黄孝阳是个天生的话痨。不这么说不足以平民愤，从小说到理论批评，里里外外话都让他说尽了，严防死守，一副针插不进水泼不进的样子。不这么说也难以形容他在文学中的表达欲，由此及彼天马行空，好像只要让他开了腔，大家就可以各忙各的，半晌回来还能接着听。以上的话大可不必当真，当然信了也没什么不好，反正在“量子文学”的世界里，不存在一个稳定不变的均质，真与不真、信与不信随时都在翻腾转换，你只要把水搅混了，事情也就变得好玩起来。但直到现在，我还在心里感叹黄孝阳庞杂的阅读，这个知识控式的写作者到底还藏了多少东西至今没来得及拿出晒晒？
    一
    小说里，黄孝阳热衷于把原初的叙述者搞死，最好还是自杀，免去节外生枝，责任推给某种未解之谜，却悄然接过了生杀予夺的叙述权杖。《乱世》中写下南坪故事的女人突然跳下地铁，“我”才得以看到“小说”的全貌，才能在尾声里对“小说”滔滔不绝。《众生·设计师》开始于林家有从楼上诡秘坠亡，他手里那只鸽子也便成了天使之眼；这还不够，《众生·设计师》还要生在宁强的手里，而这一切又只不过是关于彼世界系统的实验。在《人间世》中充满着要命的“活着的人啊”，不用多想，又是一部亡灵的手稿。
    黄孝阳创作一篇小说的热情要远远大于讲述一则光怪陆离的故事，你可以说这是他对先锋小说的痴迷，但我更愿意把它看成是一个极其强势的作者对自己创作的钟爱。比如《乱世》，那些发生在四川小城的情感纠葛、生死恩怨、党派之争与江湖险恶，本身已完整之至且引人入胜，但这还不足以构成黄孝阳式的小说。他需要一个无比强大又看上去玩世不恭的小说的局外人，他要在完成小说创作的同时一本正经地扮演小说的第一个读者。罗兰·巴特说“作者已死”，黄孝阳可能嘴上承认，心里却不大买账，他有太多的办法制造替罪羊，并且把阐释的第一棒牢牢地握在自己手里。作为一个局外人，他就可以在《乱世》中大谈海天盛筵和房价背后的推手，可以大谈文学然后再拍出一份手稿。这不是跑题，也不算恼人的抒情，因为只有这样，他才能有效地成为从文本中收割麦穗的人，而不是一个辛勤劳作却在收获季被宣判“已死”的可怜虫。我们当然清楚尾声里那个皱巴巴的作业本出自黄孝阳之手，但当它被安放在一个已故女子的身上，也就构成了形式，成了小说区别于故事的凭证。更重要的是，这个局外人的存在让小说与现实、历史与当下、具体的文本与宏大的文学理想建立起某种巧妙又坚固的关联，这也就不仅仅是文学形式上重复的、致敬的或是别出新意的实验，而成为一个作家有关认识的整体的又不乏强力的表达。
    《人间世》中的黄孝阳不仅仅是一个形式设计师，相比《乱世》《旅人书》《众生·设计师》，它承载着对小说之外的世界更大限度与体量的言说。那种讲述一大段历史的雄心和在象征与寓言里故意暴露作者洪亮声音的穿插容易让人产生分裂的幻觉。为什么会有一个“檌城”？为什么“檌城”原本上为天堂，下为人间，却在某日被天堂的主管改小了入口，“宣布从即日起自己的名不再是‘主管’，改称‘主’，只有日日诵念主的名的人才能来到天堂”？为什么“檌城”又是“不平等”最通俗的呈现，而它每隔七年便会倾斜，“底层一小撮的胆大妄为者，在经过一番激烈的斗争后，一些幸运者一跃而上，来到顶层，并建立起新的对‘青铜雕塑等’的阐释文本”？为什么“我”能发现扎留在囚室地面的文字，而不知去向的扎又时常出现在“我”面前？这些在一个故事里无需解释的问题却在小说的层面成为某种至关重要的精神内核。这个局外人，这个身份不明、游走于前世今生、穿梭于不同时空的“我”几乎无所不能——他好像应该无所不能——因为黄孝阳要用他眼透视“檌城”，要经由他的口讲述“檌城”。而这个“檌城”与扎和娅的恋情也并无多大关系，后者只是为前者提供了寓言性的伪装，整个“檌城”其实是试图藏身暗处的黄孝阳对人性、对欲望、对伦理、对善恶、对权力、对历史、对当代中国以及看待它们的方式本身一份近乎宣言式的供词。它是黄孝阳在扎和娅的寓言里建造起来的人类社会模型，或者它更像一个魔方，在上帝之手的不断把玩下变换着模样——在那些小小的空仓，一群又一群躁动不安的生灵像活在玻璃巢穴中的蚂蚁，他们对话、建立契约，因狭小的空间而冲突直至屠戮；他们在此繁衍，并从中发明了爱情；他们眺望着空仓之外，便在心中点燃了敬畏与信仰；他们走街串巷，从一个空仓移到另一个空仓，插上自制的旗帜便以为是天下的霸主。于是，这个本来深藏不露的局外人急不可待从角落里冲了出来，如来自波斯的商贩，一手拿着亡灵的手稿，一手捏着“檌城”的魔方，机智甚至带着狡猾地搭配售卖。这当然没什么不可以，或者说局外人存在的目的本就不是止步局外，他终将以某种令人惊异的方式现身，尤其对黄孝阳这样的“文字可卡因”成瘾者，只是静观而不能发声无疑将成为精神与肉体的双重折磨。
    黄孝阳在《写给我的70后同行：知识社会与我们可能的未来》里有一段美好的文字：
    我们要发声，是想跟这个世界建立起某种联系。
    我们要谦卑，我们的确无知。
    因为无知，所以世界新鲜如橙。我们对这个世界的好奇与相应的创造力，是对各自栖身的洞穴的刺穿。这是一件多么美好的事啊，好像潜泳己久的人，嘴里含上了一根通向水面的芦苇管，尤其是在这个由科技构建的现实里，它让风吹入了身体里。
    这是对局外人很好的诠释。而且令人欣慰的是，他小说中近乎强势的发声与言说的冲动并没有走向武断的全知全能。这是认知与讲述的局限，也是它们自然而然的样子。“我”依然身处梦境，依然是有罪的，“我”依然无法目睹甚至想象“檌城”的全貌，“就算有一位幸运的人能识破其中的欺诈与谎言，念完这篇复杂拗口的咒文，被囚于牢笼的我也不能给予他任何帮助”。是的，黄孝阳没有成为自己的敌人。
    二
    “你不能强迫我去做一个西方人”，黄孝阳曾在一篇文章里自解遗传密码。这么说的时候，他并没有把问题落在强迫与否，而是很坦诚地去讲自己的审美趣味，讲一个属于黄孝阳的东方。这也就不构成某种政治伦理或权力界限的话语圈套，而成了一个具体的文化基因问题。但是，这对于一个喜谈科技与互联时代、热衷于形式实验的作家来说简直就是天方夜谭，或是在我们的习惯思维里就把东、西及其文化样式和政治与审美看成是天然隔绝的存在。在此，我不想继续这个大而无当的话题，因为在黄孝阳的小说中，有非常明显而具体的东方、传统或是中国，而这才是谈论一个作家最直接的方式。
    抛开《乱世》的楔子与尾声，那份“手稿”依然是一个有趣的文本。虽然黄孝阳曾在不同的地方强调小说要摆脱说书人的格局，但在《乱世》内部，诱人又无法掩饰的却是说书人的狡黠。“手稿”在简短的寒暄之后就亮出了草丛里瞄准刘无果和蒋白的那支步枪。持枪者是谁，暂时不清楚。为什么要瞄准，眼下也说不准。所以得等，得焦急而又被迫耐心地等别人把故事讲下去。这不同于自然主义小说那近乎冗长的铺陈与解说，因为后者求真，从环境到细节，唯恐场面做得不够；这也不同于现代小说那份主体性的傲慢，因为那种注视自我的对话至少在表面上保持着对阅读者的冷漠与矜持。它是说书人的“揪心之术”，得让人着急又坐得住，得跟着我走，毕竟人走了今天就没有饭吃。因此，故事的叙述始终保持着一种步步紧逼的节奏，它用一条线索引出另一条线索，在一个结局拉开另一场的序幕，交错往复。如果我们仅仅把它看成是某种具有现代意义的反逻辑、反秩序的形式上的努力就会忽略了黄孝阳是个文学中的聪明人的事实，因为他此刻正牢牢地握着一根有力的绳索——对故事的好奇——我相信绝大多数阅读者在面对刘无果追查刘无因之死的复杂故事时不会把注意力集中在情节的拼接与文本碎片的组织形式上，他们急迫地追逐着那个明确的因果，最想获得的是对“到底怎么了”的清楚交待。所以，洋葱是被一层层剥开的，刘无因与刘无果是兄弟，五叔与王培伟是父子，王培伟就是罗秦明，周怜花与刘无因、王培伟是情人，与说书人是师生……他们的身份在此刻已显得不那么重要，是这些由隐秘逐渐走向明朗的关系决定了故事之所以如此。这个时候，那些被拼接或尚未拼接起来的碎片不是为了表述现实的荒诞和存在的虚无，而是要编成一辫能一下拎起可以食用的蒜头，不管味道如何、是意外还是惊喜，都需给那个隐藏着的对故事与因果的好奇以切实的交待。于是，手稿呈现出了故事最传统的而不是最现代的样子，它必须是揪心的，是可听可读的，是能证明奇迹的存在与因果报应的。
    不管怎么说，“手稿”将一个极富传奇性的故事摆在人们面前。英雄复仇，袍泽兄弟肝胆相照，市井奇人，弱女子深藏血泪身手不凡……情义恩仇不断催动着故事一路奔袭。刘无果与蒋白的关系显然不能置于现代性的框架中加以理解，今天的身份、地位、阶层等概念根本不能将其全面呈现。那种过命的交情，如兄弟又似父子，一个看似冷静多疑却又常常被困于某个心结，一个刚硬鲁莽却又上演了舍命救主的大戏。这是情义而不是契约，对这种关系的讲述自然也脱不开传统中国对男性关系那种包含权威、手足、道义以及主仆的想象。身份背后也要有令人惊奇的意外：“梁木不宽，妇人手足并用，行来如履平地，其身形纤细修长，动作疾速，乍眼望去，真如于林中大木上行走的母豹，偶尔露出一段足胫，白皙柔嫩，让人唇干舌燥。”这可是之前那个梳着堕马髻“五官依稀有静物之美”的妇道人家？后来发现她是军统的特派员自然是应了故事的需要，但就说她是美狐成妖似乎也在情理之中。不仅故事如此，就连描述刘周氏从救走刘无果的这寥寥数句，也沁润在聊斋气里。而袍哥老大罗秦明不但能飞檐走壁双枪灭烛，还要出资办学为乡人称道。为了学堂规划区里一位孤寡老妇的祖居，罗秦明“四次折节”，瞎眼老太上吊自尽，把祖产捐予学堂，罗秦明披麻戴孝，如子嗣般在坟头摔了瓦盆。道义于此完全淹没了逻辑或现实，这无疑是传奇的力量，人们明知是说书唱戏却依然选择相信并对此无比期待。
    英雄终要落难，但又不能就此身陷囹圄，于是便有了后来的一幕：
    少年心思敏捷，又胆大异常，自群言汹汹中听出端倪，又在屋檐上见着游行队伍朝胡子巷方向行去，于须臾间寻来利刃，提足疾奔到池塘边，再脱衣入水，口含荷茎，匿伏于莲叶底下；待躺椅沉落，在水中翻滚时，仗着水性精熟与莲叶的屏障，于众目睽睽下屏息游至两人身边。无巧不巧，这段距离也是极近，偶尔几人看见出污泥而不染底黑影，还正自诧异，少年已翻腕拔刃割断两人身上绳索。妇人当是恨极刘富贵，手脚一得自由，顾不得身上寸缕未挂，猱身扑出，手下毫不留情。只是这一扑、一刺，已然耗尽她几乎所有的体力，随即瘫坐在地，胸部急遽起伏。
    这无疑是最受茶客们欢迎的戏码，一个巧字成全了人们所有的期待。仿佛故事开头那杆藏在草丛里的中正步枪到现在才真正打响，谁能想到那个像呆鸟一样晕头转向闯入故事的枯瘦少年杨二能搅起如此的场面？这时的杨二与当初话都说不全了的少年判若两人，影子一般滑过便让英雄之难灰飞烟灭。但从水中腾空而起的又不是杨二，偏偏是个赤身裸体的女人，水下的利刃也变成了一只划开仇家的脖颈如裁开丝绸般的簪子，在快意恩仇间又有了那么一些湿漉漉的诱惑。于是，一个点点滴滴之处酝酿着传奇的故事最终以更加传奇的方式趋于尾声，至于此间恩怨或许已在刘氏兄弟“无因无果”的喻示下变得云开雾散，人们的好奇心已然被这一轮又一轮的惊奇喂饱了。
    《乱世》中的“手稿”几乎整合了中国传统故事里最能撩人心弦的元素：国恨、家仇、道义、权术，英雄与风尘女子，盗亦有道与府第小人，江湖奇术与神秘刀客，兼济天下力挽狂澜的雄心与叔嫂间不足为外人道的骚动……这个时候，我们就不得不承认黄孝阳深谙“说书”之道。待到小说“尾声”，兜了一大圈子才绕出那个秘密：“你知道的，要有头有尾，尤其是在‘碎片化’的今天，读者更需要一个完整的故事，这样，他们才能不那么费力地找出自己的脸庞、命运、心碎的激情，以及永远的夜晚。”但如果你真的认为这是一个充满确定性的结论就有可能再次落入黄孝阳的圈套，它更像是与读者展开的智力角力或是黄孝阳为自己开设的一场辩论。因为整部小说本身就是一个矛盾体：要让“无因”、“无果”去寻求事情的因果；要让一个视文学为自己与世界庄严契约的女人以死来保全并终结这份约定；要让一部被“楔子”和“尾声”架到手术台上实施解剖的“手稿”先由成堆的碎片长成一个有机体，而它存在更像是为了被分解而必须进行的前提性整合。在这种极富矛盾的现代性文学形式与文学行为中，那个必需的“手稿”却以更趋于东方、趋于传统和通俗的方式疯狂地成长起来，这绝不是对作者将小说坚定地视为一门现代艺术的悖反，而恰恰是他以现代的方式成全与整合传统文学智慧的一次具有先锋性的实验。它让人们看到的是一种不断成长与变化的文学理想，是一个人如何在现代性社会里破译自己的文化遗传密码，也是一个作家怎样从实验性的文本中带着得意的坏笑炫技式地演练自己说书人的手艺。
    三
    读过黄孝阳的小说，我选择认同他的“量子文学观”。这种相信不是来自他的阐释，而是依赖于小说所呈现出的说服力。可能我太保守，保守到不愿意相信一种需要借助理论尤其是牛顿力学或量子物理才能说明白的文学问题。黄孝阳的理论文章常常严肃到让人以为他在制造一个天大的玩笑，可别忘了他是个知识控和天生的话痨啊，他就应该把文章写成这样——当然要把对天空的感觉和量子物理以及花草、情人或文学捏到一起来说——炫耀知识、卖弄风情、招人憎恨又聪明可爱。也许这就是“量子文学”的态度，随机的、不确定的，相信一个人遭遇的而不是所谓生活中的偶然胜过历史的必然，相信南京街头哭泣的少女与量子物理的紧密关系要远远超越上帝和他的信徒。其实这种相信也充满了不确定性，所以我更愿意把它看成是一种选择，是选择对世界唯一答案的确认还是选择承认自己的无知，是选择一个固若金汤的历史规律还是选择A踩了D的脚，C又吻了G的热闹现实。或者这些都不重要，重要的是世界的丰富性与选择的丰富性。
    所以，黄孝阳小说里的“手稿”则成了某种选择或可能性的原点。即使这些“手稿”呈现出内在的封闭性与稳定性，但当它被安置于一个与之关系微妙的小说中时，小说与“手稿”的关系，小说中的人与“手稿”的关系，小说中的其他故事与“手稿”的关系，读者与“手稿”的关系以及以上关系与“手稿”的关系等等，使小说酝酿出十分庞杂的内涵。它是极其开放的，成了可以调动各类元素参与其中的智力游戏，为作者、读者提供了辽阔的表达、想象与阐释的空间。就像《人间世》的楔子：“我是在公园的躺椅上见到这份被丢弃的手稿的”。从开头那行“已从日常生活消失了的”、“与当下恣意放纵的时代精神颇不合拍”的隶书猜测“手稿”的主人是个上了年纪的人，可如果它的主人并没那么老，或出生于70年代？“尽管我是出生于上世纪七十年代，对于手稿中所描述的一些历史并不大熟悉，但老实说，这份手稿看上去更像一部小说”——它是小说便成了“荒诞与梦的堆积”和“现实与内心的交锋与碰撞”，但如果“我”对历史并不熟悉而导致了误判，或许它恰恰不是小说而是历史，“不具备所谓‘真实’的力量，但这又有什么关系呢”？又如《众生·设计师》里那个关于“彼世界系统”的作品，到底是彼世界与此世界合成一体，还是“我所置身的这个现实，也是另一个维度的某种生物所设计的彼世界”？或者“生物”就是一种局限？至于《乱世》的尾声，其本身就是“手稿”这个开放文本的一种概率性的阶段，可它为什么又与“量子文学观”高度应和甚至重合？如果知识可能像《众生·设计师》里宁强所说的那样通过性来传播，那么黄孝阳与“我”与那个女作者又发生了什么？——以上问题的提出纯属偶然，但这个旋涡式的小说时空映衬着现实的单调、线性、无聊、粗暴和一厢情愿的自我陶醉与丧失选择的自以为是。或者现实并非如此，而是我们强行把它变成了这副模样。
    《旅人书》更是一个奇特的文本，它不但是黄孝阳自认目前在“量子文学”的道路上走得最远的作品，而且在我看来，它对阅读方式或习惯的挑战甚至超越了文本内在的意义。《旅人书》分为两部分，其一是70座城，其二是62个小故事。虽然黄孝阳用一首诗的70个字来分别命名70座城，但它依就是一种偶然的序列。就像那被拆解出的70个字不再构成诗性的关联，70座城的存在并无什么必然联系，62个小故事也是如此。于是，这就成了一本可以随时拿起随机翻阅的书，如同其中漫无目的始终都在行走的旅人，从什么地方开始或从什么地方结束都变得无足轻重。“取城”人每隔十年就要烧掉自己的小屋，包括一切承载记忆的书本、恩仇、诅咒、衣物，然后像新生儿一样从头开始；“离城”人几乎具有人类全部的美德，但他们对艺术的痴迷或是偏见足以让这座城走向毁灭；“为城”满是蜂巢一样“房子”，城里的人对身体接触的恐惧胜过死亡……70座城以荒诞又具寓言性的方式陈列出人类存在的种种可能，它也许是异想天开的，也许是已然实现的，也许伴随着权力的肆虐，也许渗透着人心最隐秘的骚动。如果说70座城是人类空间性或想象性的存在，那么62个小故事则是人类存在行为或关系的证明。更重要的是，与其说《旅人书》两部分保持着完全开放的状态，不如说它们构成了某种文学性或故事性的关系矩阵。假如随机的阅读还只是小儿科，那么当我们把62个小故事代入到70座城之中，它所迸发出的形式上与故事上的可能和对人们阅读思维以及想象之局限的冲击无疑是惊人的。
    我对《旅人书》的阅读由小说页下的注释开始。仅仅是注释，已经构成了一个丰富的文学空间，它是抒情的、是富有诗意的、是哲思性的，也是呓语的、不节制的、夹带私货的。我从来不认为小说中的叙述还必须经过如此篇幅的注释才能变得足够完备，那么这种有意为之的注脚和言说则构成了小说不可或缺的表达方式。正如我们将小说中的70座城与62个故事看成是有关人类生存的想象性空间与想象性行为，《旅人书》的注释则构成了一个切实存在的俗世，它不具有寓言性或开放性，它抒情是为了能以之动人，它辩论是为了免受误解，它是被急切地讲述并期待被接受的。如果说70座城与62个故事里的讲述者保持着旅人信马由缰的旁观姿态，那么注释中的黄孝阳煽情又专断独行，他一边扮演着量子文学兢兢业业的授道者，一边化身俗世中掌握阐释与言说大权的国王。
    因此，在黄孝阳所进行的当代小说实验中，一切阐释都是危险的，色即是空，空即是色，难免被他算计。然而，对这种实验的阅读与阐释又是有趣的，就像跟一个聪明人玩游戏，步步惊心也是一种满足。但不管怎么说，在量子文学这个充满不确定性的世界里，逐渐清晰的是本就不能或不该给黄孝阳及他的创作以一个明确的评价，讲他是先锋的或是传统的，是设计师还是说书人。也许根本就不存在一个真实的黄孝阳，哪怕你昨天刚刚跟他打过招呼，他不是作家或出版人，不是一个儿子、丈夫或父亲，也不是一个话痨、知识控或聪明的同事，他只是匿身人群被彼世界设计至此的密探。