴黎)”，它的源头乃是1929-1932年的巴黎，蒋海澄的巴黎岁月，是其成为“艾青”的开始。 注释： ①艾青原名“正涵”，字“养源”，号“海澄”，在使用笔名“艾青”之前，主要以号为名，称作“蒋海澄”。本文为行文方便，“艾青”和“蒋海澄”交叉使用，基本的规则是以1933年为分割点，此前称“蒋海澄”，此后则称“艾青”。 ②如杜衡的《读〈大堰河〉》称“那两个艾青一个是暴乱的革命者，一个是耽美的艺术家”，原载《新诗》一卷六期第85-88页，1937年。 ③“丢飞”即Raoul Dufy，今译“拉乌尔·杜飞”或“劳尔·杜飞”；“莫第格里阿尼”即Amedeo Modigliani，今译“莫迪利阿尼”；“尤脱里俄”为Maurice Utrillo，今译“莫里斯·郁特里罗”，艾青有时也将其译作“乌脱里育”。原文见艾青的《母鸡为什么会下鸭蛋》，载于《人物》1980年第3期。 ④对此，艾青在接受采访时曾说：“九一八后，法国政府对中国的态度变坏了，因当时法国希望同日本保持默契，让日本保留法国在印度支那和中国的势力，所以法国把我们的义勇军叫做‘华匪’。中国人保卫自己反而成了‘匪’!当时法国共产党的《人道报》就批评了这种错误观点。就在这时，法国的早点铺里出现了一种点，又酥又软，名字就叫做‘Chinois’(中国人)，侮辱中国人……”文见《艾青谈诗及写长篇小说的新计划》，采访者冬晓，原载香港《开卷》1972年2月号。 (责任编辑：admin) |