在阿乙的新长篇《早上九点叫醒我》中，有一个句子令人哑然失笑：
    小树在后退，光秃的枝条以及有如鹤膝的树瘤被打湿，正朝下滴水。
    这是两个罪犯透过行驶的车窗看到的景象。在小说中，它只是一个无关紧要的闲笔，但阿乙仍然郑重其事地对待它。他形容树瘤是“鹤膝”，读者甚至会由树瘤去反推鹤膝是什么样的，并对这一比喻的确切性心悦诚服。而且它还暗含着另一个更为整体性的比喻：在车里看到的冬天的树像一只奔跑的鹤。
    在这部长篇的每一个细部，都充满这种精心的拣选。阿乙像一个强迫症患者一样追求精准。当他决心向读者呈现一个场景时，他一定是已经比读者更深入地精通了那个场景；当他决心描写一种事物、情境时，他一定要找到最准确的那个描述，而一旦他成功地占据了那个描述，他的地位就不可能撼动，人们在描写类似的事物时将不得不臣服于他的描述（这正是古人之典故、成语的成因）。他绝不允许自己的描述浮在半空，停留在概括、抽象、模糊的状态，而一定要让它落到实处，沉到底部，尽可能清晰、具体。所以在描写金艳的跪姿时，他会画出示意图；在写袁启海的手枪时，会用数字说话：“那长一百九十五毫米的手枪”；写福忠挑来的祭品时，不是用形容词“琳琅满目”，而是详细列举了每件东西的名称（这个时代的流行食品，带有风俗史意味）；写酒席上的菜肴时，不是概括说“丰盛”，而是详细列举了中西餐的每道菜名。
    这种精细并非仅限于句子，而是延伸到小说的每个区块，乃至整体格局。作家汪曾祺推崇“有话则短，无话则长”，这是一种“巧”处理，它导向的文学风格是轻灵，像武器中的飞镖。而对阿乙来说，则一定是“有话则长，无话则短”，他是硬碰硬的。他对于写作的难点是正面强攻式的，所以他的风格就像古龙兵器谱中的“嵩阳铁剑”，是重器。比如处理宏阳和小狄打斗的场景，宏阳从牢狱归来与袁启海对峙的场景，飞眼杀死勾捏的场景，宏彬阻止何东明平坟的场景，这都是高难度的场景，但作者决心克服困难，尽可能完善地呈现它们。在需要展示一个人的长篇雄辩或曲折心理时，他也绝不畏缩，而是献上见解与才情俱佳的段落。如许佑生转述的汤伟关于女人化妆的大段议论，何等酣畅淋漓。这是“扎硬寨、打死仗”式的写作。
    这种“沉到底部”的追求，甚至可以用来解释小说为什么在结构上是一个奇怪的局面：在作为主线的宏阳的故事之外，插入了一百页飞眼的故事。这一百页占据了小说全部篇幅的三分之一。这是一种很任性的做法。这样的做法也可以用追求到位、追求精确性来解释。它意味着，如果要插入飞眼的故事，就不可能用十页、二十页的篇幅打发他；要把这个人写透，把这个故事讲透，它非常没有办法地需要使用一百页的篇幅。只有一百页的篇幅砸下去，读者才能理解飞眼全部的悲剧性，他投奔宏阳又被宏阳出卖的部分，才能真正复杂、立体起来。如果从传统的对于结构的要求去看待这种处理，会觉得小说是失衡的，没来由多出一大块；但从追求精确性的角度来说，它又是一贯的、统一的。
    “沉到底部”意味着，作者不会从概念、一般认识（这些都是中介）出发去写小说、写人物。他写的不是“农村”，而是一条路，一块水塘，一面土坡，一个私生子；他写的不是“农民”，而是一个葬礼组织者，一个羞涩的吹鼓手，一个魂不守舍的被派去监制墓碑的人。呈现在小说中的每一种存在都是丰富而神秘的，拒绝被任何概念规约和简单化。这种具体性、个体性使小说看起来不像任何一本我们之前读过的农村小说，而是一个完全新鲜的世界：宏梁头顶上的枝形吊灯是那样富丽神秘，他打开窗户看到的“早上乌云盖，无雨风也来”的天空是那样非同寻常。这样的新鲜是禅宗式的：拒绝一切理念、逻辑、知识，只面对事实。这样的小说很难被标签化，因为它呈现的都是新的东西，好像婴儿的眼睛第一次看见世界，没有陈规陋习，没有陈陈相因，没有轨道，没有惯例，一切都像是第一次出现，好比波兰诗人辛波斯卡所言：
    在不必停下思索每个字词的日常言谈中，我们都使用“俗世”、“日常生活”、“事物的常轨”之类的语汇……但在字字斟酌的诗的语言里，没有任何事物是寻常或正常的—任何一块石头及其上方的任何一朵云；任何一个白日以及接续而来的任何一个夜晚；尤其是任何一种存在，这世界上任何一个人的存在。
    “沉到底部”还意味着，作者拒绝在文明、教化、秩序的层面去写“人”，而是将笔触探入到人性最黑暗、最原始、最具共通性的那个部分。对比起“爱情、信义廉耻、仁义道德”这些说教，阿乙显然更乐意将自己观察人性的镜头对准人的原始性、动物性以及最深刻的自私自利。小说第二节，他安排许佑生与金艳在路边交媾，而他们交媾的背景事件是宏阳去世了，这件事发生得如此自然，因为它符合人物内心最深处的渴望：对于金艳来说，代表着一种对于宏阳家族的报复，以及安全感的寻求；对于许佑生来说，则是长久以来的性欲，以及僭越的快感。更形而上一点，则是两个人在面对死亡时及时行乐的冲动（丁度•巴拉斯导演的情色电影中，丈夫对即将独自出发去参加葬礼的妻子充满不安，因为他觉得，参加葬礼的男女尤其容易出轨）。
    因为这些人不是在“教化”中活，而是在“原始人性”的层面上活，所以他们活得干净利落，毫不拖泥带水。金艳跟许佑生交媾是突然的，她背弃许佑生也是突然的，许佑生在被背弃之后也没有死缠烂打，扯些“爱情”的废话，因为他清楚地知道，他也不过是在性欲和占有欲的层面上与金艳发生连接。同理，宏阳出卖飞眼，何东明背弃对宏阳的承诺，一点犹豫都没有，都是斩钉截铁的，因为这个世界的根本逻辑就是丛林法则，弱肉强食。“天若有情天亦老”，他们的世界是无情洪荒，人若刍狗。
    在小说中，有一个看起来有点突兀的比喻：
    舅舅被剥得溜打精光，有如宾馆养殖的孤独的孔雀，许佑生想。
    究竟是一件什么事引发许佑生这样想呢？就是上一节中宏梁因为制作墓碑不力而被宏彬当众批评。这一比喻指涉着宏梁一生不得志的命运。而在上一节中，宏梁本人也正是将这一批评上升为“毕生的耻辱、巨大的羞愤”。其实，这个情节也可能只是微不足道的一件日常小事，但在阿乙的笔下，却裹挟了巨大的象征含义。类似的处理如小说开头，金艳“不时望向深邃的蓝天，为它完全的镇定与置身事外而震惊”，也是非常典型的日常生活哲学化的例子.也就是说，金艳遭到的唾弃与忽视不仅来自人间，也来自命运，来自造物主，她面对的荒凉铺满了宇宙。宏阳睡觉前说：“睡觉就像一场赌博……我总是保证不了自己第二天早上就一定能醒来。”在这样的表述中，日常睡觉构成了“死亡”的隐喻，与偶然性、荒诞感挂钩。写木香带领家人“从异地迤逦而来”的场景，写的仿佛不是一支来吊祭的队伍，而是最后的人类。在小说中，每一件事，哪怕是最小、最日常的事，也成为“人类精神史上的严重时刻”。作者拒绝将笔触停留在琐碎的生活表层，拒绝从“中间层次”（如道德、法律、伦理、制度、人情）去理解这些情节，而是将之上升到命运感的层面，这是一种从意义上“沉到底部”的努力。小说中的飞眼和勾捏可谓罪大恶极之徒。如果他们行凶的理由仅仅停留在谋生、泄愤的层面，读者怎么能给予他们同情？恰恰是勾捏的这句话：“活着想想也没多大意思，端盘子端到六十岁，会怎样”，激起了同情的最大公约数。他们追求的是不平凡的人生，是对命运的不屈服，而这，恰恰是人性深处的渴望（也是“卡门”这个形象流行的原因）。在此，恶行变成了“荒诞”，用以报复造物的荒诞。作者不是在道德和法律的层面上来写这件事，而是从反抗命运的层面写这件事，所以关于这件事的道德审判就无限延期了。
    小说的题材选择和形式选择，也体现了“沉到底部”的追求。小说的核心事件是一次葬礼，而“葬礼”差不多可以说是乡村生活的最底部，是“最乡村”的那个部分。它的仪式可能流传千年不变。如果社会的进展摧毁了“葬礼”，那就意味着，“最后的乡村”也失守了。当“火葬”“平坟运动”之类的时代潮流冲击了“葬礼”，那么农村可能就真的消逝了。写葬礼，不仅有利于凝聚情节、盘点人物，也有利于表达对“消逝的乡村”的怀念。葬礼绝对是乡村生活中“严重的时刻”，它使农民脱离了日常生活，进入某种富于宗教感、仪式感、精神性的时刻。正是在这个情节基础上，阿乙得以扬长避短，表现“葬礼中的人”（一种精神性存在），而不是“农耕生活中的人”（一种经验性存在）。
    小说的形式则采取了“挖掘模式”。这种挖掘模式表现为两点：其一，宏阳的事迹是通过宏梁的讲述来呈现的。这体现了一种“挖掘”的意图，即去破解一个死人的秘密，翻搅他的底细，读者获得的是一种“追根究底”的快感。在宏梁的讲述里还套着飞眼的讲述，这是一种自带层次感的挖掘。其二，在行文中随文用仿宋体呈现人物内心的想法，与他表面上的言行构成一种相互参照的关系（这种处理方法曾出现于福克纳的长篇《我弥留之际》里，也出现在马尔克斯的长篇《枯枝败叶》里，不过在上述两部作品里只是零星出现，而在阿乙的这部作品中则是大规模出现），这相当于是对人物内心的挖掘，通过“表里互参”来写出人物的纵深—人物绝不是平面的，而是一口深井。
    作者对于无关情节、无关描绘的砍削、删除是“穷凶极恶”的，他的控制力遍布小说的每个角落。这些细部都整体性地被归拢到“精神生活中的严重时刻”“最深的人性”“命运感”等枢纽之上。这种“沉到底部”的努力，使小说中的人物、场景、情节带有了“原型”和“象征”的意味，它们非常容易与文学史上的经典之作发生勾连。如袁启海将宏阳压在膝下的场面，和鲁提辖拳打镇关西的场面是类似的；飞眼和勾捏的故事，和梅里美《卡门》的故事是类似的。只不过，故事发生了某种变化：袁启海用的不是拳头，而是手枪，他终于没能痛快地开枪击毙宏阳，相反却屈辱地失败了。勾捏之所以被飞眼所杀，是因为一个猥琐的原因：她精神病发作，而她的异国姐妹卡门则是勇敢地找死，但两者其实有何等类似的起因：卡门爱上了斗牛士，而勾捏开始勾搭其他男人。勾捏的故事，是卡门故事在异国异时的一个变体。宏阳未死但被封入棺材这个情节，是作者从他人口中听来的故事，但又与福楼拜小说《狂怒与无能为力》的情节类似；施光施明四兄弟的“负杖请罪”学习了廉颇的“负荆请罪”……这些类似之处表明，一旦进入了经验与情感的“底部”，不同时代、不同地域的故事往往是相通的。因之，这部小说中的人物，不是普通、琐屑的个体，而是人类精神谱系中的人物，带有原型和母题的色彩。他们被涂上油画一样的神圣光泽（宏阳多像一个原始混沌的恶神！），进入戏剧和史诗人物的行列。这恐怕正是作者在文中“引经据典”的动因：小说结尾处的对答“啊，可怕！可怕！可怕！不可言喻、不可想象的恐怖！”等句，出自莎比士亚《麦克白》（朱生豪译）；写黎军的话：“甭说打德安县的人不打，我先管教管教你”，出自老舍《茶馆》；写宏彬的心理活动“侮辱我，并亲自动手，抢走我的荣誉礼物”，是荷马《伊利亚特》（罗念生、王焕生译）中阿基琉斯委屈的倾诉。由此我们可以得出关于这部长篇的一个总体印象：它是作者用自己的独创性建造的一座闪闪发光的精神性殿堂，拥有最为顶级的那类文学所提供的宽阔地基。
    阿乙遵循的“沉到底部”的原则，是历史悠久的小说手艺的一部分。他的同行中的杰出者，往往深谙此道。比如，在鲁迅和阿城的小说里有这样的句子：
    不多久，每一个桌角上都点起一枝细瘦的洋烛来，他们四人便入座了。
    ——鲁迅《高老夫子》
    一只鹰在空中移来移去。
    ——阿城《峡谷》
    是“细瘦的洋烛”而不是“洋烛”，是“移”而不是“飞”，这都是更精细的选择。不仅在语词上追求到位，当鲁迅写“从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”（《狂人日记》），当阿城写“我心里忽然有一种很古的东西涌上来，喉咙紧紧地往上走”（《棋王》），他们操作的也正是“沉到底部”的艺术。鲁迅和阿城（包括阿根廷作家博尔赫斯）精瘦、凝练、字斟句酌的风格，与阿乙的追求是相似的，但他们用这种风格只写了短篇小说，而阿乙用这种风格写了一部十七万字的长篇。他精密的操控力渗透到这部长篇的每一个细部。
    用鲁迅写短篇的方式写了一部长篇，这就是《早上九点叫醒我》所竖立的难度指标。