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书写历史总要划分并命名时代，分期可以说是历史叙事的元话语，具体的史实必须附着于某种分期图式才能获得意义和位置。“划时代”也是中国现代文学史上诸多运动的必具之动作，一旦有相当多的作者、读者被运动起来，发动者事先提出的分期图式仿佛就成了“时代”必然，其间的意识形态到后来又内化到我们的研究框架之中。[1]革命强调断裂，划分历史时期也“属于一种现代性特有的痴迷”：要开启一个全新的东西，即须把时间归零，在一块白板上重写，元年之前只是史前史。不论是Revolution（革命）还是Renaissance（复兴），前缀都是Re-（重新），人们总是一厢情愿地认为能够回到一个免于种种偏见的开始。[2]革命文化又是一个持续清零、不断重新开始的过程，它总是声称自己过去犯了某种错误，现在则是完全正确，因而有了“1927年以来”、“左联成立以来”、“‘讲话’发表以来”、1949年“时间开始了！”等等纪年方式。有意思的是，1928年年初，创造社提倡“革命文学”之际，既强调当下行为的“划时代”意义，又要维护自身的“历史”功绩，遂把自身说成是“文学革命”“革命文学”的双重正统，“正统”二字经常出现在创造社的文章中。“正”是排他的合法性，“统”遮掩了断裂性而强调谱系延续性。左联成立之后，有关各家的现实利益、历史名誉权仍有不同，围绕历史问题一直存在着或隐或显的论战。本文意在追问“正统”“划时代”问题是如何发生并演变的，考察左翼内部势力消长、创作路线变化对“文学革命”“革命文学”历史叙事的影响。 一 创造社同人发动“革命文学”运动的系列文章中多有“回顾文学革命经过”章节。“新的开始”“总是以对过去进行回溯的形式出现的。它们意欲如何开辟将来，就会如何制造、重构和发现过去。”[3]创造社以“1928年的今天”作为“文学革命”“革命文学”的分水岭，又把自身重写成自诞生之日起，就一直是文坛的拯救者、指导者。成仿吾声称：十年前发生的新文化运动是“资产阶级的启蒙运动”，但是，“有闲的资产阶级”“对于旧思想的否定不完全，而对于新思想的介绍更不负责”，文化运动不到三五年便“寿终正寝”，“这时候，创造社已正式登台”，“指导了文学革命的方针”，“救了我们全文学革命的运动”[4]。李初梨亦说：“文化运动的新青年时代”“文学革命的前期”结束后，代表小有产者意识的创造社毅然崛起，“承续中国文学革命的正统”；然当小有产者的普遍贫困化使其文艺失却阶级基础，“创造社的前期”整个文学革命的历史使命遂宣告终结；以后是“从文学革命到革命文学”的酝酿期：郭沫若的《文学与革命》（1926年4月）是中国文坛上倡导革命文学的第一声，但为当时的社会客观条件所限，只有一些空疏的抽象论。“1928年的今天，社会的客观条件，完全变了”[5]。真正的革命文学运动还要从今天李初梨等人发表的理论文章说起。 创造社没有提出具体史实支持自己的论断，本文也无意与历史人物争论史实问题，而是要剖析历史叙事的权力：“谁有权力来为阶段命名？”每一种命名方式都是为了“夺权”而策略性地重构历史[6]。传统史学也直言不讳地声称“历史”“不可能在没有方向感、没有一种对未来的预感的情况下撰写出来”，“名正言顺的历史只能由那些在历史本身找到和接受方向感的人来撰写”。[7]为了夺取当下文坛的权力，又自以为掌握了社会发展规律，创造社遂把自身书写成一以贯之的正统，贯穿了资产阶级的、小资产阶级的、无产阶级的文学统系。郭沫若也不仅仅是一个社团的主将，更是一代文宗。冯乃超“抽出几个代表作家并指出他们的倾向”：叶圣陶“只描写个人和守旧的封建社会”，“证明了文学研究会提倡自然主义的误谬”；鲁迅只有“落伍者”的悲哀，“追悼没落的封建情绪”；已经退出创造社的郁达夫“对于社会的态度”与鲁、叶并无差别；“我们若要寻一个实有反抗精神的作家，就是郭沫若”[8]。文宗的地位并非“纯粹基于作家文学本身的成就和贡献，而是受许多社会学因素的影响。诸如作家的身份、地位、人格、特殊的文学事件，以及门生、后学、同僚、朋友的推崇所形成的影响辐射力等等”[9]。在党派政治力图介入一切领域的年代，文坛正统更须得到政统的确认、支持，此点且待下文再谈。 李初梨还指责太阳社蒋光慈的理论文章忽视了文学的实践功能，钱杏邨随即提出抗议：郭沫若发表《文学与革命》之前，蒋光慈已在提倡革命文学，并且创作了不少革命文学作品。创造社叙述历史，可以无视蒋的存在，钱杏邨则要树立蒋、郭双头地位：蒋是新时代的文艺先驱，郭代表着“五四”以来与时俱进的青年。钱杏邨还宣布自己要系统地写作家论，“材料方面大都是以1927为终止期”，目的是“替过去的时代结一次总账”，“给文学史家”、教师作参考[10]。如何进入现在—将来的文学史正典教科书，让“革命文学家”们魂牵梦绕。杨邨人在奔赴苏区的路上，梦见革命胜利后自己在大学里讲授革命文学史；还梦见开会时好似郭沫若个人发表演讲，无人提出补充意见[11]，这也许是一个寓言，暗示太阳社在与创造社的竞争中落败。蒋光慈已被开除出党，杨邨人私自从苏区逃回上海、发表脱党声明。1930年代左翼文坛以及后世的文学史正典提及杨邨人，仅仅指斥他脱党、辱骂过鲁迅，其他史实皆不彰。文学—革命运动乃特定群体运动的结果，个体又在漩涡中载沉载浮，一旦在政治上失足，就会被文学史正典彻底抹去。 同样是从1928年说起，创造社强调运而动之的理论文章，文学研究会成员则着眼于创作。1928年叶圣陶、茅盾分别发表了《倪焕之》、《蚀》三部曲。夏丏尊盛赞《倪焕之》是中国新文坛“划一时代”的大作[12]。我们还将看到，郑振铎认为《蚀》的诞生标志着新文坛进入了“茅盾的时代”。文学研究会机关志组织特辑表彰《蚀》，言者着眼点都集中在“时代性”：“忠实地把握时代，表现时代，而且深入时代的核心”[13]；沈泽民写信给茅盾，说鲁迅的《伤逝》取材远不如《幻灭》，读《伤逝》“如读一任何旧书的‘别离赋’‘悼亡诗’而不能深感其时代性”。茅盾把这封信也拿出来发表了[14]。这些评论增强了茅盾的创作自信，使得他将“时代性”作为自身的文学批评、历史回顾的标准。在《读〈倪焕之〉》一文中，他指责创造社诸君到了“五卅”前夜还是唯美主义者，固守“资产阶级文艺”而力诋文学研究会“文学须有时代性和社会化的主张”。——这也是以“后见”重构历史，“文学须有时代性和社会化”实非文学研究会的历史主张，它“有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向”。以此为准，“五四”时期就没有“反映时代——自然更说不到指导时代——的文学作品”。鲁迅小说描写的大多是“老中国”暗陬的乡村，“并没反映出‘五四’当时及以后的刻刻在转变着的人心”。郁达夫、张资平等等虽长于描写时代青年，但也只写了表面的苦闷，缺乏浓郁的社会性。《倪焕之》第一次全面刻画了十年来时代的壮潮如何激荡了知识分子，虽然没有正面描写革命者如何推进了时代，仍堪称“扛鼎”之作[15]。有研究者读出了茅盾的弦外之音：“用排除法为茅盾自己两年来的创作作‘历史定位’，眼光和手腕都相当老到。”[16]茅盾虽然坚持为鲁迅小说辩护，然其评论作品的标准也开始向钱杏邨一方滑动，后者说，“除了”《狂人日记》《幸福的家庭》等等，鲁迅小说“没有能代表时代的人物！”[17] 创造社、太阳社及茅盾皆自以为把握了时代历史，将鲁迅视为已经超越的对象。鲁迅因为“彷徨于无地”，故而无法另行写史与他者对抗，他釜底抽薪地追问道：倘若没有未来，“‘难于保障最后的胜利’，你去不去呢？”[18]鲁迅自己曾说过：“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。”当他不愿“彷徨”之后，也有了方向感，宣称唯有无产阶级才有未来。 二 《列宁青年》（中国共青团机关志）刊载了一篇李得钊述评文坛论战的文章，表明了政统的意见。该文以较长的篇幅分析了“资产阶级的新文化运动”发动期，然后就只说革命方针路线的变化，略去1928年之前的文坛纷争不谈，可见政统对“新青年”之后何者为文坛名门正派的问题缺乏兴趣。1927年“八七”会议纠正了机会主义路线，发动了一系列暴动，阶级斗争空前激烈，“反映于”文坛，就是文坛分裂为以创造社为代表的无产阶级文学，以语丝派、文学研究会为代表的小资产阶级文学，以新月派为代表的豪绅资产阶级的文学[19]。创造社的无产阶级性质得到了承认，但是李得钊也强调了政统——党的方针路线才是“统御性历史叙事”。他还援引了鲁迅、茅盾的相关批评，说创造社的创作内容空虚、技巧拙劣，而“小资产阶级”也有可能成为革命的同路人，这就透露出中共有联合鲁、茅之意。 1930年3月2日，左联召开成立大会，十余日后，正式宣布创造社、太阳社已于去年停止了活动[20]，有关各家再次有了回溯历史、为自己的社团盖棺定论的冲动。2月间，潘汉年号召左翼阵营展开自我批判[21]，这应是中共中央宣传部的意见。于是“自我批判”也进入了诸家的历史叙事，与自我标榜产生了冲突。 郭沫若宣称创造社是惟一以有产文艺始、以无产文艺终的老牌团体。文学研究会、新月派、现代评论派以及郁达夫皆是拥戴或接近“以文学革命的正统自任的胡适”，这些团体及个人仍“在资本主义的大纛之下或有意识地或无意识地在那里挣扎”，十余年来也没有产生什么“划时代的作品”。郭沫若沿用了成仿吾、李初梨等人划分新文学运动—创造社历史时期的方式：“第二期创造社”的转变缺乏目的意识，划时代的是“第三期创造社”的理论批判。郭沫若仍骄傲于“第一期创造社”的创作，说该社长于“建设”，之前的新青年派则长于“破坏”，除鲁迅外都不是作家。大概是为了表示“自我批判”吧，他在同篇文章中又说“第一期创造社”“百分之八十以上仍然是在替资产阶级做喉舌”，“划时代的作品在他们的一群人中也终竟没有产出！”[22]不过，阳翰笙仍然要强调那时的郭沫若代表了“革命的”资产阶级意识，同是反封建，郭沫若作狮子吼，鲁迅却有些“彷徨”。鲁、叶“一直到现在，他们都还有他们消极的作用。（自然，转变后的鲁迅，作用是非常之大的了。）”[23]这第二轮历史重构，仍关系到当下文坛谱系和左联宗主问题，前创造社成员仍要在郭、鲁之间比出高下，不愿左联容纳文学研究会成员以及郁达夫[24]。 钱杏邨的叙事策略也有所调整：“关于五四时代作家的全部批判，我现在是决计用《现代中国文学史论》写作的机会来重作一回”[25]，结果他只完成了《鲁迅——中国现代文学论第二章》，对鲁迅的历史评价略有提高：“在新文化运动初期与旧势力作战”，表现出了毫不妥协的精神，但是这种积极的调子“在《彷徨》里我们就再也听不到了”，再到后来又抒写着“悲观哲学”（《野草》）、儿时记忆（《朝花夕拾》），但也“‘朦胧’的认识了新时代的必然到来”。[26]钱氏还计划写一部《新兴文学论》，并列出了总目：“一、《中国青年》的时代（1923—1927），二、《创造月刊》与《太阳月刊》时代（1928），三、关于《新流月报》（1929），四、《拓荒者》与左翼文艺（1930），五、指导理论的发展（1923—1930）。”这部书也只写了第一章。该章首先论述了1918—1925年间写到了劳动者的“资产阶级人道主义”作品——这只能说是无产阶级文学的“史前史”，再梳理1923—1927年间的“普罗列塔尼亚革命文学的萌芽”。钱杏邨照顾到了“政统”的地位，以中国共青团机关志的刊名命名这个“萌芽期”， 具体论述的仍是郭沫若、蒋光慈的作品[27]。然而中共早就对蒋光慈不愿参加实际工作啧有烦言，1930年10月蒋光慈被开除出党，以他为主线的文学史叙事也就失却了支撑点。 1932年，左联再次组织批判“革命的罗曼谛克”，此举实近乎“打死老虎”，不过，历史清算总是与被清算者的现实地位息息相关。钱杏邨、郑伯奇、阳翰笙代表各自曾经所属的社团承认了“历史错误”，茅盾则以胜利者自居[28]。是冬，钱杏邨为编写《中国现代文学史》而归乡取回藏书[29]，结果又没有动笔。他说：“因为自己比较的进步”，故不愿续写《新兴文学论》，已作部分不忍丢弃，改题《现代中国文学论绪论第一章》收入自编文集[30]。他没有交代《鲁迅现代中国文学论第二章》为何没有入集。推测起来，在瞿秋白《〈鲁迅杂感选集〉导言》（1933）的映衬下，钱杏邨给予鲁迅的评价再一次显得太低了。钱杏邨的现代文学史论总是开了个头就没有下文，革命文化的不断擦拭重写的性质在他这里表现得最为突出。他建立历史叙事新范式的雄心唯有移驻于不会牵涉当下左翼内部权力问题的晚清，然其《晚清小说史》（1937）仍是以鲁迅的《中国小说史略》为敌手。 三 瞿秋白来领导左联后，话语权即开始向鲁迅、茅盾这一边偏移。茅盾向瞿秋白谈起自己对左联方针路线的不满，瞿秋白遂要身为左联行政书记的茅盾带头，“对‘五四’以来的新文学运动，以及1928年以来的普罗文学运动进行研究和总结，吸取经验教训”。茅盾写了《五四运动之检讨》《关于“创作”》，其中对于“五四”的评价也是瞿秋白的意见。[31] 首先要说的是，瞿、茅的历史叙事中有一条“鲁迅例外原则”：将鲁迅除外再说“五四新青年派”如何如何，鲁迅成了一座失却历史背景的孤星。茅盾声称“新青年派”是资产阶级代言人，“始终没有提出明确的新文学的内容论”，“所谓写实主义文学运动没有什么可以说得起的收获”。“新兴的资产阶级文学家”很快走向了“动摇和妥协”，但是已经发动了的新文学运动反封建斗争并不会停止，文学研究会的“为人生”即透露了这一讯息，但是，“为人生”也算不上具体的“内容论”。[32]我们都知道，周作人撰写的文学研究会成立宣言接橥了“为人生”宗旨，鲁迅虽不是会员，但是在创作、翻译、学术研究等等方面对该会成员皆有着笼罩性的影响。如今的茅盾用提喻，亦即局部代整体的修辞手法，将郑振铎的一篇杂感的题目“血与泪的文学”说成“文学研究会在上海的分子”的核心主张，“他们”用翻译俄国及弱小民族文学、用文学评论贯彻之，“对于创作却一向是忽略了”。“血与泪的文学”本应成为新文学运动的正途，创造社却将青年们引入了“歧途”，创造社“功过不相抵；流弊很多而并没产生伟大的作品”。至于无产阶级文学运动，创造社在理论、作品方面“一些楷式也没有留遗下来”[33]。创造社与文学研究会互相抹杀对方的历史，叙事逻辑却极为相似。创造社率先将“五四新青年派”书写成名利场负资产，强调本社成员与“新青年派”皆无师承关系，将文学研究会纳入“拥戴或接近以文学革命正统自命的胡适”而加以攻击。茅盾则敬谢不敏：“‘五四’正统派以新的形式依然在那里活动，例如‘新月派’。”[34]胡适恐怕会暗自得意吧？茅盾试图“厘清”文学研究会与“新青年派”的关系，其叙事结果竟然是文学研究会没有了创作！ 与太阳社、创造社、语丝社不同，文学研究会始终没有宣告自身结束，关于这个问题笔者还将有另文处理。商务印书馆在“一二八”事变中被炸，该馆发行的文学研究会代用机关志《小说月报》就此停刊，于是一向低调的郑振铎也有了叙述历史的冲动。他将新文学运动划分为如下几个阶段：“五四时代”（1917—1920），“文学研究会与创造社的时代”（1921—1924），“五卅时代”（1925—1927），“茅盾的时代”（1928—1931）。前两个时代精神没有什么不同，后两个时代精神一致。郑氏的历史叙事逻辑是：时代精神在进步，惟某种时代精神兴起之初，作为此种精神载体的创作往往流于标语口号，后起者才会有技术进步。他暗引了郭沫若的历史叙事逻辑——“从破坏到建设”，并且愿意与创造社共享、共同冠名一个时代。郑振铎也必须把周氏兄弟“除外”，才能说创作在进步，才能说“五四时代”“五卅时代”的创作皆流于标语口号。“五卅时代”最为流行的是蒋光慈小说、王独清诗歌，“都偏于口号”，而且是个人英雄主义。茅盾的《蚀》才把握住了“时代的中心点，而并给予文学以形式的转变”[35]。以茅盾之名命名一个时代，显得太过触目了。阳翰笙随即说“郑振铎之流，正在推崇我们的茅盾的三部曲为划时期的作品；可是在我们看来，《蚀》却与我们所需要的新兴文学没有原则上的相同点！”[36]换句话说，茅盾不是文学研究会的、而是“我们”左联的作家，《蚀》意识不正确，不能作为左翼文学的开端。 四 与郭沫若、茅盾等人不同，鲁迅始终没有用左翼话语回顾自身所属社团的历史，《上海文艺之一瞥》反而维护了《新青年》和胡适的历史地位，以“才子+流氓”概括创造社，这又激起了郭沫若写《创造十年》，说鲁迅目的是“使文学研究会继承着《新青年》和胡适之《终身大事》的正统”，令创造社“在以前的文学运动中没他们的份子，在以后的革命文学运动中也没有他们的份”。鲁迅本人呢？始终是“文坛总司令！”[37]察郭沫若的口气，承继《新青年》和胡适的正统似乎又成了极名誉之事。 《创造十年·发端》与《上海文艺之一瞥》对垒，成了1932年文坛的一件大事。某位左联成员私下称鲁迅“未能放弃旧嫌，更未能踏入新途”，“而左翼本身之乏力，缺少有力之指导者，严正之理论家，给鲁迅的歪曲以相当的制裁，反转而依鲁迅等为柱石”，害怕指摘鲁迅将导致战线破裂。可是《创造十年》“也同样未能把过去的创造社起讫唯物辩证法地阐明”[38]。有杂志以“《上海文艺之一瞥》及《创造十年·发端》平议”为题征文，来稿不少，“内容意思大抵一律”，编辑选登了两篇。其一说：“鲁迅对于‘革命文学运动’的错误观念还是遗留着”，郭沫若呢？“逃避斗争，在做着古董店的陈列物，专心来争取他过去的光荣了！”[39]“鲁迅先生有意曲解历史和争夺中国文学史上的功绩是谁都晓得的事实，就是他现在‘转变’了挂上一个金字招牌仍然脱不了他那醉眼朦胧的一贯错误的观念”；然而《创造十年》也充满了“个人琐事”、个人英雄主义色彩，倘若郭沫若继续写这种社会“不需要”的东西，必将“失掉在青年群众中已有的信仰”，被时代洪流“冲到无底的深渊，永远都无法翻身”[40]。论者击中了郭氏软肋：疏离了斗争还要与鲁迅争正统，注定是要失败的。然而言者对鲁迅的态度也极为不恭，如果各家继续就历史问题纠缠下去，就会危及当下的统一战线，有损于左联在群众中的威望。1933年，瞿秋白编选《鲁迅杂感选集》并撰写导言，将鲁迅从“辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗”历程上升到了“革命传统”的高度，这个传统有点“道统”，只有鲁迅一人贯穿了下来：“辛亥革命前的这些勇将们，现在还剩得几个？说近一些，五四时期的思想革命的战士，现在又剩得几个呢？”鲁迅在历次论战中指斥论敌的话，包括嘲讽创造社的“天才论”，以及“才子+流氓”一语，瞿秋白皆予以一一征引。此乃政治权威作出的历史定论，前创造社成员不可能心服，但也不能撰文反驳。 1937年，郭沫若突然又在报章连载《创造十年》续编。他本已认同了无产阶级文学运动从1928年说起的叙事策略，现在又来索取自己的发明专利：1926年他在《革命与文学》一文中写道：“站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的。”“这正是后来所说的‘普罗文学’或‘无产文学’了。有些朋友竟把我所说的革命文学和普罗文学，分为两个不同的名物，这不是不曾看过我的文章，大约也就是出于有意的抹杀罢？”“这和近年苏联的文艺主流所提出的‘社会主义的现实主义’的标识，似乎也并不是两样罢？”[41]《创造十年》续编已不再能够引发文坛波澜。抗战爆发后，郭沫若才得以归国参加斗争。毛泽东于1937年称鲁迅是现代“中国第一等圣人”，周恩来则于1941年发表谈话，说郭沫若是“今日革命文化的班头”和“向导”，“郭沫若创作生活二十五年，也就是新文化运动的二十五年”[42]。“鲁、郭、茅”的地位排序于兹底定。 五 1935—1936年间出版的《中国新文学大系》的导言[43]，是新文学开创者的自我证明，其影响十分深远，对现今的中国现代文学史学科教科书仍具有奠基意义[44]。这里要说的是，在编选《大系》之前，有几位已就历史分期问题展开了长期的直接间接的论战，撰写《大系》导言仍是自说自话。赵家璧最初拟请钱杏邨编理论集，施蛰存则认为钱杏邨编史料集更合适。[45]让他编理论集，《大系》很可能生长成为左翼话语叙述的文学革命史；结果是编史料集，毫无话语权，唯此集书前是说明性的“叙例”，其他9册皆是“导言”。 《大系》按茅盾的意见将时限定在1917—1927年。物理时间并无意义，史观才是关键。对于后期创造社及太阳社而言，这10年是“从文学革命到革命文学”的发展过程，后者是目的地。《大系》的总体思路，用赵家璧撰写的前言中的话说，就是这一期的新文学“贯穿着‘文学革命’的精神”。有意思的是，身为左翼文化人的鲁迅、茅盾、郑伯奇、钱杏邨在导言或序例中，提及“新青年派”既无贬低之词，也没有使用阶级分析话语。鲁迅乃一贯如此，对于其他3位来说则是特例。那么如何言说文学的“进步”呢？茅盾的《小说一集》导言将“第一个十年”的创作分成前后两期，暗示自己1921年撰写的评论促成了整个文坛创作的转变：前期局限于“狭小的学校生活以及私生活”，后期则“移转到广大的社会的动态”，但也“很少有反映着那时候全般的社会机构”的作品，十年间“好像没有开过浪漫主义的花，也没有结写实主义的实”。30年代的茅盾写出了据信反映了“全般的社会结构”的小说，遂反过来说以前的作品简直无足取。郑振铎的《文学论争集》导言也将这10年分为两个时代，复述了自己的观点：从“新青年派”的破坏的时代，到“文学研究会和创作社的时代”，亦即建设的时代。 导言、选文还可以乃至于有意不提“革命文学”——1926年创造社陈述“革命文学”主张固然未引起论战，不过《文学论争集》第4编“文学研究会与创造社的活动”收的都不是论战文章，但也不见“革命文学”方面的论文。郑伯奇的《小说三集》导言则交代道：本集所收作品截止《洪水》一周年（1926年8月），不选《创造月刊》，因为它创刊（1926年3月）时，“新文学运动的第二个十年已经开始了”。言下之意就是郭沫若《革命与文学》一文开创了新时代。 非左人士则完全不顾及下限问题，在蔡元培撰写的总序、胡适的《建设理论集》导言中，“文学革命”都是开放的。后者说：“这二十年的新文学创作的成绩，至少可以说中国文学革命不是一个不孕的女人。”周作人、郁达夫则是公然冒犯茅盾、郑振铎等人所定之体例，有意解构文学史的权力。关于散文两集的分工，周、郁拒绝了“以团体分、以时期分或以南北地区分”等等建议，这样一来就无法写史了，郁达夫的《散文二集》导言采取了有文学史之前办法：评点， 他还有意选了一些1927年之后的散文。周作人在《散文一集》“编选感言”中讽刺写史、选文就是编写者争正统：“郑西谛先生介绍我编选一种散文，在我实在是意外的事，我与正统文学早是没有关系的了。”[46]周作人的导言没有评论集中所收散文，而是大段大段地抄自己的文章，复述其“载道”“言志”循环文学史观，有异于现代线性时间中的进步史观。个人的言志文学只能兴盛于王纲解纽的时代，政教统一之后，集团的文以载道一定占势力，“五四新文学”是对清代八股、桐城派古文的反动，目下左翼文艺、官方文艺又各在“为统一思想等等运动建筑基础”[47]。 注释： [1]参见《当代文学史研究中的“年代学”问题——程光炜教授访谈》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第6期；方维保：《现代文学史的“时点”叙述模式与历史突变论》，《文艺争鸣》2016年第9期。 [2]Jean-Francois Lyotard, Re-writing Modernity,SubStance, vol. 16, No. 3, Issue 54(1987), pp. 3-9. [3]扬·阿斯曼：《文化记忆——早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社，2015年，第25页。 [4]成仿吾；《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期，1928年2月1日。 [5]李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》第2号，1928年2月15日。 [6]希利斯·米勒：《重申解构主义》，郭英剑等译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第105页。 [7]韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，杨自伍译，上海译文出版社，2009 年，第547页。 [8]冯乃超：《艺术与社会生活》，《文化批判》第1号，1928年1月15日。 [9]程宇静：《论“文宗”的内涵演变和文学史意义》，《南京师范大学文学院学报》2012年第3期。 [10]钱杏邨：《现代中国文学作家（第一卷）》，上海：泰东书局，1928年7月，第1—3页。 [11]杨邨人：《赤区归来记》，《社会月报》第1卷第1期，1934年6月。 [12]夏丏尊：《关于〈倪焕之〉》，《倪焕之》，上海：开明书店，1930年8月，p. iv。 [13]复三：《茅盾的三部曲》，《文学周报》第7卷第24期，1928年12月23日。 [14]罗美（沈泽民）：《关于〈幻灭〉——茅盾收到的一封信》，《文学周报》第8卷第10期，1929年3月3日。 [15]茅盾：《读〈倪焕之〉》，《文学周报》第8卷第20期，1929年5月12日。 [16]黄子平：《灰阑中的叙述》，上海文艺出版社，2001年版，第54—55页。 [17]钱杏邨：《死去的阿Q时代》，《太阳月刊》第3期，1928年3月1日。 [18]鲁迅：《“醉眼”中的朦胧》，《语丝》第4卷第11期，1928年3月12日。 [19]得钊：《一年来中国文学界述评》，《列宁青年》第1卷第11期，1929年3月10日。 [20]“我们的复信”（1930年3月20日作），《拓荒者》第1卷第3期，1930年3月10日（衍期）。 [21]潘汉年：《普罗文学运动与自我批判》，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月10日。 [22]麦克昂（郭沫若）：《文学革命之回顾》，《文艺讲座》第1册，1930年4月10日 [23]华汉（阳翰笙）：《中国新文艺运动》，《文艺讲座》第1册。 [24]参阅程凯《“革命文学”历史谱系的构造与争夺》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。 [25]钱杏邨：《现代中国文学作家（第二卷）》，泰东书局，1930年3月，第175—176页。 [26]钱杏邨：《鲁迅——中国现代文学论第二章》，《拓荒者》第1卷第2期。 [27]钱杏邨：《新兴文学论》，《文艺讲座》第1册。 [28]参见阳翰笙《〈地泉〉重版自序》，以及该书所附之瞿秋白、钱杏邨、郑伯奇三家序言、茅盾《〈地泉〉读后感》，上海：湖风书局，1932年7月25日。 [29]阮无名（钱杏邨）：《中国新文坛秘录》，上海：南强书局，1933年6月，第1页。 [30]钱杏邨：《现代中国文学论》，上海：合众书局，1933年6月，第1—5页。 [31]茅盾《我走过的道路》，北京：人民文学出版社，1997年，第459—460页。 [32]朱璟（茅盾）：《关于“创作”》，《北斗》创刊号，1931年9月20日。 [33]朱璟（茅盾）：《关于“创作”》。 [34]丙申（茅盾）：《五四运动之检讨》，《文学导报》第1卷第2期，1931年8月5日。 [35]郑振铎：《新文坛的昨日与今日与明日》（演讲稿，1932年3月于北大），《佝偻集》，上海：生活书店，1934年12月，第64—79页。 [36]阳翰笙：《〈地泉〉重版自序》。 [37]郭沫若：《创造十年》，上海：现代书局，1932年9月，第11—13页。 [38]舒月《我观鲁迅》征引S君来信中语，文刊《现代出版界》第7期，1932年12月1日。 [39]晓苇：《读过了‘一瞥’和‘发端’》，《出版消息》第8期，1933年3月16日。 [40]杨凡：《评郭沫若的〈创造十年〉》，《微音》第2卷第9期，1933年9月。 [41]《创造十年续编》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，北京：人民文学出版社，1992年，第281页。 [42]周恩来：《我要说的话》，1941年11月16日重庆《新华日报》第1版。 [43]《中国新文学大系》共计10册，良友图书印刷公司1935年5月—1936年2月间陆续出版，本章所引各家文字，如未另外注明，皆出自《大系》各集导言。 [44]参阅杨义：《新文学开创史的自我证明》，《文艺研究》1999年第5期；温儒敏：《论〈中国新文学大系〉的学科史价值》，《文学评论》2001年3期。 [45]赵家璧：《话说〈中国新文学大系〉》，《中国新文学史料》1984年第1辑。 [46]转引自赵家璧《话说〈中国新文学大系〉》。 [47]周作人：《苦茶随笔·后记》，《苦茶随笔》，上海：北新书局，1935年10月，第344页。 作者单位：南京大学文学院。原刊《文艺争鸣》2017年第3期。 (责任编辑：admin) |