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摘要：左翼文学学术话语具有翻译实用化、模式苏联化、实践话语化三个主要特征。翻译实用化就是在翻译时六经注我，其行虽取一时政治功利之效，却给中共执政后的文艺发展带来巨大阻碍。模式苏联化表现为文学认识的哲学化和政治化，其结果把文学的本质与功能简化为政治斗争工具的单一维度。实践话语化表现为理论认识中的权力争夺与思想控制、意指实践前后不一致，在话语之外不会思想，其结果使组织指示和苏联文论以外的文学认识统统被排除在外。学术政治化、工具化、学术实用化的结果，不仅害了文学和学术，也害了政治。 关键词：左翼文学；理论话语；叙事特征；批判性考察 在20世纪30年代的中国文坛，左翼文学话语存在权力话语、批评话语、学术话语三种类型；左翼文学权力话语与批评话语的叙事特征，笔者另作专论，此处只分析讨论左翼学术话语的叙事特征。在左翼文学界的三种话语类型之间，权力话语与学术话语的关系最为密切。左翼批评家和学者在处理权力与学术之间的关系时，视权力话语为体，视学术话语为用，从而使左翼文学学术话语打上了鲜明的政治印记，这种印记主要表现为理论翻译实用化、理论模式苏联化、理论实践话语化三个主要特征。左翼学术话语对1949年以后的中国大陆文学研究产生了诸多不良影响。批判清理左翼学术话语的叙事特征，是文学领域清除极左思想余毒的正本清源之法。 一、理论翻译实用化 在中国近代翻译史上，严复提出“信、达、雅”的翻译原则。严氏以“信”为翻译原则的首要因素，可谓得学术著作翻译的精髓。学术著作只要保证一个“信”字，即使译文不畅、文辞不美，也无损于原作的精神；如若译述缺乏“信”字保证，必致思想信念上的误传、误导，三十年代左翼学者对列宁所作《党的组织和党的出版物》一文有意的误译即为例证。 《党的组织和党的出版物》在20世纪30年代的中国已经有了几个译本，耐人寻味的是，这几个译本的译者出于一切为政治斗争服务的考虑，在译述中都先后采取六经注我的方式，对原文意思肆行改述，以致中共在以后的发展中，以这类错译的文本规训文学活动，给文学发展造成极大限制和伤害。 《党的组织和党的出版物》最早的译文是1926年一声（冯乃超）的节译文字，1930年冯雪峰和陈望道的新译文刊出，1933年前后又有瞿秋白的译文出现。30年代以后，该文的不同译文皆以上述几个译本为底本。为了让读者清楚了解到左翼理论家的有意误译程度，在此对其译本加以展示，把各译本有意错译的词句以黑体显示，以与拨乱反正后的译文对照。 1926年冯乃超译文： “社会主义的无产阶级必须考虑工人政党底文学底根本原理”，“这些原理包含的是什么东西呢？无产阶级文学不但不是个人或一伙人谋利的工具，而且它不应带一点个人性质也不应脱离无产阶级底管治而独立。没有‘非党员’的文学家；也没有文学的超人！文学活动应当是无产阶级工作底一部分。它应当是工人阶级前卫军所推动的大机器当中的一个轮齿。文学应成为党的工作底一部分组织的，计划的，统一的，与革命的。”[①] 1930年冯雪峰译文： “文学（即普罗列搭利亚文学——译者注）不可不为集团底文学”，“集团底文学底原理，是怎样的东西呢？这是如此：对于社会的无产阶级，文学底工作不但不应该是个人或集团底利益底手段，并且文学底工作不应该是离无产阶级底一般的任务而独立的个人的工作。不属于集团的文学者走开吧！文学者的超人走开吧！文学底工作，不可不为全部无产阶级底任务底一部分。不可不是由劳动阶级底意识的前卫所运转着的，单一而伟大的社会民主主义这机械组织底‘—一个车轮，一个螺旋’文学底工作非为组织的，计划的，统一的社会民主党底活动底一个构成部分不可。”[②] 1930年陈望道译文： “文学不可不为党底文学”，“党底文学底原理，是怎样的东西呢？就是，在社会的普罗列答利亚特，文学底工作不但不应该是个人或集团底利益底手段，并且也不应该是离开普罗列答利亚特底一般的任务各自独立的个人的的工作。不属于党的文学者走开吧！文学者的超人走开吧！文学底工作必须成为全体普罗列答利亚特任务底一部分，成为劳动阶级底意识的前卫所发动的，单一而伟大的社会民主主义这机器底‘一个轮子或一个螺旋’。文学底工作非成为组织的，计划的，统一的社会民主党活动底一个构成部分不可。”[③] 1933年左右，瞿秋白在翻译V.亚陀拉茨基等编选的《列宁选集》第6卷里“关于列宁论托尔斯泰的两篇文章的注解”时，将列宁这篇文章译为《党的组织与党的文学》[④]，瞿秋白译文为： “文学应当成为党的”，“社会主义的无产阶级应当提出党的文学的原则，发展这个原则，而尽可能在完全的整个的方式里去实行这个原则”，“这个党的文学的原则是什么呢？对于社会主义的无产阶级，文学的事情不但不能够是个人或是小集团的赚钱的工具，而且一般的不能够是个人的，与无产阶级的总事业无关的事情。打倒无党的文学家！打倒文学家的超人！文学的事情应当成为无产阶级总事业的一部分，成为一个统一的伟大的社会民主主义机械的‘齿轮和螺丝钉’”。[⑤] 拨乱反正后《列宁全集》中文第2版译文： 出版物现在有十分之九可以成为，甚至可以“合法地”成为党的出版物。出版物应当成为党的出版物。与资产阶级的习气相反，与资产阶级企业主的即商人的报刊相反，与资产阶级写作上的名位主义和个人主义、“老爷式的无政府主义”和唯利是图相反，社会主义无产阶级应当提出党的出版物的原则，发展这个原则，并且尽可能以完备和完整的形式实现这个原则。 党的出版物的这个原则是什么呢？这不只是说，对于社会主义无产阶级，写作事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。无党性的写作者滚开！超人的写作者滚开！写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”。写作事业应当成为社会民主党有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分。[⑥] 对照这些不同版本的译文，人们可以看出，左联时期的翻译者们在理论上的关注点及其译法出奇地一致，同时又与《列宁全集》中文第2版的译法出入相当大。那么左联时期的译文与《列宁全集》中文第2版的译文何者更忠实于原文呢？要弄清这个问题，必须从列宁原文中的лapтийная литерaтура说起。 лapтийная литерaтура就是左联时期译文中的“党的文学”的俄文词，лapтийная литерaтура中的литерaтура一词源于拉丁文litteratura，它具有多重含义：一、泛指一切文字产品，类似于西方18世纪以前的literature概念，或中国古代的“文学”（实是指“文献”）概念；二、专指语言艺术作品，义近18世纪以后西方流行的“美文学”概念，也就是20世纪初中国学界流行的“纯文学”概念，这种意义上的“文学”，俄国人在写作时会在литерaтура前加一个修饰语词语хyдожественная，意为“艺术性著述”；三、出版物总称（报纸、杂志、书籍）。据《列宁全集》中文版第2版的翻译者讲，列宁在写作此文时，主要是针对苏共党内宣传情况而作，文学宣传当然属于整个宣传工作的一部分，但它不是宣传工作的全部分，更不能代替其他类型的思想宣传。《列宁全集》中文版第2版的译者在把“党的文学”改译为“党的出版物”时特意做了说明，指出列宁在写作该文前后几年的文章中，所用的литерaтура主要指隶属党领导的机关刊物，如党报、党刊等；如果用于指称著述，则它既可指“理论、政治、政论”著作，也可以指文学作品，“列宁这篇文章确实谈到文学艺术问题，而且文中多处有关写作和写作事业的论述显然也包括文学，适用于文学，这是列宁对马克思主义文艺理论的重要贡献。但是，我们联系这篇文章的写作背景，通观全文，还不能说文学问题是这篇文章的主要内容”，“‘文学’一词在古汉语中固然可以作为哲学，历史、文学等书面著作的通称，但在现代汉语中已有固定的含义，专指语言艺术，因此译作‘党的文学’显然是不恰当的。”[⑦] 20世纪80年代，中共中央宣传部长胡乔木对“党的文学”的译法进行了否定。根据中共中央编译局丁世俊研究员抄录的胡乔木电话记录，胡乔木提出“‘党的文学’的提法是不能成立的，正如‘党的农业’、‘党的工业’、‘党的自然科学’……等不能成立一样”，“文学是一种社会现象，不能用党与非党来划分”，“列宁的这篇文章影响很大。现在的译文不确切，在理论上和实践上引起混乱和争论。如都说文学是党的事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”；又据黎虹转述的胡乔木信件：“译文关键地方始终严重不确切，以致成为党在文艺方面‘左’的指导思想的重要理论依据。‘党的文学’的提法使人误认为文学这一社会现象是党的附属物，是党的事业中的‘齿轮和螺丝钉’。……在一定意义上说，整个党的事业也是整个社会发展和整个人民生活中的‘齿轮和螺丝钉’。由于文学基本上是个人创作，党在文学中不能发号施令，只能提出号召和建议，做出评论，通过作协组织作家深入生活，并通过出版、制片等国家行政进行适当调节，但党对自己的报刊言论和党员个人的言论却可以和应该实行一定的控制，因为那是真正的党的事业的‘齿轮和螺丝钉’。故此文的误译影响十分重大，必须改正。”[⑧] 在胡乔木提议下，中共中央编译局对列宁原文重新组织翻译，译名定为《党的组织和党的出版物》，发表在《红旗》杂志1982年第22期，同时附上一篇署名“中共中央编译局列宁斯大林著作编译室”的一个翻译说明：《〈党的组织和党的出版物〉的中译文为什么需要修改？》。为了对翻译历史有交代，中共中央编译局丁世俊编审还对此撰专文加以说明： “正本清源，我国这样认定，应该说是受苏联影响。苏联作此认定由来已久。这里举一例子。1931年联共（布）中央列宁研究院出版由弗·阿多拉茨基、米·波克罗夫斯基等集体编辑的《列宁选集》俄文第1版第6卷，这一卷收载了列宁的《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》和《列·尼·托尔斯泰和他的时代》两文，编者还为两文加了一个长长的像一篇文章似的题注……题注中竟把列宁本文也当作关于文学、艺术问题的文章来援引，用以论证文学、艺术具有阶级性、体现阶级利益”，后来，“瞿秋白翻译该题注”，却“节译了列宁本文”， 并“在题注译文中，瞿秋白把列宁本文的标题译为〈党的组织和党的文学〉。1938年，苏联艺术出版社编印《列宁论文化与艺术》一书，全文收载列宁本文，用以说明‘艺术的阶级性和党性’。这部书在我国于1943年4月由重庆读书出版社翻译出版。译者萧三系……可能是沿袭瞿秋白的译法，也把列宁本文的标题译为《党的组织和党的文学》。”[⑨] 丁文指出，“不确切地翻译扭曲了列宁本文的内容”，丁文从列宁发表该文本时的社会背景以及文本内部论述的核心内容考证，“《党的组织和党的文学》这一旧译法使列宁本文的内容遭到扭曲；改译为《党的组织和党的出版物》才是对内容的真实揭示”。他说，列宁原文中所说的“党性”不是对文学而言，而是就俄共的机关刊物而言，“所谓‘党性’，就是‘要求在对事变作任何评价时都必须直率而公开地站到一定社会集团的立场上’”，“列宁本文也涉及文学、艺术，这是事实。一般说来，‘出版物’这一概念本身就包含文学、艺术著作。但就资产阶级民主革命中俄国社会民主工党的工作而言，列宁首先重视的，还是同革命直接有关的政治性出版物。再者，列宁本文中个别句子也提到‘美学’、‘艺术’、‘小说和图画’、‘舞台艺术’、‘作家、画家和女演员’等，但那毕竟不是本文的主旨。可以看出，列宁本文所讲原本是俄国1905年资产阶级民主革命中有关俄国社会民主工党工作的一些事情。所以后来，20世纪50年代中期，匈牙利的著名马克思主义理论家、文艺学家卢卡奇提出，列宁本文仅对1905年那个时代有意义，仅仅涉及党的报刊工作中政论家的职责”[⑩]。 20世纪30年代初，左翼理论家为什么接二连三地重复翻译列宁这篇论文，并且有意识的突出“党的文学”的概念呢？从当时的社会情况来看，这与中共在当时的政治处境及国际、国内斗争形势有关。20世纪20年代末和30年代初，中共在政治上处处受斯大林政权掌控下的共产国际左右，其中两任中央最高领导人瞿秋白、王明均受苏联政治影响，思想极为左倾。在极左思想影响下，中共对意识形态宣传和舆论控制在路线上也走向极左。在理论界，美国人辛克莱的“一切文艺是宣传”、苏联弗理契的机械唯物论的艺术社会学、苏联“拉普”和日本“纳普”极左思潮都鼓吹文艺工具论和文艺功利主义思想，这些思想因素给中共党内的极左思想提供了理论上的思想资源。中共理论干将冯乃超、冯雪峰、陈望道、瞿秋白之所以重复翻译列宁的这篇文章，而且共同强调党对文学的领导权，目的就是为了给中共掌控文学、利用文学作宣传提供理论上的合法依据，同时也从外来理论的角度对自由主义作家喜欢文学创作绝对自由给予理论反击，如同半个世纪以后，一些学者拿现代主义文学理念批判、反驳文艺社会学理念一样。也正是出于这种政治考虑，几个理论家才不约而同地以功利主义之为我所用的态度，进行学术思想的改写性翻译。对翻译对象的改写性翻译行为，暴露了20世纪30年代政治斗争中人们不择手段的社会症候。 由蒋光慈、钱杏邨主编的《拓荒者》1930年第2期刊发冯雪峰所译列宁的《论新兴文学》，同时刊出由沈端先译苏联列裘耐夫著《伊里几的艺术观》。编者在该期“编辑室消息”栏目中，特意说明：“这个月，是伟大的革命的领袖伊里支的纪念日，为着纪念他，我们又特别的译了两篇关于他的艺术论的论文（有一篇是他自己作的），在这里发表。于此，我们可以看到，伊理支对于艺术的指导理论是如何的正确。希望读者们从他的艺术观里去认取自己在文艺运动中所应担负起的任务。”[11]然而，列裘耐夫所作《伊里几的艺术观》中，压根儿没提到“伊理支对于艺术的指导理论是如何的正确”，更没提到“文学与党”的关系；它所提供的内容，对刊物编者、对其他左翼翻译者的错译，都适足构成理论消解：“关于一切艺术的问题，伊里几不曾做过文章，也不曾公开发表过意见。所说的，不过是带便论及而已。”[12]列裘耐夫还引用罗那却尔斯基（卢那察尔斯基）的话说：“伊里几他的美的同感和反感，决不曾制作出任何指导的思想。”[13]既然苏联学者都认为列宁“关于一切艺术的问题”都“不曾公开发表过意见”，也“决不曾制作出任何指导的思想”，那么刊物编者所谓“伊理支对于艺术的指导理论是如何的正确”在逻辑上就无法成立；同时，它也证明中国左翼理论家对列宁思想的翻译纯粹是“六经注我”，是根据自己的思想需要而对列宁的原文进行改写性质的译述了。事实也的确如此。冯乃超译文中的文学“不应脱离无产阶级底管治”、“没有‘非党员’的文学家”、“文学应成为党的工作底一部分”云云，都与原文意义相去甚远。 除了陈望道的译文，其他几位左翼理论家的译文都只是有选择的节译。这些节译文字的共同点是强调“文学”与“党”的隶属和服从关系，而且在节译之时，有意识地对部分内容进行随心所欲的改述，节译行为也只有从此方面才能得到合理的解释。 节译的理由当然可以解释为突出主题、节省篇幅，但也可以解释为译者有意回避乃至有意遮蔽某些东西。节译者不能不考虑到：如果忠实译出全部文字，有意识的错译、误译、改译就不能自圆其说，“文学属于党”、“党管治文学”之类的概念在逻辑上就无法成立，而一旦这些概念不能成立，要求文学为政治服务的理论就会失去信念上的号召力。在此意义上，对列宁原作的翻译就不能按常规的思路进行“翻译”，而必须采取为我所需、以意为之的主观“述译”；“述译”的目的不是为了传达列宁的观点，而是借列宁之名述我之思。冯雪峰的译文在此方面就是一个典型的例证。在冯雪峰原译文中，根本没有出现过“党”这一名词，出镜率最高的词汇是“集团的文学”一词。但在一个月后，《拓荒者》第3期“编辑室消息”特意声明：“前期所载《论新兴文学》（成文英译）一文中除起头第二段第二行中的‘集团底利益’的一个‘集团’外，其他全篇中的‘集团’均须改为‘党’（即当时的‘社会民主党’底略称）。望读者们一概更正！”[14]根据这种声明，“更正”后的冯雪峰译文中，其核心词句就会在面貌上发生下述变化：原译文“文学不可不为集团底文学”就要改为“文学不可不为党底文学”，原译文“不属于集团的文学者走开吧！”就要改为“不属于党的文学者走开吧！”如此一来，冯雪峰译文在核心语句上与陈望道译文就变得一字不差，与冯乃超、瞿秋白的译文在语义上也完全一致、没有质的区别了：“文学”属于“党”，党应该“管治文学”！ 但这样一来，译文就离列宁原文的意思远甚了：列宁原文中用得最多的是литерaтура一词，而不是хyдожественная литерaтура这个词组。而литерaтура与хyдожественная литерaтура的含义差异翻译者不可能不明白。以瞿秋白的翻译为例，他的译文中有一处专门区分了“文学”与“艺术的文学”：“艺术和文学（不但是艺术的文学），应当成为社会主义建设的强有力的杠杆之一”[15]，这表明瞿秋白深知列宁整篇文章并非专就文学而讲，并且也知道“文学”与“艺术的文学”内涵不一致，是与“艺术”相对、相并立的概念，是类似于“新闻”、“文化宣传”之类的概念；基于此，他才将хyдожественная литерaтура都译为“艺术的文学”[16]。既然如此，那他为什么还要把题目翻译为“党的组织和党的文学”呢？这显然表明瞿秋白有政治用意在内。因为只有有意识地改写性述译，才能挟革命领袖之威证明文学作为政治宣传工具的合理性，也只有借革命领袖的威权，才能说服一般的革命者甚至非革命者以文学为武器为革命斗争效力。从理论接受实例而言，此举果然十分奏效。钱杏邨评价蒋光赤的诗集，立即运用上了左翼理论家错译的“文学原理”，而且在思想上走得比其他左倾的理论家还要远，因为他直接要求“文学家应该无条件的加入党，无产阶级文学应该是隶属于他的党的社会主义的；这列宁大师的万世而不朽的箴言，我们治文学的同志，是要永久的奉为唯一的规律”[17]。虽然人们从4篇在精神上已经走了样的译文中看不到“列宁大师”要求“文学家应该无条件的加入党”的片言只语。 然而，左翼理论家有意的改写性述译从逻辑上却根本说不通。以“文学”与“党”的关系而论，文学作为艺术的一个种类，作为一种精神现象和文化类型，可以和某个政党构成一定的倾向关系，却不能和该政党构成隶属关系。出版物与党派可以有隶属关系（如《文学导报》隶属于共产党，《前锋周刊》隶属于国民党），“文学”却和党派构不成隶属关系。例如，鲁迅是公认的共产党组织之外的“布尔什维克”，被中共开国领袖毛泽东加了一系列的荣誉称号，却不能说他的小说、散文和杂文属于共产党。 丁世俊说“苏联对列宁本文所作的不符合列宁原意的阐释误导了我国的译者，而我国译者的不确切的译文又误导了我国广大的读者”[18]。事实上并非如此。从冯乃超、冯雪峰、瞿秋白在翻译时有选择的节译情况来看，决非翻译者译文“不确切”而致的“误导”，而是译者煞费苦心、刻意“改译”乃至“误释”。其目的就是通过学术手段达到非学术的目的：借政治领袖权威之言，强化“一切文艺是宣传”的认识合理性；以“新兴科学”的名义，为“党”“管治文学”提供理论依据，让文学成为无产阶级工作机器上的“齿轮”和“螺丝钉”。 左翼理论家在翻译时所费的心思表面在两个方面：一是题目的改译，二是内容的改译。在题目上，冯乃超把原文题目在翻译时改述为“党的出版物和文学”，略去“组织”而替换为“文学”，其目的是想突出“文学”在革命事业中的地位，从而给革命者以文艺为宣传工具找到一个坚实的逻辑理由；冯雪峰把译名干脆改为“论新兴文学”，更是与原文题目相去甚远、一点也沾不上边了。内容方面，几个译者有意在关键的术语上费周折。在翻译лapтийная литерaтура这个概念时，他们都把它翻译为“党底文学”。冯乃超虽然在题目中把这一词组翻译为“党的出版物”，但在正文中却翻译为“政党底文学”；冯雪峰原译文中“集团底文学”却后来却要改译为“党底文学”了。更有意味的是，几个译者在“翻译”中还不约而同地表现出排斥党外作家的倾向。无论冯乃超所译“没有‘非党员’的文学家”，冯雪峰、陈望道所译“不属于党的文学者走开吧！”，还是瞿秋白所译“打倒无党的文学家！”，都把非共作家作为“打倒”对象，这与共产党的统一战线思想相抵触，是典型的宗派主义与关门主义思想。 20世纪30年代左翼理论家的译文成为1942年延安文艺整风时的理论资源之一。1942年5月14日，延安《解放日报》登录列宁的译文时，用的就是《党的组织和党的文学》这一名称。该译文的编者按语特别强调：“在目前，当我们正在整顿三风和讨论文艺上的若干问题时，这论文对我们当有极重大的意义。”从此，“文学的党性原则”与“政治标准第一”的思想成为延安边区以及1949后中共执政后的中国文艺界的文艺政策指导纲领，成为束缚中国文艺发展的思想根源。 上述事实表明，理论翻译上的思想改述，虽然收到当时一时的政治功利之效，但在后来中共全面执掌政权以后，给新中国文艺事业的发展造成巨大的阻碍。从长远来看，这种实用主义的理论改译影响了中国文学事业的发展，也影响了中共作为执政党的形象，这一代价过于巨大。这种结果警示后人：在学术事业中，研究和翻译必须保持价值中立，不能以功利主义的态度对待学术，把学术政治化、工具化、实用化。学术政治化、学术工具化、学术实用化的结果，不仅害了学术，从长远来看，也害了政治。 二、理论模式苏联化 苏联是世界上第一个获得全面成功的社会主义带头大哥，它在政治、军事上的巨大成功让世界上所有国家的人们都对之刮目相看，完全以苏联为后盾的中共自然在政治、文艺等方面处处以苏联模式为蓝本。苏联文坛因此成为中国左翼文坛的晴雨表，苏联文艺政策、理论导向一有变化，中国左翼文坛都会跟随响应。例如，1931年5月8日苏联文学界开始批判普列汉诺夫的文学思想，1932年，中国左翼文坛也开始了对普列汉诺夫文学思想的批判。造成这种情况的原因一是因为左联在组织上受苏联掌控的“共产国际”、“国际革命作家联盟”等政治组织的影响，二是因为左联理论家中留日、留苏者多，他们对马克思主义的了解和理解主要是通过日本、苏联学术界提供的信息。然而，不可否认的事实是，苏式和日式“马克思主义”与马克思、恩格斯本人的思想有了不小的距离，因为这两个国家的“马克思主义”是经过含有极大政治偏见苏联官方学者将马克思、恩格斯的思想与斯大林的政治期待视野相融合，掺入极权思想的沙子以后进行政治阐释的产物。 左翼文学理论模式主要是瞿秋白、冯雪峰、周扬等人建构起来的。这三个人物都是具有特殊政治身份的人。瞿秋白一度作为领袖人物主政中共党务，冯雪峰和周扬则是中共安插在文学领域里的政治官员，两人先后担任过左联党组书记。左翼理论模式的苏联化和政治化由此难以避免。 （一）文学认识上的哲学化 20世纪30年代，中国文艺界对文学本质和特征的认识主要消化外来理论后而申述己见。该时期外来著作对文学本质、特征的界定总体上分为两种类型：一般知识型与意识形态型。知识型文学本质论以日本和英美学术为代表，意识形态型文学本质论以苏联学术为代表。知识型文学本质论一般都把文学的本质和特征归结为艺术、情感、想象等因素，如日本学者本间久雄把文学的本质特征锚定为“想象及情感”[19]，英国学者温彻斯特（Winchester,C.T.）谓“构成文学之特质”亦即“文学自身之要素”有“想象感情形式等”[20]，美国学者享德（Theodore W. Hunt）认为“文学是思想经由想象，感情及趣味的书面的表现”[21]。一般学者对文学本质的界定，基本上都是以上述认识为参照，强调“感情”、“想象”在文学本质建构中的作用，如姜亮夫著《文学概论讲述》、卢冀野著《何谓文学》、张崇玖著《文学通论》、谭正壁著《文学概论讲话》等。 左翼阵营对文学本质特征的认识完全是按苏联模式。苏联文艺界对文学本质特征的认识是一种哲学认识论建构，这种哲学化的理论建构是在权力斗争与意识形态框架内界定和描述的。例如，苏联文学的代表高尔基认定文学是“社会生活底反映”，他以此评价“浪漫主义在19世纪欧洲文艺中的作用”时，说“它的基本实质可以概括如下：反对封建主底保守主义，即为大资产阶级所恢复的那种保守主义；进行斗争，在自由主义的和人道主义的思想基础上去组织民主派——即小资产阶级”。[22]左翼理论界受此影响，在界定文学本质特征时，也采用哲学认识论话语，其典型表述语式就是：“文学是生活的反映。”[23]从理论上说，这一句话实在过于笼统。文艺属于上层建筑领域“更高地悬浮于空中的思想领域”，它与生活的关系中间隔有许多中介因素，一句大而空的“文学是生活的反映”什么也说明不了。30年代初，左翼文论家冯乃超就意识到了这一点，他反问道：“艺术是社会的反映。谁说这个定义是错的呢？当然没有人说他是错的，但是这个定义太空泛了，等于没有说明一样。”[24] 之所以说“文学是生活的反映”说了等于没说，是因为这一理论表述可以指涉任何精神对象，无法彰显文学艺术的特殊性。如此说并不意味着不能从认识论“反映论”的角度对文学的本质进行定义或描述，而是说一句简单的哲学概括无法洞穿文艺区别于其他精神对象的特征。如果不对文学艺术的特殊性加以界定和描述，那么在文学本质认识上，必然导致把文学与其他认识对象完全等同的结果：“文学，和科学，哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观的真实的。文学的真实，就不外是存在于现实中的客观的真实之表现。”[25] 从学理上说，反映论的文学观是以哲学认识代替艺术认识，把哲学话语强行嫁接到文学话语中，是哲学对文学的施暴。习惯这种思维的理论家，其理论话语就会形成固定的左倾模式：哲学认识论思维外加政治立场语言：“只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花缭乱的现象中，找出必然的，本质的东西，即运动的法则，才是到现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路。”[26] 左翼文学本质观的哲学认知模式导致艺术批评实践中产生偏颇，这种偏颇的表现就是以政治倾向性取代艺术性。这种认识偏颇受到“第三种人”的理论讥讽：“左翼文坛……假使有人写了一篇并不显然地表示了斗争意识的作品，客气一点便说它取材不尖端，不客气一点便说它没有用，应被摈入‘不需要’之列。”[27]左翼理论家中间，瞿秋白对苏联化的马克思主义文学理论模式的局限与偏颇有所警觉，他开始着手编译马克思、恩格斯以及遭受苏联官方批判的普列汉诺夫的文学观，还专门介绍过马克思批判过的“席勒化”文学观，委婉批评苏联化文学理论只重倾向、立场忽略艺术和审美要求的文艺政治学观点。可惜由于各种原因，除《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》一文外，都没有公开发表。否则，这些文章会对左翼文论的苏联化倾向，会多多少少产生一点纠偏作用。 （二）本质规定意识形态化 文学本质问题是文学理论的核心问题，文学理论作为一门人文学科，其理论建构必然主体自身知识结构、审美情趣、阶级立场、政治倾向等主观因素的影响，因而很难保证其绝对的客观性，其知识效用同样因此受到影响。但是，从一般知识论的角度讲，人文学科的理论仍然是理论，不能因为理论家的立场、倾向、爱憎以及政治、意识形态等主客体因素的影响，人文学科的理论就得丧失客观性；人文学科的理论至少得具有理论的一般性质，否则它就不成其为“理论”。 理论一词源于希腊文“theorein”，意为“观看”，引申为暂时之物。在古希腊人的哲学中，理论还与下述词汇同义：思辨、论题的开阔的鸟瞰、结构的清晰洞察，它高于作为技术应用的实践（praxis）。从知识论角度讲，理论是对实在世界的抽象与简化，主要处理原则性的认识和问题，是描述某个学科对象性质、特征及规律的知识系统，由相关概念、范畴、术语、命题构成的。作为人思维和认识的成果，知识应当具有客观性。文学理论作为人们对文学现象的理解和认识，也有其自身的知识体系，这种知识体系虽受权力、意识形态因素的制约，却不能因此失去其对象性特质，蜕变为权力、意识形态本身。 然而，20世纪30年代的左翼文学理论的本质建构恰恰就体现出非常鲜明的非客观性。这种非客观性首先表现在文学本质规定的意识形态化方面。 文学的本质问题也就是“文学是什么”的问题，只要承认文学是艺术的一个种类，就得承认“文学是语言的艺术”这一基本事实；只要承认“文学是语言的艺术”这一基本事实，就不应该再从别的方面规定文学的本质；如果从艺术以外的角度规定文学的本质，就证明规定者根本没有把艺术性作为理解文学本质的出发点。 然而，苏联文学界恰恰是从意识形态本质出发理解和界定文学本质的。高尔基在《俄国文学史》的序言中开宗明义地说：“文学是意识形态——情感，意见，企图和社会阶级与集团的希望——底形象的表现。”[28]左翼理论家对文学本质的认识和规定完全遵循苏联文学研究中的这一非艺术化的规定模式，即意识形态规定模式。这种情形与左翼理论家的政治身份分不开。 左翼理论家之中，大部分都在中共党内担任高级文艺干部，其工作身份和职务级别决定他们思考和看待问题时必然首先从自己的工作需要和党分派给他的任务出发，而不可能象普通作家、学者那样，从纯艺术或纯学术的方面去思考。在20世纪30年代那个阶级斗争激烈的时期，他们从意识形态立场出发去看待文学，是任务需要，也是职业思维习惯。作为意识形态方面的政工干部，左翼理论家对文学的本质理解自然习惯性的从意识形态角度出发去作相应的理论规定。 受苏联文学界的影响，左翼理论家对文学本质所作的意识形态规定完全以列宁的认识论哲学观为基础。瞿秋白[29]在阐述文艺的本质时，首先强调文学的意识形态性质：“文艺现象……是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层”，它“能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展”，而“每一个文学家，……始终是某一阶级的意识形态的代表”。[30]和瞿秋白一样，冯雪峰也从意识形态的角度规定文学的本质：“文学是阶级的意识形态的反映”[31]。左翼理论家对文学本质的意识形态规定完全是以列宁认识论的反映论为根据：“艺术反映实质，艺术是一种特别的上层建筑，一种特别的意识形态，它反映实质而且影响实质：意识是实质的‘镜子里的形象’实质并不受意识的‘组织’，而是实质自己在‘组织’意识；然而意识并不是消极的，它的确会有影响到实质方面去；阶级是在改变着世界而认识世界。”[32] 在文学本质的意识形态规定下，对文学功能和价值的理解也只能朝政治、意识形态等非艺术、非审美的方向进展。20世纪30年代初的苏联文学界，非艺术化的文学观有着相当大的理论市场，一些人“认‘艺术的文学这东西，根本便是反动的’”[33]。受此类思想影响，左翼理论家在讨论文学的价值时，也从政治立场出发，而非从文学的艺术本质规定出发，来界定文学的价值。 对文学价值论有明确理论意识，在进行有关问题的讨论时，专门对文学价值论有过相应分析的左翼理论家并不多。著者发现的仅有一例就是冯雪峰的文章。在20世纪30年代的左翼理论家中间，受鲁迅的影响，冯雪峰思想中左倾成分比瞿秋白、周扬要少得多。如果把这几个的思想的左倾程度加以对比，周扬可以说是“极左”，瞿秋白可谓“较左”，冯雪峰属于“微左”。思想微左的冯雪峰，在讨论文学的价值问题时，同样以政治作为判断文学价值的准绳。他对文学“艺术价值”的承认十分有限，他认为“艺术行动是政治行动所决定的”[34]，从而推断“艺术价值……归根结蒂，它是一个政治的价值”；以此为立论根据，冯雪峰反对自由主义理论家的观点，即认为“艺术价值是独立的”。[35] 假如把文学本质论比为一枚硬币，那么文学价值论与文学功能论犹如一枚硬币的两面。左翼理论家对文学价值的认识和规定必然影响他们对文学功能的看法。文学在价值论层面既然失去了“独立的”价值，在功能论上只能沦为任何支配的工具。受政治功利主义的影响，左翼理论家推出的第一个文学功能就是“文艺宣传论”。瞿秋白说：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做那一个阶级的‘留声机’。 并且做得巧妙不巧妙。总之，文艺只是煽动之中的一种，……每一个阶级都在利用文艺做宣传”；“新兴阶级要革命，——同时也就要用文艺来帮助革命。这是要用文艺来做改造群众的宇宙观人生观的武器”。[36]与“一切文艺是宣传”的认识相应，左翼理论家在文艺功能论上推断出的第二个代表性观点，就是“文艺武器论”。周扬强调：“无产阶级文学是无产阶级斗争中的有力的武器，无产阶级作家就是用这个武器来服务于革命的目的的战士。”[37]冯雪峰也强调：“在政治斗争非常尖锐的阶段，每个无产阶级作家都应该是煽动家，他应该把文学当作Agit-Prop的武器。”[38] 在政治功利主义的影响下，左翼理论家的思维习惯把理论认识统统往政治上偏靠。左翼文学的意识形态本质观，其理论根据是认识论的反映论，从逻辑上说，以反映论为根基的理论思维，在文学功能观的认识上，即使不考虑文学的艺术特征，也应该考虑艺术的认识特征，而且首先考虑到的也应该是文学的认识作用，怎么也不应该把文学的政治作用放在首位。但事实恰与之相反，左翼理论家在政治功利主义心态的支配下，对文学的其他功能视而不见，或者说统统不予考虑，把文学功能简化为政治一个维度，使文学成为纯粹的政治斗争工具，其工具性止于两个维度：一个是“宣传”，一个是“武器”。 三、理论实践话语化 话语与语言不同，它没有中性、客观的状态，它是一种不断重构的历史生成物，在意指实践中，话语永远充满着生活或意识形态内容和意义，它也是权力与阶级利益争斗的舞台。20世纪30年代的中国左翼文论的目标既不是“真”——知识，也不是“美”——艺术，而是“善”——价值，具体说就是以阶级斗争为根基的政治价值。左翼文学理论作为政治和权力斗争的产物，人们可以看到人文学科理论建构的特殊性所在：文学理论不是纯粹的认识建构，而是充斥制度、政治、权力、矛盾、斗争的思想场域，在这个场域，探求“理论”、“知识”变得毫无意义，因为在这样的权力斗争场域，一切“理论”和“知识”本质上不过也是“话语”。 （一）左翼文论话语化的思想背景 通过行政手段干预文学，以文学为政治宣传和斗争工具，从而使文学理论从知识功能转化为话语功能，是苏联的发明；苏联文学理论话语化完全是权力运作与政治斗争的结果。 就知识和思想而言，苏联文艺界并不乏理论高手，普列汉诺夫、托洛茨基都是一流的文学理论家，对文学乃至整个艺术现象都有真知灼见。但是，在政治权力面前，学术真理轻如羽毛；在非常态社会环境下，权力就是真理，真理必须为权力服务。为了维护政治领袖的绝对权威，学术真理必须做政治权力的婢女——在强大的国家机器面前也不得不做。于是，普列汉诺夫这位“俄国马克思主义之父”，其思想和地位不得不接受政治审查，被迫降格，因为他的理论同行、苏联文艺高官卢那察尔斯基坚决主张“在文艺学领域内每个地方……只能按照列宁的指示来进行”，并强烈要求“文艺学家应该紧跟列宁”，同时还提议“在列宁的有关言论的烛照下重新检查普列汉诺夫的学说”[39]。托洛茨基因其杰出的政治、军事与外交才干，成为斯大林权力的巨大威胁；为了消除这一潜在的威胁，斯大林主政以后，托洛茨基“被成为”社会主义苏联的国家敌人，托洛茨基及其思想同路人“托派”成为苏联政治生活中“反革命”的代名词，托洛茨基的文学见解自然成为只配被批判和否定的“反动思想”，从此在苏联国内再也不具备认识和学习价值。 极权政治家总希望自己治下的民众思想成为铁板一块。斯大林当政时期，为了保证自己的绝对权威，开始大搞政治和思想清洗，欲将亿万民众的脑袋变为克隆版的斯大林脑袋。斯大林时期的苏共媒体不提供任何真实的信息，全是虚假或歪曲的谎言宣传，从而导致全民范围内的信任危机，恐怖手段使人民噤若寒蝉的同时，也在使这种危机进一步加深。苏联作家维多·绥奇在写给法国作家纪德的信中，谈到斯大林时期的恐怖主义令人发指的情形：“政治警察每夜都有前来搜查的可能”，“一个工人假使要发表一点意见，不管他的声音多么温和，但也已立刻会被开除出党、工会与工厂，且会被监禁与流放。……这时期的显著特征，为基洛夫事件以后的大批屠杀，列宁格勒居民之成群流放，几千名共产主义者被囚禁，以及集中营之充塞”。在严厉的意识形态监控之下，人民在思想上集体“被失语”：“思想……是一个绝无内容的枯燥教条，硬生生地放到各种思想的领域里去；而且在一切的书籍与刊物上，都是没有例外地，在一字一句重复着或简单地注释着独裁者所说过的话。历史每年都在彻底地修改着，百科全书在重编，各种丛书被重新审查，为的要到处涂去托洛茨基这一个名字，并且要把列宁同伴们的名字加以删削或污损；科学完全为一时的鼓动服务。他们昨日骂国际联盟为英、法帝国主义的卑劣工具，今天却发现国联是和平与人类进步的工具了”。[40]苏联的专制与独裁遭受全世界人民的指责，一些国际左翼作家，如安德烈·纪德、罗曼·罗兰等，在访苏以后也极度失望。面对国际舆论的压力，苏联官方的解释是“生存压倒了一切”[41]。 苏联文艺界完全听命于斯大林政治的摆布，并把斯大林的极权与专制思维发挥到了淋漓尽致的程度，“在高等数学的领域里，没有属于俄国共产党的人们，所以应该将他们统统驱逐”，文艺领域，“和对于现代的科学这样地说，是一模一样”。[42]1928年，“拉普”总书记阿维尔巴赫在第一次全苏无产阶级作家代表大会上的报告中提出，要加强“无产阶级文学的领导权”，“从自己的队伍中清除异己分子，在组织上更迫近工厂”，[43]强调文学必须服从政治的安排和要求，“在实现党在文学方面的政治路线上，……我们现在和将来都是党在贯彻其文学政策方面的工具”[44]。苏联文艺界还完全依据政治的标准，“我们把我们的文学分为五个流派：新资产阶级流派、旧的同路人、新的同路人、农民作家和无产阶级作家”[45]。这样做说白了就是以政治支配文学，进而以政治取代文学。文学除了剩下一个名义的空壳，灵魂和精神已不复存在。拉普提倡的“唯物辩证法的创作方法”，完全是用政治意志操控文学，并把政治哲学的枝条强行嫁接到文学枝条上的结果，这种强制性的精神“拉郎配”会生出什么样的精神之子，自然是不言而喻的。 20世纪30年代伊始，为了控制因集体化所致大饥荒在民众中产生的普遍不满和怨恨情绪，斯大林集团进一步加强对思想和舆论的控制，文艺界作为舆论的敏感地带自然首当其冲。19世纪20年代，列宁所提“党性原则”只是针对苏共领导机关的政治刊物而言，理论的党派性和倾向性也只是针对党内作者所提的要求，但到了1931年，根据维护政治稳定的需要，斯大林把“党性原则”推广到苏联全部文化领域，要求苏联各项文化事业要确保理论的党派性，由此引发苏联“拉普”对普列汉诺夫和卢那卡尔斯基文艺思想的批判。“拉普”根据“伟大的斯大林同志”的指示，发现了普列汉诺夫与卢那卡尔斯基理论认识的党派性不够鲜明，有政治机会主义和妥协主义的倾向。其实，无论普列汉诺夫还是卢那察尔斯基，都不存在党派性不够鲜明的问题，普列汉诺夫被列宁称为俄国马克思主义之父，卢那察尔斯基则是苏共文艺宣传部门的高官，加诸他们身上的罪名从常理上很难说得通。他们所犯的共同的错误就是书生意气、不懂官场忌讳，在理论工作方面，不是根据斯大林同志的指示和苏共政治需要对文艺现象进行解释说明，偏要强调什么艺术的特殊性。以卢那察尔斯基而论，他懂得维护革命领袖列宁绝对的思想权威，却不懂得维护新领袖斯大林绝对的思想权威，在斯大林统一思想的要求下，竟一再坚持艺术的特殊性，说什么“不顾艺术的特殊的法则，而提起关于文艺政策的问题，是不成的。否则，我们便全然成为因了这粗疏的政治底尝试，而将一切文艺，都葬在坟墓里”，还说如果要求绝对的政治性而置艺术的特殊性于不顾，“那么，为什么不将这用政论的形式来表现的呢”[46]？在政治家看来最不可恕的是卢那察尔斯基竟然说出了如下的话：“我们决不能希望艺术家的多数，同时也是政治家”，“艺术家那里，兼有指导底政治理论的事，是很少的。他将那材料，用了和这不同的方法来组织化”，即使对于一个纯正的无产阶级艺术家的作品，试图从中找到并验证“狭隘的党的，纲领的目的，也还是不行。他既然作为艺术家而行动，那么，他是依了和政论家工作不同的法则，组织着自己的经验的”[47]。这类话无疑犯了政治上的极大忌讳：政治领导的威权应当无所不在，在任何一个精神领域，都不允许存在政治领导权威以外的权威，无论这权威是艺术的还是学术的，这就是极权主义的逻辑。在官场厮混却不能尽脱学者思维方式的普列汉诺夫、卢那察尔斯基辈，恐怕到死也不会明白自己挨整的真正原因。 经过文艺界的思想整肃，苏联文学界的理论只剩下了经过文艺官僚们阐释过的符合斯大林政治统治需要的文艺政治学和艺术社会学思想，这些思想经过文艺官僚们进一步的思想简化，最后成为一些政治政策性的文艺口号。文艺官僚们只懂得迎合长官意志，哪里懂得什么文艺，他们在分析文学现象时，根本不懂文艺现象的特殊性，只会机械套用哲学、经济学、政治学、社会学等方面的理论，硬性分析、解释文学对象，也不管这种分析、解释是否牛头不对马嘴。 然而，政治对文学施暴之后，苏联文艺界出现一系列的问题。为了缓解文学领域的危机，1932年4月，苏共中央通过《关于改组文艺团体》的决议，成立“全苏作家同盟组织委员会”，唯政治家思想意志马首是瞻、为苏共充当7年文艺宣传先锋的“‘拉普’，在过去虽曾巩固了无产阶级文学的地盘”，作为政治棋盘上一颗失去利用价值的棋子，被加诸“小集团的关门主义，和现代政治任务的脱离”的罪名后被强行解散，[48]成为文艺领域里政治斗争场里的一个替罪羊。改组的思想结果是：以思想为生的文艺界只剩下一种思想——官方规定的政治意识形态思想。暴力和恐怖维持下的苏联文艺界拒斥任何外来理论和思想，只剩下作为意识形态工具的“社会主义现实主义”一花独放。 政治领域里的天气从来都是变幻无常，为了恢复文学的体面，也为了让文学更好地为政治服务，1932年10底，“全苏作家同盟组织委员会”第一次会议召开，会议宣布废止“拉普”倡导的“唯物辩证法的创作方法”，同时提出“社会主义的现实主义”的口号取而代之。该次会议的领导人古浪斯基称，这一创作方法得到斯大林的首肯。也正是由于得到斯大林的首肯，“在苏联，如名剧作家基尔洵（Kirshon）所说，‘没有一次演说不重复着社会主义的现实主义这句话。辩士们口里讲着社会主义的现实主义，批评家们笔下写着社会主义的现实主义，评论家们站在社会主义的现实主义的基础上活动着。社会主义的现实主义已经成了咒文’”[49]。 从学理上来说，“社会主义的现实主义”却没有多少值得肯定的东西，因为这一新的理论口号在逻辑言路上与拉普倡导的“唯物辩证法的创作方法”没有任何质的区别，尽管苏联官方文艺界对后者在内涵上作出了种种区别于前者的限定，但从逻辑的角度说，这不过是政治意志在文艺理论领域里玩的一次高级“变戏法”的文字游戏。 苏联文学理论的话语化倾向从两个途径影响了中国新文学的发展：一是通过日本文学界，二是通过中国的左翼文学界。在1920——30年代，苏俄文艺对邻近的日本发生巨大影响，苏俄文学左倾， 日本跟着左倾，苏联有了“拉普”，日本很快出现了“纳普”。而这一历史时期的“中国文坛大半是日本留学生筑成的”，日本文学受苏联文学的洗礼，而“中国的新文艺”又“深受了日本的洗礼”；苏联文学的毒害传给日本，而“日本文坛的毒害也就尽量的流到中国来了”。[50]“日本文坛的毒害”主要代表就是日共学者福本和夫的左倾“意识斗争”、“分离结合”的机械政治文艺观，日本流传过来的机械政治文艺观导致文学理论研究中的机械、教条、僵化、极左等不良倾向。 20世纪30年代，左翼理论家在传播马克思主义文论过程中，其资料来源大多是日文，也有少量译自俄文，几乎没有人能够直接阅读德文版马克思、恩格斯原著。马克思主义创始人有关文艺现象的论述中国文艺界几乎不了解，中国人当时能够了解到的“马克思主义文学理论”严格来说是苏联的文学理论，而且主要成分是经过苏联官方意识形态过滤后的文学理论。 跟着啥人学啥人，跟着巫婆必跳假神。左翼跟着苏联跑，其理论只能走向话语化道路。从理论话语化角度，普列汉诺夫和卢那察尔斯基在中国接受的命运才可以得到合理的解释。普列汉诺夫和卢那察尔斯基是备受鲁迅推崇的两个苏俄文艺理论家，鲁迅曾亲自翻译过他们的文艺论著。然而，左翼对任何文艺思想接受都不是以艺术为标准，而是以政治为标准的，这两人在理论表述中总是强调艺术的特殊性，与“党文学”的要求不符；所以，左翼阵营整体上对这类人的思想不予关注，甚至有意忽略。一俟苏联文艺界在政治上否定普列汉诺夫和卢那察尔斯基，左翼方面立即开始对这两个理论家文艺思想的进行批判。瞿秋白专门撰写了《文艺理论家的普列哈诺夫》[51]对普列汉诺夫的文艺思想进行批判，其批判所取的观点“拉普”的观点一样，认为普列汉诺夫的思想中还有资产阶级唯美主义“为艺术而艺术”的倾向。 （二）左翼文论话语化的意指实践 左联作为中共政治斗争的外围组织，其工作目标是政治斗争及宣传活动，其具体工作任务是由中共中央宣传部领导下的“文委”或“国际革命作家联盟”直接下达；左联理论家中间，除鲁迅和郑伯奇，清一色的都是中共党员；作为中共党员，左翼理论家要受组织纪律约束，接受组织交给的任务安排，服从政治体制内的一切要求。受左联的政治组织性质限制，左翼文学理论不可能象自由主义或现代主义文学理论那样以求真和制造知识为目标；在进行理论研究或论文写作时，左翼理论家也不可能像自由主义者或现代主义者那样，完全从自己的趣味或意愿出发，他们必须为组织、为任务而写作，为权力斗争目标而写作，这些因素注定左翼文学理论只能走向话语而非知识之途。 左翼文学理论的话语化首先表现在理论认识中的权力争夺与思想控制。政治与权力的关系难舍难分，凡有政治的地方必有权力之争。现代社会，文化领域成为权力掌控的一个重要精神领域，权力的施行总是通过特定话语形式加以进行。在文化领域，在以求真为目标的纯粹知识分子之外，还有一些行政管理层的文化监管者和组织者，这些人不以知识创造为人生宗旨，而以向他人发号施令为工作目标与人生乐趣，他们不在意在知识领域有多少建树，而是在意自己能不能坐在台上传达上峰命令，对下面指手划脚，一句话：他们在意的是体制所赋予的掌控文坛局势和动向的权力，内心涌动的是操纵、控制他人意志和行动的欲望。在权力话语格局中，权力是第一位的。在权力与学术之间，前者为体，是根本；后者为用，是手段。 在话语领域，权力之争就是话语领导权之争。“领导权”（hegemony，亦译“霸权”）也就是权力支配权，在精神领域，就是在思想秩序中的支配和控制权。谈到文化和精神领域里的“领导权”问题，20世纪后期的中国学者都据西方文论资源，把它归功于意大利马克思主义者葛兰西。其实，苏联文艺界在1924年5月9日召开的“对文艺的党的政策”会议上，已经开始讨论这个概念，一些作家“总是谈到霸权”[52]。时不分古今，地不分中外，党派不分性质，只要有阶级，有利益，有争斗，有统治与被统治，就会有领导权（霸权）问题存在。文坛上有“作者集团和编辑集团”[53]，即使是同一话语阵营，同样也存在话语权的争夺问题，因为“单对某一派言，它还会有争夺，为领导权，为宗派，为行帮与私人利益，为口号，甚至于为个人意气爱憎，而有各种争夺。凡稍稍知道年来中国文坛内幕的人，对于这件事就必然明白它是如何情形”[54]。 在话语权力场中，权力话语总是具有优先发言权；在革命文学阵营中，照样存在权力等级和秩序，故此，左翼文学阵营内的话语权力争夺不可避免。二十世纪三十年代“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号之争，除了内容理解上的分歧，还有一个谁先谁后、正统与非正统的问题，实际上也就是一个话语权力的争夺问题。抛开话语权，仅从学理层面考是，就连旁观的自由主义作家都说：“两个口号字面上虽有不同，但实际内容大致相同，我认为并无争论必要”，只是由于“年轻的新人不屑落在文坛前辈之后，才引起这场争论，今年的文坛以此为最大的事件”。[55] 左翼文学阵营内部的人们自然也能看到口号之争背后的话语行为：茅盾说这个论战的起因在于“英雄主义的作怪，唯恐‘领导权’旁落”[56]，夏征农主编的左翼刊物《新认识》也说这一论争根子里“就是统一战线的‘主体’或‘领导权’的问题”[57]。当事人之一的胡风后来的回忆同样坚持这一论争的领导权争夺问题，他说当时左翼内部一些青年作家“文坛关系有了，政治靠山和资本靠山有了，文坛权威如果能够确立，那会取得怎样一种地位的辉煌前景完全在握”[58]。 然而，两个口号不同于普通文人所提的文学概念，它们关联着左翼组织关系及其对外形象，这种“革命同志”之间的内部权力争夺无疑有损左翼作家的集体形象。就连自由主义作家都能看到：“文坛上派别之争，影响政治感情”[59]，左翼内部自然也引起警觉。郭沫若批评说：“同一阵营内为着同一的目标，同一的意识，而提出了两个不同的口号，作为对垒的形势，这无论从对内的纪律，对外的影响上说来”[60]都不好。左翼之外的自由主义作家沈从文不点名地批评说：“一派作者之间，在争真伪，争嫡庶，……不为事实而战，将为名分而战”，这是“文坛上的多反复投机者，明争暗斗的倾向”的不良表现。[61] 从组织程序来看，不难看出争论的症结所在：左联任何口号都必须体现中共政治意图，并须经左联党组会议通过，鲁迅虽是左联盟主，但在组织上毕竟是党外人士，由他提出相关口号，不和周扬商量，而是和茅盾、胡风这等一般左联成员商议，从组织程序而言缺乏合法性。郭沫若指出，假使“民族革命战争的大众文学”口号的提出的“手续”“经过了适当的诠议，那自然是没有问题”，而“‘民族革命战争的大众文学’这口号之提出，在手续上说既有点不备，而在意识上也有些朦胧”。[62]郭沫若此语意思极为明白：左联方面提出的任何口号都应受中共党组织的规训和制约，任何口号都是具有政治意味的文学话语，而非一般文学家提出的文学定义或命题。 鲁迅这个中共党外的布尔什维克根本不懂得政治圈内的规则，他只是从艺术的角度考虑这场争论：“如果一定要以为‘国防文学’提出在先，这是正统，那么就将正统权让给要正统的人们也未始不可，因为问题不在争口号，而在实做；尽管喊口号，争正统，固然也可作为‘文章’，取点稿费，靠此为生，但尽管如此，也到底不是久计。”[63]此段话显得十分书生气，一向思想深刻的鲁迅，看待这个问题时却没有显出其应有的深刻：权力话语者的目标恰恰在于“争口号”而不“在实做”，而且他们“喊口号，争正统”根本不是为了“作为‘文章’，取点稿费”，而是为了显示取得话语支配权，显示自己在文坛的地位。 不过，鲁迅以其作为文学家的敏感，从人性和自由的角度发现了权力话语者的支配意识，称他们是“文坛皇帝”[64]“奴隶总管”[65]“元帅”和“工头”，[66]也发现了权力话语者假革命、真自私的一面：“心术的不正当，观念的不正确”、“气魄”“比‘白衣秀士’王伦还要狭小”、“理论与行动上的宗派主义和行帮现象”，同时洞悉了他们内心的真实动机：“借革命以营私”，“争座位，斗法宝”，“锻炼人罪，戏弄威权”，也指出了他们进行权力争斗的手段：“将败落家族的妇姑勃谿，叔嫂斗法的手段，移到文坛上”，“抓到一面旗帜，就自以为出人头地，摆出奴隶总管的架子，以鸣鞭为唯一的业绩”，“拉大旗作为虎皮，包着自己，去吓唬别人；小不如意，就倚势（！）定人罪名，而且重得可怕”、“扮着‘革命’的面孔，而轻易诬陷别人为‘内奸’，为‘反革命’，为‘托派’，以至为‘汉奸’”。如此种种做派，说到底无非是因为他们“包办”着左联的“领导权”[67]。 左翼内部两个口号的“正统”之争鲜明体现了话语的外在控制原则，话语的外在控制原则是通过排斥规则实现的。话语排斥规则是特定社会群体、组织中的规则或潜规则，这些规则或潜规则决定了谁有权说谁无权说、什么话题可以说什么话题不能说、在什么场合可以说在什么场合不能说、说出的对象何者为真何者为假；排斥规则及其实施结果形成了不同形态的话语。实施排斥规则者往往是那些占据权力中心、能够禁止别人说话的集团或个人。比如“左联”作为一个政治组织，鲁迅虽然是名义上的盟主，却不是这个组织真正的中心人物，左联真正的中心人物是中共党组负责人。根据组织程序，左联相关口号应当由党组负责人周扬或徐懋庸召开左联党组会议，而后由秘书处发布；鲁迅作为中共以外的成员，从组织程序上说，左联党组扩大会议可以邀请他参加，但党组本身的会议可以把他排队在外，甚至对其保密。左联的几任政治负责者中，周扬和徐懋庸，的确也是如此对待鲁迅的，这种做法虽然从统战和人情的角度显得不妥，但从组织程序上确也没错。周扬、徐懋庸们一是年轻气盛，二是受党内官僚习气和关门主义的影响，在许多事情上既不和鲁迅商量，又不向鲁迅解释说明，由此造成彼此之间的隔阂、成见和许多不必要的误会。 左联的权力者之所以那么认真地争口号、争领导权，是因为在权力话语系统中，话语的真理性及意义恰恰就是由权力系统中的位置而非认识上的真知灼见所决定的。当话语系统中权力决定真理的时候，权力者自然要打着真理的旗号，压制、禁止和排除他人的声音。左翼文坛的权力者十分明白权力话语的内涵，他们追求的不是自己是否道出了文学的真理和客观性质，而是自己是否具有表达文学真理与客观性质的表达权；他们在意的不是自己说得对不对，而是自己能否说以及有权说。话语权力追逐的结果自然造成文学研究和认识中的宗派主义，左联的权力者以“革命”为护身符，对中共党员以外的作家排斥，“莫斯科”及当时中共最高领导人发布指示解散左联，理由就是左联有严重的“关门主义”，“对非普洛者的态度更只是谩骂，大有‘非我族类，群起而诛之’之概”。[68] 话语意指实践完全受制于组织制度的约束和限制。理论认识无权力限制，话语行为却受政治组织内的制度与规则限制。苏联因政治需要解散“拉普”，同时也废除了“拉普”提倡的“唯物辩证法的创作方法”；同样，王明控制下的中共中央根据共产国际的指示，一纸书信就解散了战斗了6年的左联，从此，左联以往所有的理论主张和理论政策不复存在。 在左联内部，周扬、徐懋庸们之所以敢“小不如意”就“定人罪名”，那是因为他们“倚势（！）”，而这所谓“势（！）”，其实也就是组织及其制度，如“共产国际”、“国际革命作家联盟”、“左联”等等，以及这些组织内部相应的制度、规则，如“保密条例”、“惩治××条例”之类的东西。 左联文学理论话语化的另一表现就是其意指实践的不稳定与前后的不一致性。话语的存在方式与知识的存在方式有很大不同，知识更新是由人们的认识水平和思维方式决定的，话语则是由组织和制度内的条令决定的；知识成果一旦产生，会有相当长时间的稳定性，话语却不具备稳定性，话语陈述可以随时根据政治、权力、意识形态等的需要随时修改。左翼文坛的左倾关门主义完全是由国际国内的政治因素造成的，其改变也是由政治因素决定的。在中共中央高层领导张闻天、毛泽东相继批评左倾关门主义，国际组织通过左联驻莫斯科代表萧三写信批评左联的左倾关门主义之后，时任左联党组书记的周扬立刻在理论上来了个一百八十度的大转弯，发文声称：“宗派的自满对于我们是毫无因缘的。我们要承认革命文学之外的广大的中间层文学还拥有着大多数读者这个事实。”[69]周扬由一个左倾“关门主义”者一跃而为“开门主义”者，从逻辑的角度看匪夷所思，从话语的角度看又十分正常。政治是人生激流中的漩涡，任何人一旦涉身其中，便人在江湖，身不由己，再想脱身，难上加难，从此只能“长恨此身非我有”，不得不服从和听命于集团内组织的安排。任何政治组织内的成员都必须放弃个人意志，服从组织意志和制度安排，化个体独立人格而为集团规定的政治人格；如同赌局中的赌徒，置身其中固然可能捞上一把，但更可能输得精光。周扬左联时期在观点上的出尔反尔、前后矛盾，只有从这个角度才能得到合理的解释。周扬不是普通的批评家或理论家，而是中共文艺官员和政治宣传员，在这种特殊的政治角色规定下，周扬没有独立人格和认识个性可言，他必须在任何时候都不折不扣地执行上级部门的意图，党所令他必须行，党所禁他必须止。 左翼文学理论话语化还有一个表现，就是左翼理论家们只会从话语（政治立场、意识形态、矛盾斗争）角度思考和看待问题，在话语之外不会思想。左翼权力话语者关心的不是文学创作与理论认识水平的高低，而是理论口号的构制与宣传，这使左翼文学理论成为苏联文学理论的镜像与文化意义上的“他者”。左翼文学及其理论以苏联文学理论为中心和参照，根据苏联的政治意志进行理解、规定、塑造、建构。例如，20世纪30年代初，在苏联“拉普”提倡的“唯物辩证法的创作方法”规训下，左翼文艺创作出现了“概念主义的倾向”，“到一九三〇年我们的有一些批评家又更进一步号召我们的作家：尽可大胆地把‘政论’加进作品里去。本来我们的作家，在初期因为误解了‘宣传’的意义，已经有些人写了不少的‘口号标语’，到后来自然更乐于把一些抽象的议论放到作品中去了，而且在一九三〇年那一‘发狂’时期的空气下，不如此，仿佛便大有右倾的嫌疑，因之有一些在初期本来在努力避免概念化的作家，也有些动摇起来，在作品中大发议论了。这样的结果，我们有不少的作品，于是织成了‘论文’，直到今天我们的新旧作家中，这样的流毒还残存着在”[70]。 话语化的理论，其结果就是取消理论。话语场中，只有政治、权力、欲望、意识形态等的角逐和争斗，不再有艺术和真理。左翼文学理论走向话语化之途以后，根据政治话语的要求和话语的排斥原则，除了上级组织指示和苏联文学理论，一切理论对象都被左翼阵营排除在外，外国文学理论中，除了苏联的“社会主义现实主义”理论，无论是19世纪以前和各种理论还是20世纪初盛行的现代主义理论，统统成为左翼文学阵营的否定和排斥对象。故此，在20世纪30年代的左翼文学理论中，从文学知识层面能够找到的文学概念，只有社会主义现实主义理论中的“典型”“形象”“真实性”等几个有限的术语了。 [①] ［苏］列宁著，一声（冯乃超）译：《论党的出版物与文学》，《中国青年》第6卷第19号（144期），1926年12月6日。 [②] ［苏］Vladimir Illich著，成文英（冯雪峰）译：《论新兴文学》，《拓荒者》第2期，1930年2月10日。 [③] ［日］冈泽秀虎编，陈望道译：《伊理基论文学》，《苏俄文学理论》，开明书店，1930年版，第551-552页。 [④] 瞿秋白：《关于列宁论托尔斯泰的两篇文章的注解》，《瞿秋白文集》文学编第4卷，人民文学出版社，1986年版，第244页。 [⑤] 同上，第245页。 [⑥] ［苏］列宁：《党的组织和党的出版物》，《列宁全集》第2版第12卷，人民出版社，1987年版，第93页。 [⑦] 中共中央编译局列宁斯大林著作编译室：《〈党的组织和党的出版物〉的中译文为什么需要修改？》，《红旗》1982年第22期。 [⑧] 丁世俊：《记一篇列宁著作旧译文〈党的组织和党的文学〉修订——兼记胡乔木与修订工作》，《马克思恩格斯列宁斯大林研究》第20辑。 [⑨] 丁世俊：《记一篇列宁著作旧译文〈党的组织和党的文学〉修订——兼记胡乔木与修订工作》，《马克思恩格斯列宁斯大林研究》第20辑。 [⑩] 同上。 [11] 编辑部：《编辑室消息》，《拓荒者》第2期，1930年2月10日。 [12] ［苏］列裘耐夫著，沈端先译：《伊里几的艺术观》，《拓荒者》第2期，1930年2月10日。 [13] 同上。 [14] 编者：《编辑室消息》，《拓荒者》第3期，1930年3月10日。 [15] 瞿秋白：《关于列宁论托尔斯泰的两篇文章的注解》，《瞿秋白文集》文学编第4卷，人民文学出版社，1986年版，第246-247页。 [16] 分别见《瞿秋白文集》文学编第4卷第242页第1段末尾句、246页末句。 [17] 钱杏邨：《哀中国》，1927年7月2日汉口《民国日报》。 [18] 丁世俊：《记一篇列宁著作旧译文〈党的组织和党的文学〉修订——兼记胡乔木与修订工作》，《马克思恩格斯列宁斯大林研究》，第20辑。 [19] ［日］本间久雄著，章锡琛译：《文学概论》，开明书店，1930年版，第16页。 [20] ［英］温彻斯特著，景昌极、钱堃新译：《文学评论之原理》，商务印书馆，1935年版，第9页。该书第一章最早译出于19二十年代，见温采斯特著《文学评论之原理·第一章定义与范围》，《文哲学报》1922年第2期；全书初版于1923年，由商务印书馆刊印。 [21] ［美］享德著，傅东华译：《文学概论》，商务印书馆，1935年版，第30页。 [22] ［苏］高尔基著，萧三译：《苏联的文学》，《散文》1936年创刊号。 [23] 《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，《文学》第7卷第4号，1936年10月1日。 [24] 冯乃超：《艺术概论》，《文艺讲座》第1册，1930年4月10日。 [25] 周起应：《文学的真实性》，《现代》第3卷第1期，1933年5月1日。 [26] 同上。 [27] 苏汶：《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期，1932年10月1日。 [28] ［苏］高尔基著，铁弦译：《〈俄国文学史〉短序》，《文学月报》第1卷第6期，1940年6月15日。 [29] 瞿秋白在发表论文时经常变换笔名，常用的有“易嘉”、“宋阳”、“史铁儿”等，文中引用瞿秋白观点时，正文用“瞿秋白”，注释则用其笔名，而不再加以说明。引用其他理论家观点，类似情形均照此处理。 [30] 易嘉：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷第6期，1932年10月1日。 [31] 丹仁（冯雪峰）：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期，1933年1月1日。 [32] 宋阳：《论弗里契》，《文学月报》第3期，1932年10月15日。 [33] ［日］秋田雨雀作、适夷译：《高尔基在苏联的地位》，《现代文学》1930年第4期。 [34] 丹仁：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期，1933年1月1日。 [35] 同上。 [36] 易嘉：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷第6期，1932年10月1日。 [37] 周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺？》，《现代》第1卷第6期，1932年10月1日。 [38] 同上。 [39] ［苏］卢那察尔斯基著，蒋路译：《论文学》，人民文学出版社，1978年版，第333、30、13页。 [40] ［法］安德烈·纪德著，郑超麟译：《从苏联归来》，辽宁教育出版社，1999年版，第9、10页。 [41] ［苏］麦德维杰夫·罗等著，外文出版局《编译参考》编辑部编译：《苏联持不同政见者论文选译》，外文出版局，1980年版，第279页。 [42] 鲁迅译：《文艺政策》，《鲁迅全集》第17卷，人民文学出版社，1973年版，第489页。 [43] ［苏］阿维尔巴赫著，秦溪译：《文化革命与当代文学》，《十月革命前后苏联文学流派》下编，上海译文出版社，1998年版，第94、95页。 [44] 同上，第95页。 [45] 同上，第93页。 [46] 鲁迅译：《文艺政策》，《鲁迅全集》第17卷，人民文学出版社，1973年版，第567页。 [47] 同上，第569页。 [48] 周起应：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。 [49] 同上。 [50] 麦克昂（郭沫若）：《桌子的跳舞》，《创造月刊》1928年第11期。 [51] 见《瞿秋白文集》文学编第4卷，人民文学出版社，1986年版。 [52] 鲁迅译：《文艺政策》，《鲁迅全集》第17卷，人民文学出版社，1973年版，第564页。 [53] 沈从文：《我对于书评的感想》，1937年1月17日天津《大公报》副刊“文艺”。 [54] 沈从文：《文坛的“团结”与“联合”》，《国闻周报》第13卷第45期，1936年11月16日。 [55] 郁达夫：《今日的中国文学》，《郁达夫全集》第11卷，浙江大学出版社，2007年版，第252页。 [56] 茅盾：《再说几句——关于目前文学运动的两个问题》， 《生活星期刊》第1卷第12号，1936年8月23日。 [57] 新认识社：《文艺界的统一战线问题》，《新认识》第2号，1936年9月20日。 [58] 胡风：《鲁迅先生》，《新文学史料》1993年第1期。 [59] 郁达夫：《今日的中国文学》，《郁达夫全集》第11卷，浙江大学出版社，2007年版，第252页。 [60] 郭沫若：《蒐苗的检阅》，《文学界》第1卷第4号，1936年9月10日。 [61] 沈从文：《文坛的“团结”与“联合”》，《国闻周报》第13卷第45期，1936年11月16日。 [62] 郭沫若：《蒐苗的检阅》，《文学界》第1卷第4号，1936年9月10日。 [63] 鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《作家》第1卷第5号，1936年8月15日。 [64] 鲁迅：《致欧阳山》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，2005年版，第133页。 [65] 鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《作家》第1卷第5号，1936年8月15日。 [66] 鲁迅：《致胡风》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第543页；在1936年5月15日致曹靖华的信中也提到“自以为在革命的大人物”“手执皮鞭”的“工头”，《鲁迅全集》第14卷，第99页。 [67] 鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《作家》第1卷第5号，1936年8月15日。 [68] 萧三：《给左联的信》，《文学运动史料选》第2册，上海教育出版社，1979年版，第329页。 [69] 周扬：《现阶段的文学》，《光明》第1卷第2号，1936年6月25日。 [70] 寒生（阳翰笙）：《文艺大众化与大众文艺》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日。 作者简介： 张清民，1965年生。2002年毕业于北京大学中文系，获文学博士学位。现为河南大学特聘教授，兼任中国文艺理论学会理事、中国中外文艺理论学会理事、全国马列文论研究会理事、全国毛泽东文艺思想研究会常务理事。专著有《学术研究方法与规范》《艺术解释的向度》《话语与秩序》《20世纪30年代的中国文学理论》，在《文学评论》《文艺争鸣》《文艺理论研究》《中国文学批评》《文艺理论与批评》《中国现代文学研究丛刊》《文艺报》等报刊发表论文70多篇，多篇被《新华文摘》《哲学动态》转摘，或被《高校文科学术文摘》、中国人民大学复印报刊资料《外国哲学》《美学》《文艺理论》等刊物全文转载。 原载《汉语言文学研究》2013年第2期。 (责任编辑：admin) |