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1 那亡魂坐在神佛的面前，安静地、最后一次地，把自己那些自尘间带来的旧日记忆娓娓道来。 讲述完毕，就饮下那碗孟婆汤。那些人世间的爱与悲伤，从此再不相干。 这是我读赵志明小说的时候，脑海中经常浮现的一幅画面。这个亡魂就是赵志明。当然，现实中的赵志明活得很好。但在小说中，那个作为“讲述者”的赵志明，的确常常让我想到那些深情而忧伤的亡魂。 赵志明的小说经常给我这样的感觉——他讲述的都是最贴近人间世的故事，却能写出一种“非凡间”、“不蒙尘”的质地。这种纯净让我心惊。《我亲爱的精神病患者》一书中的许多篇小说，都让我在阅读的过程之中产生了“掉魂”、“入定”的幻觉，于是我揣测作者在写作这些故事的时候一定也是“灵魂出窍”的。我认为赵志明在这里一定已化身成了某个温暖而孤独的亡魂，坐在神佛的面前，回看悲伤的人世，然后开口，把那些故事一一讲述出来。 灵魂出窍者的讲述，可以是精神病患者的呓语，也可以是通灵者的神谕。二者本来相近，就看你如何理解。然而有一点是没有疑问的：无论呓语还是神谕，都是一种未受污染的直觉话语，这些看似错乱的言说往往比“精致的小聪明症患者”更加贴近生命的真相。 2 这种亡魂般的叙事效果，首先与赵志明选取的角度有关。《我亲爱的精神病患者》中的小说，大都采取了一种少年视角。 从最基本的层面来看，大部分小说的主人公本身就是少年：《I am Z》、《歌声》、《还钱的故事》等故事的主角都是少年。少年的目光有一种新鲜的力量。所谓“司空见惯”、“见怪不怪”，往前一步就是对万物的“熟视无睹”，那是谙熟于生计的人类千百年来永恒的悲剧。只有在涉世未深的少年眼中，这个世界的生死聚散、人情冷暖都是新奇的，往往呈现出千百种表情。它们光怪陆离，充满疑问，并因此意味深长。 在这一点上，《一家人的晚上》是一个极端的故事：小孩子心里空明，竟能看见无常，看到死亡，看到某种莫名奇妙的幻觉——而这幻觉在小说中又似乎与所谓的真实混淆了。那两个嘟嘟囔囔的姐姐看到了什么呢？酒馆，镇子，不咸不淡的酒肉朋友们，但偏偏把父亲和那漫过了他的死亡看漏了。只有小孩子从空气中捕捉到了那些微妙的因子，看到了“空气被他破开，两边的空气朝后涌，在小德的身后聚合”这样的画面。当然，小说实际的重心有相当一部分其实是落在德婶的唠叨、两个姐姐的抱怨、及其所推展开的乡村生态图景上面的；妙的是，小德的少年梦魇一出现，立马像一个精美的画框，把那些琐碎日常的冬夜乡村细节裁切、装裱起来了——在这种超现实的瞬间注视之中，那些夹杂着荒野风声的、最为“平庸现实主义”的等待与对话，竟一下子充满了奇特的质感，甚至变得惊心动魄起来。 “小德把头蒙在被子里，他能清楚地听到雪花飘落在屋檐上的声音。”赵志明在文末这样写到。或许，只有见了鬼受了惊，你才能听到屋顶落雪的声音；也只有在少年因纯净而通灵的耳中，才会不时回荡着庸常生活背后那被成年人忽略掉的隐秘声响。 在那些不至如此荒诞的故事里，赵志明的笔触也有异曲同工之妙。《还钱的故事》如其题目，当然还是写到复杂的乡村亲戚关系，微妙、恼人。但它们在少年人的回忆中不断延宕、放逐，其纠结、麻烦、令人疲惫的部分最终竟自己把自己消耗掉了，只剩下那些旁敲侧击，反而更有力量——少年人涉世未深之中对人心的了悟和揣摩，难道不是更有意味？《我们都是有痔疮的人》也是这般。农村兄弟分家以及逃离故乡，并不是什么新鲜的话题，但是由痔疮的角度和少年之眼写出来，竟有了一种深沉的魔力，诞生出一种悲剧性的情感，把那些琐碎都融化掉了。最终，我们会跟随着主人公结尾处对记忆的遥望，回看父亲的死、哥哥的生活，还有那似乎暗示了什么的痔疮——这时落在我们眼里的，竟是一片落日的金色余光。 事实上，赵志明笔下的“少年”，并没有浅薄地局限在生理意义上。正如尼尔·波兹曼所说，“童年这样的概念得以产生”，根本上源自“成人”概念的变化；而在历史上，“印刷机的发明……创造了一个全新的符号世界，而这个符号世界却要求确立一个全新的成年概念”，因而，“儿童被从成人的世界里驱逐出来”[1]。在赵志明的故事之中，现代文明的“符号世界”在很多时候是“缺席”的，那片记忆中的乡土沉浸在一派浑然天成的混沌之中（且不管这种“混沌”在现实中是否属实），因此“少年”（与波兹曼所讲的“童年”同理）也就不再是一种被制造出来的“概念”，而是一种可以普遍实现的精神状态。《钓鱼》等篇目，讲述的并不是少年人的故事，却无疑也暗含着一种少年般的眼光。何谓“少年般的眼光”？我们看《疯女的故事》一篇的开头：“有一个女疯子，大家都不关心她，她吃什么，穿什么，说什么，做什么，大家统统不关心。好像女疯子不是人，没有生命，没有生活的权力。”“大家统统不关心”，但是作者却为疯女写了一篇小说。这便是少年人的眼光：在他的眼中，世俗眼光所忽略、屏蔽的一切，在他这里却是难得的珍宝；那些看似无意义的细节，却总能在不经意之间折射出微妙的人性之光。 这就像《钓鱼》里写到的：“是的，一点都不重要。就好像我钓鱼，难道非得钓到鱼吗？”重要的不是“鱼”，而是“钓鱼”。世人不是这样的。“女人们不稀罕爱情，但她们都需要大鱼”（《关于一场大雨的记忆》）。只有“我”，钓鱼不为吃鱼，却发现了那份静坐水边、面对众鱼的喜悦或寂寞。于是，“我把鱼钓起，又放回大河”；“我甚至学那姜太公，不用鱼钩，只垂一根线在那水里”；“后来，我连竿子什么的都不用了”；而“再后来，我甚至不用到水面坐着了。” 《钓鱼》中“我”的身上，具有一种本原性的孤独。这种孤独，其实也是《我亲爱的精神病患者》里的许多人物内心普遍携带着的基因。而这种孤独因为尚未压抑，最终竟幻化为一种奇迹般的自由。这种奇迹般的孤独和自由，是属于少年人的。这个意义上的“少年”，与年龄无关，只与心灵有关。在我们身边、在我们各自的成长过程之中，想必都见过太多的“少年老成”：他们知道自己要什么，知道什么对自己有用，因而学会了精确地筛选自己的一言一行、过滤自己观察世界的眼光，以此换得在世俗秩序中的优势地位，以及手握权力的老年人们赞许的眼光。他们是年轻人，也是聪明人。但他们在根子上与“少年”无关，也与文学无关。 真正的少年目光，暗藏着一点疏离喧嚣的孤僻，具有一种不蒙尘埃的洞悉；像《钓鱼》中那个“我”，能够从家里的地面上看到水与鱼。透过生活厚重的烟尘，这种目光近乎于新生，而新生其实更近于死亡。因此，在这种少年般热切纯净的注视中，一种“灵魂出窍”的状态便在瞬间得以实现。当然这也可以反过来说：当赵志明在一种“灵魂出窍”的状态中来到神佛的面前，那种来自少年的记忆便复活了。这种隔离了人情利害和习惯污染的少年目光，使一种来自生活现场、却又迥异于惯常生活的画面呈现成为了可能。这是对尘间万事的非尘间式解读，它与我们的生活隔了一层，而恰恰是因为隔了这一层，一下子抵达了更深处、更本质的东西。 3 在这个意义上，所谓“隔了一层”，反而却造成了更高层面的真诚。正是这种真诚的“隔”，成就了赵志明小说中一种神秘而可贵的气质。 孟繁华在《乡村文明的变异与“50后”的境遇》[2]中，专门谈论了当今文坛一批“经典性作家”在写作上的困境。在他看来，曾经辉煌的乡土叙事已经走入了一条死胡同，诸多问题纷纷出现。至于“50后”的“境遇”具体究竟是什么，他在另一篇类似文章的题目中讲得更加直接：“50后的终结”[3]。文章发表之后，赞同者有之，反对者有之。其实静想一下，“50后”会终结吗？文学创作毕竟不同于生物界的进化淘汰，塞万提斯去世400年了，《堂吉诃德》还在被不断地阐释和改编，也谈不上什么“终结”。那么文学中的乡土经验会终结吗？也不见得，城市化再怎么飞速发展也无法完全抹去乡村文化的痕迹，何况文学记忆本身就是抵抗现实空间的重要方式。真正面临终结的，恐怕是对乡土经验的固有呈现方式。在以往的文学中，我们的作家曾经对乡土生活的权力分析有过集体性的迷恋，这种迷恋与中国现当代的动荡历史、与乡村文化中人性的隐秘本能结合在一起，曾经提供了一批经典性的文本。但任何一种写法，都不可能是一座无限制产出的富矿，我们的读者也不是一口口随意填塞的枯井。当那些大队书记的权力发家史、小农生活的鸡毛蒜皮、邻村农妇的偷情故事被一再地重复，免不了会散发出故纸堆的陈腐气息，更糟糕的，则会变成皮笑肉不笑的长篇段子。 今日中国文学乡村经验书写的问题在于，它们与土地上的故事贴得过于紧密了，以至于失去了应有的距离，变得难以呼吸。当一种文学，对琐碎的现实和生活的算计变得过于迷恋，就是应当警惕的了。当现实的逻辑在文学中变成了要我们迈着柔软步容环绕舞蹈的“力之中心”，那么读者也就难免像里尔克笔下的那只豹子，被那数不完的栏杆“缠得这般疲倦”，而这样的文学作品便也就成了“它好像只有千条的铁栏杆，千条的铁栏后便没有宇宙”，其精神境界于是大可以怀疑（原诗见里尔克《豹》，冯至译）。 赵志明写的也是乡土经验。但他的少年视角以及亡魂般的讲述姿态，使他的小说具有了一种甩离“力之中心”的离心力，一种飞越铁栏的超越性动能。我没有乡村生活的少年经历，但赵志明的小说却能够深深地将我吸引，因为这些故事更贴近我们的内心，而不是贴近账本、算计和小农式（或小市民式）的狡黠。所谓乡土或所谓都市，大都只是小说起飞的跳板；落到根子上，好的作品所抵达的，不是乡村、不是都市、也不是海底世界或者外太空，而是生命最本能最真实的经验。在这一点上，赵志明无疑是成功的。 赵志明的小说之中，充满了最真实、最痛切的生命体验。更难得的是，这些真实而痛切的体验，往往是经由一些看似自由散漫、荒诞不经的故事呈现出来，这无疑是得了以虚为实、四两拨千斤的东方美学神韵。 《歌声》一篇便是这样一个典型。小说不长，由父亲的病开始，到“我”的一个梦结束，换算到书本上面，也不过短短8页。我早年一位教写作的老师曾经说过，要写小说，要写中国的故事，就一定要写复杂的家族关系。他第一节课留给我们的作业就是把我能想到的七大姑八大姨各门子亲戚的叫法称呼写一遍，至少50个。多年以后我深深感到这种观念的荒唐，因为如果按照这种路子干，《歌声》一篇写到结尾估计才刚刚介绍到堂姑或者表姐。事实上《歌声》一篇里人物简单得很：父亲、母亲、我，最后演唱团里几笔带过的侏儒勉强算得半个；形象最为丰满的，倒要算是“中途乱入”的母狗阿黄。结构也是恣肆飘荡：本应作为故事主体的“为父亲唱歌”部分只占了最初三分之一，第二节“有点莫名其妙”地插入了我与我家的狗“阿黄”的故事，第三节则是看歌唱演出的荒唐经历和一个似是而非的梦。然而正是在这看似纷乱的讲述之中，一种强烈的情绪氛围悄悄形成了。没错，这是一篇没有什么严密情节的小说，但它恣肆却不混乱，我们每个人都知道它讲述了一个怎样的故事；当这样的句子出现的时候，我们每个人都懂得它意味着什么，都会感到某种丝丝入扣的恐怖，同时在恐怖之中捕捉到一种似曾相识的悲凉：“我有过这样的错觉，我躺在床上，只有用手捂住嘴巴，才能确信不是我在唱歌，而是房子在唱歌”、“对着墙根撒尿的时候，我发现墙基已经爬满了青苔。也许有一天，青苔会攀上墙壁、屋顶，会覆满人的身体和灵魂。这是可能的”、“有什么办法呢，熟悉的旋律一起，我的嘴巴就不由自主地张开了。所有的人都在看着我，我害羞极了，想闭上嘴巴，可是闭不起来，嘴巴不属于我了。我又惊又怕……我只有跑回家中，站到父亲的床前，把歌唱完。” 当然，我不得不刹住我的引用，因为赵志明小说中这样富于穿透性的笔触实在太多，引述50处这样的句子，远比陈列出我的50位亲戚来得容易、也来得更有快感。事实上，类似的笔触无处不在地弥漫在赵志明的小说之中——他的文字就好像南方淫雨气候里的毛巾，无形中已为情绪的重荷所浸透，随时随地一拧，都能够拧出水来，区别仅仅在于他何时何地以何种方式拧出那一下。这样的叙述与其说是写出来的，不如说是自行生长出来的。它带着浓浓的“痴”味——在现代文明的病理学术用语之中，“痴”大概就可以像本书的书名那样称作“精神病”。然而在东方传统美学之中，“痴”是一种境界。《红楼梦》里有“世事洞明”的一面，然而真正动人的地方，恰是在于那一股子“痴”劲儿。它让我们摸不着头脑，然后在不知不觉之中用一句话或是一个动作的回味穿透你的身心：好比在一片清晨的迷雾之中，一根不知何处飞来的长矛，带着瞬间的刺痛感贯穿了你的胸膛。 这种迷雾包围，再次让我想到了开篇说过的神佛。正是浓浓的迷雾把我们与世事纷扰隔开了，它让我们成为自己，成为生与死之间一种深情又微妙的状态。大雄宝殿上，缭绕的香烟遮盖了佛陀的面容，也吐纳着香客们各怀心事的发愿；又像《旧约》记载中的西奈山，耶和华在不可企及的强光和云雾之中向摩西袒露出一个族群的命运。 这种迷雾的包围、茫然的疼痛以及与之相关的对死亡的不可避免的预感，其实已经接近了某种宗教性质的顿悟。转换为文学语言，便是一种对存在之悲剧性的直觉般的体察。进一步讲，赵志明的小说似乎已接近于一种生存的寓言，或者说命运的隐喻。这让我想起《I am Z》中的少年，他在尘间万物的身上打上自己的记号，最终却发现“万物悠然自得，只有他在做着自以为是的毫无意义的事情。” 当然最后，总又会有一种东西把这种玄而微妙的情绪拉回到地面。是什么东西呢？每个读者都可以有自己的理解。在我看来，那是赵志明在文字间不动声色流露出的、浓浓的生之眷恋。 4 于是，在这雾气氤氲之中，少年眼中的乡村，便不再是那个琐碎纠缠的老家，而是成了永恒的乡村，成了人世间大同小异的生死场。这雾气也使万物改换了模样。赵志明笔下的少年们，总像是经历了一场小小的晕眩，醒来后便是在云端俯瞰乡土；又如同让目光穿越记忆的漫长烟尘，去打量前世的一切。是的，还是我开头想象过的场景：亡魂坐在神佛的面前，安静地诉说着自己的一生。 当然，这样的比喻与现实中的宗教无关，但它的确与一个写作者讲述故事的方式、姿态大有关联。二者之间大量的共通性首先乃是基于如下事实：人在神佛面前是不需要撒谎的。 不撒谎，因为撒不了谎，上帝是洞悉一切的。况且，一个亡魂，他对自己的生前之事又有什么好隐瞒的呢？到了这里还要虚伪粉饰，那可是货真价实的“死不悔改”了。 不妨来说说“真诚”。一个人的在单独面对上帝的时候，就如同他单独面对着自己，人在真个时候是坦诚的，也是真实的，他卸掉了一切伪装的理由。赵志明在写这些小说的时候有没有单独面对上帝这个很难考证，但我们都可以看出，赵志明的这一系列文本是多么的干净、纯粹，仿佛那是一条单行的车道，所有的文字最终都仅仅通向写作者自己的灵魂。可以想象，在写下这些文字的时候，赵志明的灵魂所面向的一定是另一个独立的时空，一个寂然、静止的时空。如此，他笔下的故事才能做到如此的安静、细腻，这样娓娓道来而感人至深。 当然，“真诚”这一点在小说里恐怕是不太容易举例子的，因为它是一种整体性的状态或气质，相比较而言，要举例说明一个作家“矫情”或者“虚伪”则容易得多。但小说整体的“真诚”终究会投射于具体的行文，落实到文字上，便成就了一种自然而然的丰满、充沛之感。 例如《我是怎么来的》开头第二段： “我老师姓汤，我叫她汤老师，是一个中年娘们，一个好老师，我到现在还记得她。汤老师让我回家跟大人要一个好一点的名字，说没有好名字这学也不用上了。一听不能上学堂我就害怕了，一路哭哭啼啼回去，到家就找我爹我妈，找了好几处地方都没有找着，幸亏有人看到我哭的怂样，告诉了我爹我妈，说，快回去看看吧，你家伢子都哭成一个邋遢鬼了，可怜巴巴地在到处找你们呢。” 这一段很不惹眼，其实写得漂亮，三言两语，迅速把改名字的事情缘起接续到找爹妈改名字的事件本身。一段话其实连续跨越了三个场景：老师那里的场景，我边哭边找爹妈的场景，在某个未知地方邻居嚼舌头告诉爹妈的场景。其实这段文字承受的叙事压力是蛮大的，但作者讲出来却是如此生动，语气转换极其自如，形象、画面如在眼前，若非有心有情在其中大概很难写出。而其开头一句也颇有意思，“我老师姓汤，我叫她汤老师，是一个中年娘们，一个好老师，我到现在还记得她”，唠唠叨叨，甚至有些荒唐（例如“中年娘们”跟“好老师”两个风格完全不同的判断语紧挨连用），而到了“我到现在还记得她”，则一下子感觉出作者的目光和表情来了。类似的文字很多，你很难用高大上的文学理论概念加以分析，但当你用心细细咀嚼，便越发能觉出味道。面对这些文字，我们大概可以想象作者写下这些它们时的神情：一定是轻闭双目，身体微微摇着，沉浸于回忆之中，自言自语而心无杂念。 大凡文字舒服、耐读，大都是因为走心、贴肉，像冬夜与一老友坐而谈起另一老友，又随意斟饮几杯小酒，便有种天然的舒适度，又有几丝游离的暖意在里面。赵志明的文字就是这样，我在他的小说之中很少读出造作或暴戾之气。故作姿态就会造作，急于求成则易暴戾，说到底，都是因为考虑了太多本与讲故事无关的事情。这是今天很多作家（尤其是青年作家）容易出现的问题。赵志明的“真诚”，首先就“真诚”在这里：姿态性或潮流性的东西他不怎么关心，他只关心这篇小说本身——进一步讲，甚至连“小说”的概念在赵志明这里都是无关紧要的，他所考虑的仅仅是“把那些事情讲好”。这真应了曹寇在本书序言里所说的：“我就对他说：‘你为什么不写点？’但我没有说‘小平你是个天生写小说的’，没人是天生写小说的，我们天生是来活命的，然后去死。”[4] 这样的表达已经很接近赵志明的文字给我的感觉：他就是来把那些人和事讲出来，然后忘掉。这是一种语词和气息上的浑然天成，它源自写作者的真诚，它使得赵志明的行文充满了自由、潇洒、甚至神秘的气息。 例如《钓鱼》里这样一段话：“越是靠近村庄，越是靠近这条鱼生命的终点，我犹豫了，考虑是不是把它放走，放它回到水的深处，把它藏起来，和它建立某种感应，在我钓鱼的时候，它会在水面时隐时现。它会赶跑我的鱼，它会让我眼前的水面热闹起来。可是已经晚了，这样的大鱼一旦精疲力竭，基本上就不可能复原了。即使把它放了，它也是死路一条，在某个水草丰茂的地方静静腐烂。” 这样的句子极适合在夜深人静的时候读。读的时候，你将能够听到句子自身的回响，从夜色四合之中隐约看到水草丰茂和那条垂死的大鱼。 赵志明一再在长短句的交替中切换着现实与想象的维度，翻掌为实，覆手为虚。画面跳跃、喃喃自语……再怎么超现实的情节，依然是一副坦诚平静的语调：在这种语调之中，多么荒诞的情节，都不知不觉地充满了真实的质感。在这样的语调之中，赵志明把荒诞不经的故事消化成绵绵回忆之语，正如把人性善恶的惊心本相消化成风轻云淡的从容讲述（如《世上的光》），正如把世事冷暖的无可奈何消化成带有茶叶末气息的闲聊调侃（如《还钱的故事》）。 总体的真诚姿态，成就了内在的松弛、才思的自由，更在更深的域界中接通了那些隐秘的情思，于是有了那些对万物秘密的神秘而微妙的洞悉。这种微妙的洞悉，来自作者每一条嗅觉神经的敏锐捕捉，也是从指尖拂过寻常事物时每一丝真实的灼烧感传递而来。它使赵志明的小说在经验和语词之间产生了火花，那是种会心一笑的默契，随即达成的是言与义之间的瞬间接通。我们看到赵志明的小说语言常常有一种“诗的精确”。 例如这样的句子：“好像我钓鱼的目的就是让她做菜。她做鱼的手艺越来越好，但她吃鱼的胃口越来越差了。”“我钓着鱼，想到雪能够覆盖鬼住的坟墓，却不能够覆盖人住的房屋。第二天，我的母亲就走了。”这是一种能够使我产生生理反应的表达。从根子上讲，这样的句子本身就是诗，因为它们具有优秀诗歌身上携带的要素：一种神秘而精确的直觉。这样的直觉，能够一下子激活你对世界的细微感知，简单却近乎奇迹，装腔作势者绝难拥有，真诚自在者方可寻得。 正因有这种真诚在，赵志明小说中那种天启般的对生存感受的洞悉，最终引向了对人性善恶的毫无鬼胎的展示，并且以灵性的完全释放，带出了身体的绝对在场。于是，那些脏也是干净的，那些悲哀也是喜悦的。正如在神佛的眼中，一切秩序井然的生活都带着命定的崩坏，所有那些喜悦，也都滋生着无穷的悲悯。 穿越漫长的字纸与记忆，我们看到的是赵志明那富有超越性的目光。真正的洞悉和超越，往往是出于“干净”；而心灵的干净，是一种至高的情怀。 于是，在这种对“干净”的想象中，我们终又回到了开始时的画面：那亡魂坐在神佛的面前，安静地、最后一次地，把自己那些自尘间带来的旧日记忆娓娓道来。讲述完毕，就饮下那碗孟婆汤。那些人世间的爱与悲伤，从此再不相干。 是的，这些故事只讲一次。因此，它寄托了亡魂全部的深情。 1 当然，直到这里，我所讨论的还都仅仅是赵志明《我亲爱的精神病患者》这一本书。这是作者的第一本书，而在这本书之后，他将如何去写？ 其实我可以想象评论界对赵志明小说可能存在的微词。乡村叙事的局限性、过分贴近个人经验、对少年记忆的依赖……等等等等。事实上，我对赵志明的欣赏和赞美，也并不意味着我对这些问题所种下的风险基因熟视无睹。这种“少年灵歌”式的写法，能够带给读者巨大的震惊，但长远来看，未必能够有效地持续。毕竟记忆是有限的，现实则在无限延长；少年们的乡村传说总有的透支的一天，只有都市的荒唐每日都在疯长。 赵志明如今生活在北京。在其新作《侏儒的心》中，我已经看到了许多新的元素：故事从一场酒局开始，引出了当代都市阴影下一场畸形的深情。此外，在作者自己的微信和最新出版的同人性质出版物《反常》上，我也读到了赵志明许多风格不同的作品。我对此感到新奇、感到惊喜，但也有一点点隐忧，因为当下经验、都市叙事与赵志明此前的写作之间还是存在一定的距离：故乡回忆远，都市是非近，靠得近了，那些“通灵”的叙事魔术如何开展？玩近景魔术，最须功夫了得。更重要的一点，乡土社会是熟人社会，城市结构则充满陌生；记忆世界大致稳固，都市生态则注定漂泊。在《我亲爱的精神病患者》中，赵志明可以面对神佛、自我和记忆，以喃喃自语的方式完成一篇漂亮的小说；然而进入都市，他很可能要以“游荡者”的姿态去面对这样一幅画面：“这个画面罩着一层薄纱，这层薄纱就是人群在古老都市的起伏中随波逐流。”[5] 再如“少年视角”的问题。我在前文中引用过波兹曼的观点，在他看来，“童年”概念是以印刷媒介为代表的“符号世界”对人群进行分割的产物，而20世纪以来新媒体技术的无死角冲刷已经导致了“童年的消逝”。[6]如果说此前的赵志明尚能够通过对“符号世界”的有意规避，将“少年”由狭义的身份概念普化为某种精神状态，那么一旦深度介入都市经验，他将会发现，在这里甚至是没有“少年”的。当赵志明不得已要抛开“少年”的视角（再为自己凭空虚构一个城市少年的过去显然是不聪明的），他该如何去处理大都会生活中那些纷杂焦虑的经验？或者说，那种赵志明小说独有的语气和意味，是否还能够保持？ 挑战往往连接着期待。我想，如果赵志明能把那种独属记忆的深情（而未必是“记忆”本身）成功移植到对当下经验的讲述中，如果还能有一种少年般的震惊可以有效地穿透现代文明的庞大机器，如果作者还能以“纯净”、“真诚”的讲述赋予这肮脏亢进的都市以超越性的光彩，那么赵志明带给我们的，就远不止“惊喜”这么简单了。 这也让我想到《侏儒的心》结尾处的那只石头狐狸。当它决定跳出院墙、进入外面的世界，回头就已经不可能了——回头，就要像小说里写到的那样，再次变回石头。 注释： [1] 【美】尼尔·波兹曼《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译。广西师范大学出版社，2009年5月版，第182页。 [2] 孟繁华《乡村文明的变异与“50后”的境遇——当下中国文学状况的一个方面》。《文艺研究》，2012年06期。 [3] 孟繁华《乡村文明的崩溃与“50后”的终结》。《文学报》，2012年7月5日。 [4] 曹寇《一个货真价实的中国人》。《我亲爱的精神病患者》，中国华侨出版社，2013年12月版，第1页。 [5] 【德】瓦尔特·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译。三联书店2012年7月版，第82、83页。 [6] 见【美】尼尔·波兹曼《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译。广西师范大学出版社，2009年5月版。 (责任编辑：admin) |