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之所以是“诗人”，而不是“诗歌”，原因正如诗人雷武铃说的，诗人是从发生学角度谈技艺，诗歌评论家是从阐释学角度谈技艺；也就是说，这里关注的是“写作”中的，而不是阅读、批评中的技艺；虽然这两者难以截然区分。还有一点是，“手艺”、“技艺”这些概念的使用，大多数情况下意思重合，不过，当我们说到“手艺”的时候，又暗含着一种古老的，与手相关的劳作，也联系着“手艺人”、“匠人”的身份认定的含义。另外，这些材料限于上世纪的90年代，目的在于观察那个时期诗歌写作和诗人处境发生的变化。 （一） 印象里（由于阅读有限，这个印象可能有误），当代较早在诗（或诗论）中将诗歌写作与“手艺”联系在一起的是多多，1974年他写了《手艺》这首诗。这首诗的诱因来自茨维塔耶娃，副标题就是“和茨维塔耶娃”——这位女诗人1920年出版有名为《手艺》的诗集，爱伦堡在《人，岁月，生活》里有过介绍。多多《手艺》的意蕴和语言方式，直接来自茨维塔耶娃1913年20岁时写的一首诗，准确地说，是来自张孟恢翻译的爱伦堡《〈玛琳娜•茨维塔耶娃诗集〉序》的引文。多多《手艺》本身虽然没有直接触及诗歌写作的技艺，但是“手艺”这个词的出现，在当代诗歌的环境里，还是有特殊意义。十年之后，多多延续了这个主题： 要是语言的制作来自厨房 内心就是卧室。他们说 内心要是卧室 妄想，就是卧室的主人 …… 在台湾上课时，曾经看电视的一个政治谈话节目，“名嘴”告诫辩论的对方“不要将政治带到厨房里去”。尽管多多擅长出其不意地沟通看起来毫不相关的经验，不过，“语言的制作来自厨房”的说法也不纯然是为了惊世骇俗。厨房里做菜是否比政治操作低俗姑且不论，其实写诗与美食烹调也存在相通的地方。这个看法，相信至少会得到谢冕、焦桐、梁秉钧、胡续冬这几位诗人的首肯。这里既蕴含体验、想象力，但是也包含不可忽略的“手艺”因素。 当代诗人不大愿意将写诗和手艺联系起来，也相对忽略谈论诗歌写作的技艺的这种情况，根源于当代文学观念重视的是文学（诗歌）的社会功能，而语言、技艺总被放在次要、附属位置上有关。另外，内容、形式不可分的“整体论”，也无法留给技艺更大的关注空间。在时代氛围和人文心性的制约下，那些关注技艺陶冶的诗人自傲，又往往心虚底气不足。卞之琳先生80年代初出版他的书，命名为《雕虫记历》；自序中说：“我写诗……规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华，结果当然只能出产一些小玩艺儿。” 说起来，我们还是更亲近浪漫主义诗学的“灵感”说，海子的这个表达更能让我们亲切、心安： 从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。……诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。 （二） 八十年代后期，特别是九十年代以来，情况发生一些变化，诗人中谈及手艺，以及诗歌技艺的多了起来。 恒平写于1989年的《处境（致晓东）》这样说： ……活在汉语迷人的镜像中 像一个手工艺人，每日都有辛苦的劳作 把粗糙的事物给予还原，变得完美 让我忘掉自己身在何处 是否还有明天。…… 恒平姓蔡，现在好像不写诗了，成了职业经理人。他的作品最为人知的是随笔《江湖外史》。不过，八九十年代之间的以“十四行”系列为主的不多的诗，仍有不少读者。他的诗大多是写给朋友的，这延续了汉语诗歌赠答应和的血脉。他把写诗的人看作“汉语手工艺人”，这在新诗史上是一个新鲜的说法。 从1989年开始到90年代，于坚持续写作总题“事件”的系列诗，他把一般视为高贵玄妙的诗歌写作，与日常世俗事件——铺路、停电、挖掘、装修、结婚……并列。《事件：写作》写了“写作”的难度、复杂，作为写作者面临的“困境”（“生命中最黑暗的事件，‘写’永远不会抵达”），也讲了写作与“手”相关的“古老活计”的性质： 从最明亮的地方开始 一页白纸 一支钢笔和一只手对笔的把握 这就是写作 古老而不朽的活计 执笔就意味着受苦 受难 在《事件：挖掘》中，于坚认为，希尼（《事件：挖掘》中作“西尼”）的经验具有普遍性：希尼在窗下写作，他老爹在刨地里的土豆（于坚诗里是“甘薯”），都是在刨生长于黑暗中的作物；于坚用“汉语写作”，窗外一个建筑工在擦溅在窗子上的水泥浆，都是在让“真相”不被遮蔽： 他认真地揩着 像一只整理羽毛的鸟 轻巧地摆弄 棉纱 凿子和锤 弯下脖子吹气 不放过任何小小的斑点 …… 像点灯的人 一块玻璃亮了 又擦另一块 他的工作意义明确 就是让真相 不再被遮蔽 就像我的工作 在一群陈词滥调中 取舍 推敲 重组 最终把它们擦亮 让词的光辉 洞彻事物 90年代，随着茨维塔耶娃诗作译介的兴旺，和对这位诗人的众多谈论，写诗和读诗人大概没有人不知道她的名字，也熟知她《尘世的特征》中的这些话：“我知道维纳斯是手的作品，/一个匠人，我知道手艺”。在《书桌》这首诗里，写作者跟书桌（书桌在写作和阅读中的重要性，可能将成为历史）有这样的对话：“我熟悉你的每一道纹理，/你了解我的诗行”—— 你要把我钉在你的木头上！ 我很高兴，我被追赶， 被撕破，在黎明的光线中 被捕获。你喝道：你这个 逃犯，回到你的椅子上 而我得谢谢你的监护 从你的祝佑中我再一次 伏下我的生命 “伏下”生命的“匠人”与书桌之间的追赶、撕破、依存、监护、祝佑的关系，不是通常咏物诗的拟人化——茨维塔耶娃女儿回忆说：“一生中每一天她都怀着如同工人走到车床前一样的责任感，必然的，不可能不这样的感情走到书桌前。此时此刻书桌上一切多余的东西，都推到一边，以一种下意识的动作腾出一块地方放笔记本和胳膊肘……” 诗歌写作是与手艺相关的劳作的观点，也开始获得当代诗人的理解：张枣在《跟茨维塔耶娃的对话（十四行组诗）》这首长诗中倾心地做了呼应。 在90年代，王小妮的生活和诗歌态度发生重要变化，这和时势，也和个人境遇相关。其中之一是重新看待诗歌写作与日常世俗生活，与手艺人的劳作之间的关系。1996年她写了《木匠致铁匠》的随笔，次年7月在福建武夷山的现代汉诗研讨会上以这个题目发言。她想象她这样的诗人是个木匠，而街的对面的铁匠——那个写小说的人，他们“两个各操技艺的人隔街相望”。在一首诗里，她以这样的微妙的细节，写到写诗和世俗生活之间的“亲密无间”： 淘洗白米的时候 米浆像奶滴在我的纸上。 她说，“做所有琐细家务的时候，人的脑子最清明远达。我发觉是土豆、刀刃、青菜根须和水，把奇异带进来。一个主妇绝不会手脚纷乱。诗就在那种最专注失神的时候，降落下来。” 读过这首诗，不免动摇我原本以为诗人写作需焚香沐浴，屏蔽世俗杂念的想象。 “手艺”概念的降临，必然伴随着对技艺的重视，和对忽视技艺的普遍情形的抱怨。90年代的西川这样说： 诗歌写作必须经过训练，它首先是一门技艺，其次是一门艺术。就像其他行当一样，工作过程本身是毫无浪漫可言的。一个画家会对一只鸡蛋反复描画，一个戏剧导演会对他正在排练中的演员反复叫停。在整个艺术领域，最容易让人产生误解的恐怕就是诗歌写作，以为有个灵感，坐下来写就是了。 陈东东说： 海菲茨会说：“在弓根换弓时，应该感到弓是手臂和手腕的延续。”拉吉罗•里奇会说：“在颤音的训练中，练习短的、快的颤音比练习长的、慢的颤音更有价值。”（而）总有一些诗人喜欢尽可能莫测高深，却不愿意（其实是不能够）具体而微地谈论技艺。 这篇名为《技艺真诚》的短文，在引用庞德的“技艺考验真诚”的话之后说： 一个诗人，他可以装扮成思想者、宗教家、愤世嫉俗的人，装扮成见证、担当或声称去介入的角色，但他却不能装扮成语言演奏家。演奏家无法装扮，他得靠考验真诚的技艺来确保。 1994年，臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》的长文中，以他擅长的“脑筋急转弯”的方式谈及“后朦胧诗”发生的变化。说此前的诗人与“后朦胧诗”诗人的差别在于，前者是诗人在写诗，后者是诗人在写作，“写作”成为诗人的典型存在方式；他们相信写作胜于相信诗歌本身。这个说法与其说是在描述现状，不如说是带辩论性地规划“现代诗歌”的未来。在臧棣看来，诗的“可能性”远未被“朦胧诗”穷尽，它的前景应从对诗歌的文化抱负的热衷，转移到对技艺问题上来。他不无绝对化地说，“技艺（或技巧）就是现代诗歌的特征和本质”： 写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼，从而在新的语言肢体上使之获得一种表达上的普遍性。……技巧也可以视为语言约束个性、写作纯洁自身的一种权力机制。不论我们如何蔑视它、贬低它，而一旦开始写作，技巧必然是支配我们的一种权势。因此，与其对技巧采取一种自欺的态度 ，莫如索性像纳博科夫那样热忱地专注于技巧，或者像贝恩那样睿智地寄身于技巧…… 演剧、音乐演奏和写诗的技艺，性质上肯定有许多不同的地方，后者几乎无法归纳出一套普遍性的技术训练程式，新诗也没有旧体诗词那样的诗体句式、音韵格律上的规则。因而，坊间虽然也有诗歌写作入门、教程之类的书籍，却无法获得如车尔尼《钢琴初步教程》、霍桑《小提琴基础教程》那样的权威性。写诗不能考级，诗人更没有可能靠办班和个人辅导而收费赚钱。即使有这样的不同，西川、陈东东、臧棣对技艺重要性的强调并不过分。 庞德的“技艺真诚”的说法，在当代自然不是陈东东首先引述。1985年，柏桦、张枣、周忠陵等在四川创办命名《日日新》的诗刊，就来自庞德的启发。《编者的话》中，柏桦用类乎史书纪年文体（这种文体的采用，与预测事件的历史意义相关），写下这样一段话： 一九三四年，艾兹拉•庞德把孔子的箴言“日日新”三个字印在领巾上，佩戴胸前，以提高自己的诗艺。…… 一九八五年孟春的一个下午，我们偶然谈及此事蓦然感到，人类几千年来对文化孜孜不倦的求索精神，顿时肃然起敬。“日日新”三个字简单明了地表达了我们对新诗的共同看法。我们也正是奉行着这样一种认真、坚韧、求新进取的精神，一丝不苟地要求自己。 我们牢记一句话：“技巧是对一个真诚的考验！” 我们牢记三个字：“日日新！” 他们的“以技巧的态度来对待诗歌的创新精神”的信念，在当时并没有引起广泛注意，在80年代的新诗运动中也无法成为主潮。究其原因，不仅仅是这个创刊号也是终刊号的“民刊”传播范围有限，更重要的是，80年代不是倡导技艺的合适时间。何况敢于说“技艺考验真诚”的，大抵是自认为“身怀绝技”，无视“诗坛”泡沫的骄傲者。他们的寻觅、等待“最高倾听者”知音的姿态，让他们的主张只能在小圈子里发酵： 我更不想以假乱真； 只因技艺纯熟（天生的） 我之于他才如此陌生。 过路人以哪种语言不理解我， 对我来说根本没有区别 （三） 1987年，唐晓渡在《中国当代实验诗选》的序中，没有指名地引用赫拉克利特的话——“向上的路和向下的路，同是一条路”，并列举了诗歌问题的若干“对立项”：“理性与感性、灵魂与肉体、道德与自然、文化与本能、历史与现实、个人与社会”。唐晓渡说，“所有这一切既互相对峙而又互相渗透，既互相冲突而又互相包容”；也就是说，“向上”可能就包容着“向下”，而“向下”的取向说不定来自“向上”的动机。 提出手艺的概念，重视技艺，自然是“向上”地企盼着成熟：“开花是灿烂的；可是我们要成熟”。“成熟”指向当代诗歌的整体，也是80年代崛起的诗人的渴望。王家新说到，“燃烧的向着诗歌所有的尺度敞开”的那个年代，在山海关的“青春诗会”，欧阳江河宣称“除了伟大别无选择”！而“伟大的诗人”，他说，就是那种“在百万个钻石中总结我们”的人。 到了90年代，他们发现当代诗歌难以说已接近“伟大”，而“我们”这一群已届“中年”。90年代提出的“中年特征”，不只是在讲一种诗歌性质，还是诗人事实上的生理年龄。技艺问题的着重提出，透露了这些越过青春期的诗人迈向“成熟”之途上的焦虑。 但是，从另一角度看，技艺提出的“向上”取向，却是以“向下”的方式来实现。这表现为两个方面：一个有关诗歌的性质、功能，另一是诗人的身份。 毫无疑问，思想、意识、历史承担等等，几乎可以看作新诗的“本质特征”（新诗以此表现了它存在的必要性），90年代也不例外。相对于80年代，变化在于它们被分解、转化了，被置于或者是“个人化”（“历史个人化”），或者是技艺的“权力机制”（臧棣语）的约束之中。也就是说，在认识语言的有限性和诗歌的“无用”之后，来重新探索思想、历史承担如何得到可能。 但伟大的艺术不是刀枪 它出于善，趋向于纯粹 千万间广厦遮住了地平线 是你建造了它们，以便怀念那些 流浪途中的妇女和男人 而拯救是徒劳，你比我们更清楚 所谓未来，不过是往昔 所谓希望，不过是命运 ——西川《杜甫》 诗，干着活儿，如手艺，其结果 是一件件静物对称于人之境， 或许可用？但其分寸不会超过 两端影子恋爱的括弧。…… ——张枣《跟茨维塔耶娃对话（十四行组诗）》 因而，诗人所造的“潜水艇”虽然仍坚持“紧急”下潜，却明白它的“无用”，这种发生于90年代的无解的悖论，让造出的舰艇黯然神伤： 从前我写过，现在还这样写： 都如此不适宜了 你还在造你的潜水艇 它是战争的纪念碑 它是战争的坟墓 它将长眠海底 但它又是离我们越来越远的 适宜幽闭的心境 ——翟永明《潜水艇的悲伤》 1999年出版的《语言：形式的命名》一书中，收入德国学者苏珊娜•格丝的《一棵树是什么？》的文章。 它讨论张枣《今年的云雀》（1992）和策兰的《一片叶，没有树》（1968）、布莱希特的《致后来人》（1938）之间的互文性，它们的应答关系，以此讨论诗歌中的对话、寻找倾听者、知音等问题，并涉及不同时代、不同文化语境的诗人的语言观。格丝认为，“在对布莱希特和策兰的诗歌文本比较中，解读者一般确认策兰的语言观更激进，两者的诗学观大相径庭。布氏据其马克思主义的艺术观不怀疑语言的交流功能，认为非政治性的话语即是对恶行的沉默也就是同谋犯罪，而策兰的对话意识不仅仅是关涉‘树’而是认为一切对话，一切包含以往话语的对话都应含有歉疚。可见策兰质疑话语即质疑言说本身。……‘无树’象征着‘对艺术而言，一个可触感的物件已彻底缺在’，以及‘意义空白’。”而张枣的《今年的云雀》对布莱希特的应答，格丝认为是通过采取同情策兰的诗学立场而折射出来的， 与其说他不同意布氏的“言说＋行动”这一诗学宣言的内涵，倒不如说他不同意其代表一代人发出共同声音的方式，因为一代具备一个集体意志的后来人今天已不存在，也因为它作为过去的历史与政治现实只能勾起痛苦的回忆。今天的个人只得面视他自己发现的现实，而传统肯定也是这现实中的一种。…… “个人只得面视他自己发现的现实”，大概就是90年代中国诗歌界提出的“历史个人化”的命题了。确实，“具备集体意志的后来人”已经不存在，但是，要是个人从“一代人”，从“集体意志”中离散，分裂为没有关联的“原子式”个人，那么，言说、诗歌等等也就跌落破碎，诗人笔下就只有“空白练习曲”： 但最末一根手指独立于手 但叶子找不到树 但干涸的不是田野中的乐器 总之它们不运载信息 这是一支空白练习曲…… ——张枣《空白练习曲》 （四） “手艺”的提出和对诗歌技艺强调产生的这一后果，也让坚持历史整体论和启蒙诗观的诗人担忧。他们忧虑诗人成为技术至上论者，也不愿意美和艺术的创造者“降低”为只拥有某种技巧，制作规格化产品的匠人。他们在讲述技艺重要性的同时，努力廓清技艺这个概念的内涵，让人们相信技艺不等同于某种技术、方法，它与感受，与生命相关，甚或是在指向生命，指向神秘的原始的神性： 数目庞大的象形文字，没有尽头 天才偶得的组装和书写，最后停留在书籍之河 最简陋的图书馆中寄居的是最高的道 名词，粮食和水的象征；形容词，世上的光和酒 动词，这奔驰的鹿的形象，火，殉道的美学 而句子，句子是一勺身体的盐，一根完备的骨骼 一间汉语的书房等同于一座交叉小径的花园 ——恒平：《汉语——献给蔡，一个汉语手工艺人》 因而，那位将写诗与挖掘土豆相类比的希尼的另一番话，也同时被强调：“我愿意把技术定义为不仅诗人处理文字的方式，他对格律节奏和文字肌理的把握，还包含他对生命的态度。” 一般都将海子和骆一禾相提并论，或者将骆一禾看作海子的倾听者。其实，他们在“同”中有重要的差异，这一点，西渡在他的著作中有深入的论述。就对待技艺的态度而言，骆一禾更趋近对“手艺”重视的古典精神。在写于80年代末的一首并非直接涉及诗艺的诗里，他将技艺与生命，那种为生命建造居所的关系，展示给我们： 因为空旷，种下匠人的花圃 工匠们，感谢你们来自四面的祝福 荒芜的枝条已被剪过，到塔下来 请不要指责手制的人工 否则便是毫不相干 而生灵的骨头从未寝宿能安 在风露中倒在这里。他们该住在这里了 塔下的石块镇压着心头难平 他从未与我无关 工匠们，你们是最好的祝福 游离四乡，你们也没有家，唯你们 才能祝福 你们也正居住在手艺的锋口 在刀尖上行走坐立，或住在 身后背着的大井中央，抬头看见 一条光明，而一条光看见 手艺人的呼吸，指向一片潮润 ——《塔》 事实上，在90年代，技艺论者许多同时也是强调诗歌表达感受、生命、灵魂的理想主义者。宋琳把张枣的《空白练习曲》作为《今天》十年诗选90年代卷的书名，对此他解释说，空白不是什么都没有，“作为练习的写作既是一种词语的炼金术……也是一种心灵的炼金术”。 因此，要求诗人“具体而微地谈论技艺”的陈东东，同时，或在另一场合的主张是：“写作在语言之上，是对语言的升华，关乎灵魂的历险。……诗人以写作去寻找和发现的，是最高虚构之上的真实、光明朗照的无限之境，是绝对的善。” 这样，技艺当然就不只是指处理文字的方式，而和诗人对待生命的态度联系在一起。在牵涉虚构之上的真实，和无限之境的时候，技艺其实就难以被确定地、具体而微地指认，这也就是“空白”的含义？ 可能担心人们会止步于张枣在《今年的云雀》的语言观（格丝阐释的）上，始终肩负历史承担责任感的王家新，后来加入了与布莱希特、策兰、张枣的关于树，关于云的对话。他在《一朵云，没有天空——献给布莱希特，献给策兰》的短诗中写道： 那是什么时代， 在那儿甚至一场关于天气的对话 也几乎让人恐惧， 因为它包含了太多省略， 太多说出的东西？ 对无关东西的喋喋不休，和对紧要的事物的无视和忽略，都是一种让人恐惧的回避。这也是他2017年4月（这里行文不严谨了，因为这个材料不属文章确定的“90年代”的范围）在北大未名诗歌节演讲中说的意思： 我们也必须回答这个时代给我们提出的种种问题。如果我们做不到这一点，我们最终就无法用艺术的借口来掩饰我们这一代人的失败。 王家新不认同格丝对策兰语言观的解释，他不认为策兰是在质疑言说本身，是对语言的交流功能持怀疑态度。他认为，策兰只是不满意既有的语言在触及历史的无效，他要寻找诗歌语言、技艺的调整、变革，这恰恰是为了更有力回答时代提出的问题： 策兰对语言的挑战，包括他对写作的苛求总是出自一种更艰难、也更内在的要求。他那著名的“晦涩”也绝不是故弄玄虚，恰恰出自一种罕见的思想深度，出自一种抛开那种表面化的廉价表达，从更深刻的意义上重新通向言说的艰巨努力。 （五） 诗歌“手艺”的提出，也会关联到诗人的身份问题。对技艺重视，潜心锻炼技巧的“手艺人”，意味着诗人更加专业化、职业化，这是否让诗人“降落”为某种技术的工匠？ 对于这一“身份忧虑”，陈东东的防备、摆脱的方案是，写诗的人不应将写作当成一种生活方式，“甚至”当成“每天的生活”。没错，这会让诗人更专注，急迫，迷醉，给写作带来巨大改观；但是写作不应是对生活和诗歌的剥夺和替代。 诗人们掉进了写作，不由自主地围绕自我中心化的写作飞快地旋转。而诗人的真实生活被吞噬了。为了跟上那高速的写作，许多诗人近于自愿地放弃了他在世俗生活中的权利、路径、责任和感受力。 因此，诗歌写作，它是诗人的一门手艺，是他的诗歌生涯切实的一部分而不是一个大于诗人的实际生存的寄儿之梦……这门手艺只能来源于我们的现实。作为一个出发点，即使是一种必须被否决的世俗生活，也仍然是至关重要的，不容无视和逃逸。诗人唯有一种命运，其写作的命运是包含在他的尘世命运之中的。……诗歌毕竟是技艺的产物，而不关心生活的技艺是不存在的，至少是经不起考验的和不真诚的。 也就是说，写诗是生活的一部分，并非活着为了写诗。在这里，他或许无意间质疑了对“殉诗”、“诗歌烈士”之类说法的过度渲染。 王小妮的回应，则是让她创造的那个技艺精湛的木匠，发出“谁说这个世界上必须要有木匠和铁匠”疑问： 让我们忘记文字，忘记笔画笔顺，忘记语法，忘记老师和死人留给我们的一切文章文法。我们主动放弃工具，让笔迹在纸上不能显现，让疯子一样发展的电子书写工具都立刻消失。 这个“自弃”的木匠摘下围裙，钉死自己的铺子，他走向田野—— 发现到处是绿茸茸的东西。我要帮助一些生命饱满成熟，而不是怀里揣了利器，把树截肢，切割成条。…… 技艺，能使人的饥肠不翻滚，使人的双手不空置。但是，它不能作为一个足够承重的支点。 这是一个破坏自己，将自己打碎的臆想。“诗写在纸上，誊写清楚了，诗人就消失，回到他的日常生活当中去，做饭或者擦地板，手上沾着淘米的浊水。”“这世上只有好诗，而没有诗人”。这种对待写作、“事业”的态度，可以说是一种边缘化的选择，是将写诗从职业的位置上转变为“业余”。只有诗，而没有诗人，这包含对未来的一个惊人的预想。在上世纪90年代，这个念头的浮现，也就是“职业性”的削弱有了产生的社会条件。大多数诗人已经不可能靠写诗来维持像样的生活，反过来，写诗的人也大多不靠写诗而活得体面；何况写诗的“队伍”从未有如此庞大。80年代后期，诗人公刘在刊于《文学评论》的文章中，抱怨诗人比公园里排队上厕所的人还要多；这放在现在，这个比喻已经完全失效。在80年代，公刘为诗人职业性地位动摇而忧虑，到了90年代，王小妮的木匠却自愿打碎拥有的这一身份。如果不是对现实状况的描述（毕竟这样的木匠还为数不多），这是否预告着质疑诗人职业性的必要，和可能程度下降的趋势？ 其实，“自弃”地选择“业余性”，也是一种积极的生活和精神取向。如果不嫌生拉硬扯的话，这里可套用赛义德有关职业性和业余性关系的论述，将诗人身份上的这种调整解释为一种具有积极意义的“业余精神”： 所谓的业余性就是，不为利益和奖励所动，只是为了喜爱和不可抹杀的兴趣，而这些喜爱和兴趣在于更远大的景象、越过界线与障碍、拒绝被某个专长所束缚、不顾一个行业的限制而喜好众多的观念和价值。 在当前，这当然是个人的选择，但是这种生活和精神取向，也可以理解为针对“戕害兴奋感和发现感”的专业化潮流导致的诗歌衰败和平庸化的抵抗。依这样的理解，那么，下坡的路确实也算是上坡的路。 (责任编辑：admin) |