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与上一代的作者从农村大量汲取创作资源不同的是，文珍所写的对象从来没有跳出现代都市生活。中国城市化进程的大潮使得“80后”、“90后”一代人的生活背景很少脱开城市。文珍笔下的世界，并没有巨型历史的宏大，而是以个体的生命故事为主要对象，但这些个体经验始终以城市生活作为共同的底色。文珍的写作与文珍的读者，代表了中国当代文学的一个显著走向，共同组成了今天中国都市文学生产与消费的重要环节。 “一个人在世界上成为他/她自己，也即更多可能性的不断脱落和失去。” 文珍在她最新的小说集《柒》的后记中，这样描述从上一本小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》出版到此书出版的3年间她对于人生的感受。《柒》是继《十一味爱》和《我们夜里在美术馆谈恋爱》后文珍在中国大陆出版的第3本小说集，由7篇此前发表于《十月》《人民文学》《单读》等文学期刊的小说组成。在《柒》中，文珍展现了一种与以往不尽相同的“热情熄灭”的走向：文珍关注，当一种轻盈的热情经历岁月和日常生活的磨损后，人们如何试图突出重围——往往是以挑战传统道德的方式，却又无往不在枷锁之中。 与上一代的作者从农村大量汲取创作资源不同的是，文珍所写的对象从来没有跳出现代都市生活。中国城市化进程的大潮使得“80后”、“90后”一代人的生活背景很少脱开城市。文珍笔下的世界，并没有巨型历史的宏大，而是以个体的生命故事为主要对象，但这些个体经验始终以城市生活作为共同的底色。文珍的写作与文珍的读者，代表了中国当代文学的一个显著走向，共同组成了今天中国都市文学生产与消费的重要环节。 在早年的作品中，如描写安翔路上麻辣烫摊的女孩和灌饼店男孩的感情故事的《安翔路情事》，文珍将自己置身于一个底层劳动者的位置，想象他们的个性，塑造他们的生活。但这种“正面强攻”的写法，却越来越被文珍自己质疑。她一方面想要触及“他者”，另一方面又深深地质疑“抱有目的性而浅尝辄止地体验他者的生活”，到底在多大程度上能反映真实，抑或不过是带有道德优越感的底层关怀。文珍收敛了野心，对自己的目标读者群有了清晰的界定，也借此界定了自己的创作范畴。在《柒》中，她不再试图僭越身份去为陌生人代言，转而书写自己族群的特征与他们遇到的生存困境：婚姻与不忠、师生间的暧昧感情、婚后爱情的消逝、夫妻关于丁克与否的矛盾。读者不难看出，这些篇章中的主角大多都是受过高等教育，能够通过体面的工作自食其力，虽非金字塔最顶端能够呼风唤雨的成功人士，但也并不需要为生活的基本需求奔走，日常生活中他们最大的困扰源于情感的波折与心灵的拘束。 在书写“自己的群落”的日常状况时，文珍的视角总是落在日常中的异常上。文珍对于异常的自然现象有特殊的嗜爱，这些异常现象作为一种隐喻埋伏在文本脉络中，预示着主人公与正常生活的貌合神离。这种逃离正常的心灵动向与表面平静的日常构成一种充满张力的拉扯关系。在《夜车》中，加格达奇在行政区划和地理区划的尴尬悖论中呈现出一种“三不管”、脱离历史步伐的特征，从而成为了一块历史与地理中的“飞地”；正是在这一块飞地上，一对经历了背叛、彼此伤害而行将离婚的夫妻，因为丈夫忽然查出的绝症而离开正常生活的轨道，不计历史地重温了一遍爱情。在加格达奇他们所体验到的爱情，正如加格达奇本身的飞地属性一样，也是他们人生经验中的飞地，在疾病的拖累下，他们反而实现了正常生活中从未实现的轻盈和超脱。在《肺鱼》中，沉默的妻子与饶舌的丈夫从不同的方面与生物“肺鱼”——这一能够在无水环境中艰难生存的鱼类——形成一种对照关系，妻子因过去而困在孤独中，丈夫因无法接近妻子而困在孤独中，他们本质上都是缺水的肺鱼。关于妻子的叙述是空白的，她是一张谜面就是谜底的白纸，没有答案却也永远没有回声，孤独被消化与她融为一体；而丈夫不停利用出轨寻找生命的雨水，但这些迂回策略从来没有让他更靠近理解妻子这一初始目标，直到最后他才明白尽管“雨一直下但真正的雨季永不会来”，他永远生活在孤独的干涸中。《开端与终结》中，文珍再次用“沙漠综合症”——一种在沙漠中因为孤独和长期见不到绿色而产生的抑郁倾向——作为楔子，隐喻现代生活中人的孤独，尤其是亲密关系中的孤独感。 如果说爱情是文珍笔下最主要的故事情节，那么孤独则是文珍所写人物最集中的特征。而且这种孤独以心灵的疏离为最重要的动因，内核是强烈的优越感。换言之，这些人物都是骄傲的孤独者。因为骄傲，而自觉不合于人群；越是不合，越是希冀理解，从而有了孤独者在人群中的互相指认和抱团取暖。因为孤独带来的寒冷太甚，这种吸引力更加难以拒绝；在强大的吸引力作用下，跨越道德边界成为几乎是不得不为的举动。“孤独者的互相指认”成为了回旋于全书的母题式的所在。 在描写师生暧昧感情的《牧者》中，一个美貌而有才的女学生和一个年轻有为的青年男老师，两人都自负于自己的才学，在芸芸俗人间彼此指认，互相欣赏，自比为“白鳍豚”或者“猛犸”，共享一种骄傲感和由此生出的一些暧昧不清的情愫。以绘画界为故事背景的《暗红色的云藏在黑暗里》中，女主角曾今年轻有才、对艺术抱有纯粹的热爱，由此与没有真才实学、汲汲求名的圈中人区隔开来。这种暗藏着清高的区隔感使她格外重视与薛伟的友谊，他们由一个专业名词“超具象主义”而互相指认，逐渐成为了互相帮助的画友。她几乎是一厢情愿地相信薛伟正如他口中所说的那样，与她共享着同样纯粹的热爱。但这些幻象很快被现实打碎，事实证明薛伟不仅跟她“相像”，更和广大汲汲名利之徒相似，前者的真实与否已经难以辨别，但后者却是铁板钉钉的事实。曾今从孤独回到孤独，咀嚼着一种指认失败的复杂况味。文珍在最后也点明，曾今“自以为是的善良和优越感”就是罪魁祸首。《开端与终结》中，季风与许谅之的婚外情同样来自于两者因为相似而指认，季风描述许谅之为世界上的另一个自己，神奇地拥有共同的优点、缺点、不为人知的古怪癖好以及人群中“一模一样的孤单”。 这种骄傲的孤独者或许是文珍从自己的性格衍生所得，并在她的笔下得到了进一步的放大。这些相似的个性一方面有力地构成了一组极富个人色彩的人物群像，另一方面也因为性格上的相似度太高而限制了文珍创作的丰富程度。小说家从自身衍化人物当然无可指摘，这是增加人物细节与真实度的重要途径；但不客气地说，仅仅局限于类似的人物，却也在一定意义上限制了创作的可能性——仅仅把人物换一个职业身份但却以相似的性格作为情节的主要驱动力，并不能满足一个读者的全部期待。 在前两本《十一味爱》和《我们夜里在美术馆谈恋爱》中，文珍在部分篇章中有意识地进行了一些文字风格的设计。比如《气味之城》与《录音笔记》，两者在文笔风格上高度相似，分别选择了嗅觉和听觉两个角度，进行极度细腻和极度铺陈的描写，如同一个用无限多大特写镜头构成的短片一样，具有高度的风格性和实验性。在这两篇风格强烈的小说中，文珍最大化利用了自己的长处，即细腻的感知力和描绘细节的笔力，无疑是令人印象深刻并且难以忘怀的尝试。但在新作《柒》中，文珍似乎抛弃了这种刻意的风格设计，转而将一种自然的叙述风格运用到了全书。这种自然的笔调，好处在于“用舍由时，行藏在我”，雕琢感轻而流动顺畅，读者可以跟随作者的书写、人物的情绪流转，达到一种同步。如《风后面是风》中的一段： 有人可恋就变得骄傲和自以为是。水变清天变蓝雾霾都变清新。一旦失恋又开始怀疑人生自我价值无限贬低。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又在蓬窗上。说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜？至此，恋爱癌晚期患者假装看破红尘。不可救药的爱情宗教迷狂人士转向其他信仰。乱哄哄，你方唱罢我登场，反认他乡是故乡；甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳！究竟是为什么，落魄人生踉跄行至中段，曲终人散之际，居然还能留下那么几个硕果仅存的老友？ 我该为此专门感谢上帝。阿门。 都是虚空，都是捕风。 文珍的叙述在这里达到一个小高潮，她的语言的力量鲜明地显现了。《红楼梦》《传道书》作为话语资源被自然而然地化用，错综在如“恋爱癌晚期”这样的新词汇中，但却并不觉得突兀，反而富有感染力。当然，这种自然的风格也并非毫无代价，其代价就在于牺牲了一种鲜明的、以《气味之城》和《录音笔记》为代表的个人文风。或许是文珍的文学创作理念所带来的改变，她似乎不执著于对小说的形式作内部的创新，也不执著于语言上的刻意控制，相对于《气味之城》与《录音笔记》的“精工”，《柒》中的篇章在语言和结构上显出了一种“松弛”。当然，在篇与篇之间尚有区别，《夜车》较为克制，而《开端与终结》则最为“倾泻”。这里所说的“倾泻”，最以“松弛”为特色：顺畅、流淌、无所不包，最强烈的感染力与最粗粝的打磨程度同处其中。过于“松弛”有时也会显示为语言上抵抗外界影响的能力较弱，如《开端与终结》中：“打住，这太酸了。我说：你下一句话就该说，世间上所有的相遇，都是久别重逢了。”“并学习那些爱情小说的女主角，用指尖轻轻划过他的轮廓。”可以看出，文珍的确受到这些网络“酸话”的影响，同时又保有一定的反思和自嘲，最终就呈现为这些姿态略有一些“扭捏”的话语。 文珍在采访中曾经表示，写作之于她，是“生之欲望自我表达的本能”。以文珍的笔力，顺从这种表达的本能，描摹出更多动人的短篇小说，绝不算难事。文珍需要警惕的，恰如本文首句所引，是创造过程中“可能性的不断脱落和失去”。所以更加令人期待的是文珍如何不仅仅依靠本能的“倾泻”，用一个更大的叙述结构以及控制度更高的文字风格来完成一部长篇。这对她将会是一个挑战，同时也是一个巨大的成长点。 （作者单位：北京大学中文系） (责任编辑：admin) |