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本雅明认为故事的衰微是因为经验的“贬值”，而他所谓经验概念的范畴，指的是“人类跟世界的精神和心理的联系，发生在认识尚未进入的领域 ”，因而他才会将经验交流的断裂视为现代性的一种表征，而小说便是获得了现代性但失去了光晕的艺术样式。但也许正像本雅明称为导师的卢卡奇所看到的，小说也意味着另一种的经验拯救，在个人重新找回总体性的象征化的叙事之中，伟大的小说是有可能形象化地表现故事的本质的。现代性的震惊经验会带来新的个人故事，而新的故事会为新的小说提供支撑。因此，近年本土语境中之所以会出现小说的“故事转向”，首先是呼应了讲好“中国故事”的时代诉求，也呼应了当下中国人新的生活状况。在这些小说集中，小说家对故事的召唤看重的不再是故事的有头有尾的闭合逻辑抑或一波三折的情节强度，而是这些故事中包含的时代巨变之下作为个体生命经验的复杂性，是故事里的个人与时代共振的精神频度，是故事为小说重新赋形的能力。比如，我们会注意到，在前述罗列的故事集中，《抚顺故事集》和《驻马店伤心故事集》都采用了地域人物志的书写方式，小说集单篇看来是志人的小品，整体上又是对地域的观照。像《抚顺故事集》，作者赵松用散文体的笔法勾勒出抚顺这座东北老工业城市30多年来沧桑的人事物理，笔意节制却出色地链接起一个大变革时代和被其裹挟的几代人的命运，对笔下人物既有同情之理解也有练达之批判，它是对某种近于格式化的城市记忆书写的反拨，提供了一种新的经由地方经验获得中国经验的可能性。“抚顺故事集”这个简单的貌似中性的命名之下，未必不隐含着作家面对大时代的立场和襟怀。 再者，“故事”的归来对于小说家而言也意味着一种新的文体自信。以现代主义为代表的小说之所以要放逐故事是出于对陈旧叙事成规的不满，因为是故事使小说获得情节秩序的支撑，要变革这个文体秩序，就必须从破除故事入手。但在经历了现代主义和后现代主义种种“后设”叙事的实践之后，小说再度召唤故事时，对故事的理解也势必经历一个螺旋式的上升，或者说，小说家有了一套新的讲述故事的方法，既能保持故事应有的情节密度、弹性和内爆力，又能突破单一线性封闭叙述的老套，使小说的文体属性更鲜明，也更开放。“70后”作家中以先锋性著称的弋舟在2017年出版了他的《丙申故事集》，收录了他在丙申年写作的五个短篇。对于这个小说集的命名，弋舟说得很清楚，“故事集”在这里“的确是一个强调”，它关乎小说的义理，“现代小说以降，我们的创作因了‘现代’之名，都太闪烁着金属一般的现代华彩了，现在，我想是时候了，让自己去抚摸古老‘故事’的那种包浆一般的暗光”。弋舟在这些小说中写了不少故事，如《随园》一篇更在今人与古人间游弋，而弋舟最看重的则是故事消逝后“留下的气息”，他说：“这种对于经验的‘恍惚化’，巩固了人类将现实上升为艺术的那种能力。”可以说，弋舟在容留了先锋文学探索精神的同时也接通了达向故事的暗道，他既强调了自己“居于幽暗”的现代式的写作情境，又有对经验的珍视，这似在遥致本雅明，“讲故事的人”在今天依然能成为一门睿智的技艺。 又比如李敬泽的《青年故事集》。这是一部再版的作品，原名为《看来看去和秘密交流》，书名的变化关乎对小说文体边界和故事之德性的再思考，这本写“物”之“交谊”的书跨界性很强，有些篇章恨不能就是博物随笔或史学考辨，然而不要忘了，《山海经》《博物志》这种博物学的书本来就是中国小说重要的发源。因此，《青鸟故事集》至少包含了两个层面的意义。其一，借鉴美术史家巫鸿讨论中国古代美术时曾谈到的观点，“对世界上任何艺术传统特殊经验的探索只有在全球语境中才有意义”。而在“全球美术史的上下文中对中国美术的性格和经验进行思考”，不是要寻找某种固定不变的“中国性”，而是“在千变万化的艺术形式和内容及社会环境中寻找变化的动因和恒久的因素”，与此类似，我们的小说家也非常有必要在全球化的语境中激活中国传统的叙事资源，并寻找到其中“变化的动因和恒久的因素”，呈现中国本土小说观念和经验的成长过程和创造性转化的方式。《青年故事集》即是如此，它提供了中国志怪式的博物热诚与布罗代尔的《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》这种历史年鉴学派著作的奇妙化合，让我们看到了中国故事的生长性。其二，小说集一再涉笔讨论中西交流中的理解、误会、错位和偏见，紧密呼应我们今天这个全球化时代的诸多问题，尤其当中国从一个被动的回应者一跃而变成参与全球秩序建构的主动者，这种时代转换中自我与他者关系的新鲜经验恰为新的“中国故事”的生长留下空间，这大概也是从“秘密交流”到分享经验的“故事”这个转变的缘由之一吧。 质而言之，对于“故事”的归来，我们乐见其成，尤其是在我们的时代正大力呼唤“中国故事”的背景之下，当然正像我们前面一再讨论的，前提是故事的德性与小说文体的突破获得一种自洽式的平衡，以及小说家应该有转化和激活传统叙事资源的方法和自觉。 (责任编辑：admin) |