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反映论文艺观这些年来为什么在我国文艺理论界很少有人坚持，甚至被否定呢？在不少文人那里，反映论被冠以“机械的”定语，把它与主体性分割开来、对立起来；认为提倡反映论文艺观，就等于把文学看作是生活的照相、复制，而否认创作中作家的艺术想象和艺术构思的作用。这既是由于把这一哲学的概念当作日常的用语，未作任何学理上的分析，望文生义仅凭主观感觉和偏见所作的一种误判；也与人们通常不是把观念看作只不过是认识的起点，而视为最终的结论，以为只要掌握了一定的观念，就能把它所覆盖的事物一网打尽这种简单、粗浅、不切实际的理解有关。所以我们提倡反映论文艺观，就要在正确认识反映论的基础上，结合文学实际对它的内涵去作创造性的发掘。因为按辩证思维的方法，我们说“文学是现实生活的反映”只不过是一种在“知性的抽象”的意义上对文学作品性质所作的最简单的、基本的规定，它只是为我们提供一种思考问题的思想起点而决非最终的结论；所以还需要在对文学作具体阐释的过程中，根据实际经验对之不断地加以充实和发挥，而使“知性的抽象”上升为“理性的具体”，即在理论上对文学的性质作出具体的把握。我赞同文学理论研究应走综合创新之路，也就是按辩证思维的方法“把经验的东西在它的综合里去加以把握”。⑧对此迄今我还是不断地处在思考过程中。 因此，要对反映论文学观有一个正确的认识，首先要明确什么是我们所提倡的“反映论”。一般来说，反映论作为唯物主义哲学的认识论，最初在16世纪英国经验主义哲学中产生，它的基本精神就是认为存在第一性，意识第二性，一切意识的东西最初都来自感觉经验，由感觉经验总结、提升而来；它对于反对唯心主义和神学观念，推动科学的发展无疑是有积极意义的，因而受到马克思主义创始人的大力肯定。但与此同时，马克思主义创始人也看到了近代以来，欧洲的唯物主义哲学是在伽利略和牛顿的力学思想和霍布斯等人的“人是一架按力学性质运动的机器”的学说影响下发展起来的，它们都把反映当作是人的感官对于外界刺激的消极、被动地接受，从而把主体的作用完全排除在反映的活动之外而陷入机械论。与之不同，马克思主义创始人把实践的观点引入认识论，提出从物质实践出发来解释观念的东西，⑨把反映活动与人的社会实践联系起来加以理解。实践的主体是人，任何实践活动都是人们为了满足自身需要而自觉进行的。因此，把认识与实践联系起来也就意味着对于认识活动不能只是从客体方面来理解，而且还应该从主体方面，把主体不只是当作像笛卡尔说的一个“在思维的东西”，而是知、情、意统一的，有着自身需要、目的和追求的现实的人来理解。这样在文学创作中，作家就并非像有些人所曲解和误解是一面镜子，只是消极地接受从外部所得的映像，并毫厘不爽地予以再现；他的对象只能是在自己生活实践中根据自己感觉和体验所获取，并鲜明地带有自己主观思想和愿望的印记。按照这一认识，我们就自然会得到这样的结论：在反映过程中，主体的意识所反映的不仅是关系中的客体，同时也是主体与客体之间的关系。前者就对象本身来反映对象，后者就主体的某种需要出发来反映对象；前者就是我们所说的认识，后者就是我们所说的情感和意志。文学作品不同于其他精神产品，特别是科学论文，作为作家所创造的一种艺术美，就在于它不是以认识的途径而通过作家的情感体验来反映生活的。我们把反映论文学观称之为“审美反映论”就是以审美情感来对反映论文艺观所作的具体规定，它表明情感反映与认识反映有着如下不同的特点。 首先从反映的对象来看，认识所反映的是宇宙万物，是存在于人的意识之外的整个客观世界，它并不依赖于主体而存在；而情感反映的只能是在自身实践过程中为主体所真切感受到的、与人的生存活动休戚相关的、并引发个人的内心体验的东西，一切自然景物，也只能是作为人的情感的对象、情感的寄植体才能反映到文学作品中来。“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。”这里所写的不是自然的山和水，而是以拟人化的手法所表达的江南山水的灵秀和让人所感觉到的亲切和喜悦的心情。所以凡是契合和满足主体需要的，那就是别人看来微不足道的东西，也会成为主体爱慕、倾倒、心醉神迷的对象；否则无论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样会无动于衷、漠然置之。这表明它与认识所要把握的事物的客观属性不同，而只能是一种主体性的事实，是由主体自身生活实践所建立的、为别人所无法进入的领域，并与主客体之间所建立的关系的发展变化为转移的。因而文学作品在某种意义上也可以说都是作家的自传、作家人生的投影。 其次，就反映的目的来看，认识的对象是事物本身固有的属性，是事物存在和发展的客观规律，这决定了认识只能是以陈述的方式来表达，所要把握的是“是什么”。它不仅不以人的主观意志和好恶为转移，就像克罗齐说的“追究狗是否美，鸭嘴兽是否丑，白莲是否美，葵菜是否丑，从科学的观点看，都是荒谬的”，⑩而且在认识过程中，为了达到客观真理性，人们总是力图排除主体主观因素的干扰，以免使认识的结论失诸公充，陷入偏颇。与之不同，情感是以主体自身的需要出发来反映对象，并以自身的需要能否满足为转移的，所以它不是以陈述的方式，而是以体验的形式所表达的主体对事物的正负价值的一种裁定，所显示的不是“是什么”而是“应如此”，所以黑格尔说“理智的工作仅在于认识这世界是如此，反之，意志的努力即在于使得这世界成为应如此”。(11)因而总带有鲜明的意向性的特点，它的意义就在于为我们的行为确立方向和目标。这决定了尽管文学的功能可能是多方面的，但主要目的不在于认识真理而是陶冶情感的感发意志，这是文学艺术有别于其他意识形态的最根本的特征。 最后，从反映的方式来看，认识所要把握的既然是一种客观真理，而真理所追求的是普遍有效性，它只有在知觉表象的基础上，通过概念、判断、推理的方式才能表明，这样，理论与现实就趋向二分，客观事物经过意识的分解处理，就不再是事物本身了；而情感的发生不仅基于对感性事物的感觉和体验，而且与主体的内部状态，如性格、气质、兴趣、爱好、心境和情绪有着密切的联系，常常是因人、因时、因地而异，不但同一对象在不同的人那里所引发的体验不完全相同，即使同一主体在不同的时空条件也会产生完全不同的内心感受，带有鲜明的个性特征，不像认识成果那样可以彼此互证。这就使得在文学作品中，感性对象经过作家审美情感的折射，呈现出比原有面貌更为丰富而绚丽的色彩。所以它不可能以概念的形式而只能借助形象描绘才能获得真切生动、心满意足的表达；同时表明在作家创作过程中，意象的构造和寻找语言和形式的表达形式是同步进行的。在这一过程中，不仅内容决定形式，而且作家对于现实的把握与提炼也总凭借一定的艺术语言而进行，唯此，他才有可能对纷繁杂乱的感性材料做出选择、整理和加工，并把它纳入到一定的艺术形式中去；否则他对现实的感知就只能停留在自然主义的水平而进入不了艺术的境界。如果按以往流传的观点，认为文学与科学区别根本不在于内容，而只是处理特定内容时所用的方式，那就等于割裂了文学内容与形式之间的有机联系，就会出现把那些“内容根本不适合于形象化和外在表现的偏要勉强被纳入这种形式的情况，结果我们就会只得到一个更坏的拼凑”。(12) 这些思想，虽然是结合实践的思想，还只是对审美反映论的内涵在学理上所作的初步开掘，但已足以否定把“反映论”等同于“镜子论”的偏见和误判。 不过，以上对审美反映论的解释并不足以充分体现实践的精神。那怎么来弥补这一缺憾呢？起初，我想可以从古代人们就是把文学艺术视作为“技”(技法、技艺)，如亚里士多德把“诗学”归之于“创制科学”中得到启示，发现以前我所谈论审美反映还只是从反映过程中文学想象与科学思维方式的不同着眼，忽视了审美意象的传达和物化的工作的地位和作用的不足。因为我们前面所说的作家由情感体验所获得的审美意象本身就是具体而丰富的，它只有以感性形象才能达到真切生动、神完意足的表达，艺术形象并非只是生活的复制，它是作家的创造，这就需要凭借一定的技艺才能得以完成，如同黑格尔所说“艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性想象力、幻想力和感觉力，而且是实践性的感觉力，即实际完成作品的能力”。(13)所以苏轼说“有道无艺，则物虽形于心，不能形于手”(苏轼：《书李伯时〈山庄图〉后》)。而这种技艺则需要通过长期的训练才能熟练驾驭。所以从实践的观点来看审美反映，传达和物化的工作无疑应该是其中不可缺少的一个重要环节。 (责任编辑：admin) |