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张爱玲的小说《多少恨》是这么开始的： 现代的电影院本是最廉价的王宫，全部是玻璃、丝绒，仿云石的伟大结构，这一家，一进门地下是乳黄的；这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。 这一段精彩的描写，俨然像一幅电影场景 —— 既然是以电影院为背景，在小说叙事上则成了巧妙的自我指涉，《多少恨》原来就是根据张爱玲编的一出电影剧本《不了情》改写的，所以更成了文学／电影两种文体的双重互相指涉，从而衍生出来的一部通俗小说。如果我们把这段描写作为一种电影式的联想分析，这家现代电影院的意象则是一幢玻璃王宫 —— 令人想起童话 “ 玻璃鞋 ” 辛德理拉的故事 —— 而其基调是乳黄色的； “ 像一支黄色玻璃杯放大了千万倍 ” 。这一层层玻璃意象的堆砌，在文字上似乎并不太明显，但在电影手法上，就可以作蒙太奇式的呈现了，譬如用希区科克式的大前景镜头先 “ 推 ” 入影院门口，然后转接或 “ 溶入 ” 玻璃、丝绒、仿云石的内景，最后则可把 “ 黄色玻璃 ” 放大变形（ distortion ），用一种特殊镜头 …… 我的这一串电影联想，想不至于太过唐突，因为故事本从电影院开始。而电影院本来就是 “ 最廉价的王宫 ” —— 通俗的娱乐场所。换言之，张爱玲在本篇中所采用的通俗小说形式和技巧，已经融会了通俗电影的手法，而这篇小说中的人物，也附带地添上一层电影角色的 “ 幻丽洁净 ” 。女主角虞家茵的登场，用的也是一种电影手法（括弧里我试着加上镜头）： （远景，镜头由上往下拉） “ 迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大女像，女人含着眼泪。（中景，镜头跟着人物）另一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底徘徊着，是虞家菌，穿着黑大衣，乱纷纷的青丝发两分披下来（此时镜头转为特写），脸色如同红灯映雪。 ” 然而，走笔（或 “ 走镜 ” ）至此，我们却又发现一个难题 —— 张爱玲对于虞家茵的美的描写，是一般电影手法无法表现的： “ 她那种美看着仿佛就是年轻的缘故，然而实在是因为她那圆柔的脸上，眉目五官不知怎么的合在一起，正如一切年轻人的愿望，而一个心愿永远是年轻的，一个心愿也总有一点可怜。 ” 这段话可谓典型的张爱玲笔法，她把一张女人的脸先做文学式的解构，然后又把它引申成一种年轻人的愿望，这一种 “ 跳接 ” ，仅仅以 “ 正如 ” 两个字就那么轻而易举地带过去了，而 “ 正如 ” 后面的句子，是无法用电影的视觉手法来表现的。当然，可以用幕后旁白，但是张爱玲的某些叙述或评论式的句子念起来似乎有点做作，和她的道白句子的自然写实恰成对比。 譬如下面的句子就很难成为旁白：她独自一个人的时候，小而秀的眼睛里便露出一种执著的悲苦的神气。为什么眼睛里有这样悲哀呢？她能够经过多少事呢？可是悲哀会来的，会来的。 换言之，用一句普通话来说，张爱玲小说中的 “ 文学味 ” 仍然十足，并不能用电影的视觉语言来代替，特别是她所独有的 “ 寓言 ” （ Metaphor ）笔法。即使在这篇小说的第一段，明眼的读者就不难发现，她可以把电影院空荡荡的穿堂， “ 冷落了下来 ” 之后，一走笔 “ 便成了宫怨场面，遥遥听见别殿的箫鼓 ” ，一瞬间就从现代回到古代，从电影院回到汉唐的宫殿（电影怎么拍？），我们甚至想到那些无数打落冷宫的宫女（也许已早生白发），在悄悄听着别殿的歌舞作乐的声音；唐明皇又在吹箫击鼓了，旁边斜倚着半裸的杨贵妃…… 当然，张爱玲的这段寓言式的描述，似乎也别有用意，为女主角在故事中的地位略作暗示：她的悲哀，何尝不像唐朝宫女的 “ 宫怨 ” ？然而她毕竟是一个现代女子，不愿意作商人之妾。她和夏宗豫的邂逅是在这家玻璃王宫电影院，但是她毕竟不能回归传统，而他也使君有妇，宫中有人，她终于不听父亲势利的劝告作他的姨太太而忍痛离开。而从现代人的思想论之，虞家茵还是太过以男人为中心，不够独立，更不像五四时期所标榜的娜拉典范。 张爱玲自称她对于通俗小说 “ 一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么，浮雕也一样是艺术呀 ” 。什么是浮雕式的小说？如果 “ 深入 ” 是指心理深度的话，没有深度的、浮雕式的悲欢离合又怎么写？这一个问题本身，看来浮浅，但我认为对研究通俗小说和通俗媒体 —— 电影 —— 是至关重要的。 如果要研究 “ 通俗性 ” 的问题，势必须牵涉到读者或观众。最简单的说法是：作者在创作的过程中处处考虑到读者的品味，而非如现代主义的作者可以是一个天才，可以 “ 独创 ” 出一己的艺术世界，可以不顾读者，甚至以作品的难懂来揶揄或震撼读者。然而，通俗式的写法并不一定要处处迎合读者的低级趣味。张爱玲在《谁谈写作》一文中，就提到： “ 存心迎合低级趣味的人，多半是自处甚高，不把读者看在眼里。 “ 她认为要迎合读者的心理，办法不外两条： ” （一）说人家所要说的，（二）说人家所要听的。然而，说来容易，做起来却不简单，因为它牵涉到一个 “ 集体 ” （人家）的阅读习惯问题，而阅读习惯是和一个时代的文化背景和文类（ genres ）有关。文类是经由作者创出来的，经过读者接受而 “ 通俗 ” 以后，其本身也产生一种常规，后来的作者往往以此常规作为典范继续翻版下去。张爱玲深得此中奥妙： “ 将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的 —— 作者有什么可给的，就拿出来 …… 作者可以尽量给他所能给的，读者尽量拿他所能拿的。 ” 就以小说而言，张氏深知通俗小说的常规，就是故事性；除此之外，她还特别强调戏剧性： “ 戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦 ” ，而 “ 快乐这东西是缺乏兴味的 —— 尤其是他人的快乐 ” 。换言之，阅读通俗小说可能是一种快乐和乐趣，但必须建立在别人的冲突、磨难和烦恼上。所谓悲欢离合，可以说是晚清以来所有通俗小说的故事常规，其 “ 戏剧性 ” 往往从 ‘ 悲 '' 和 ‘ 离 '' 出发，或生离死别，或悲离之后经过种种磨难才最终来一个大团圆的欢合。悲欢离合这个故事模子最不可或缺的因素就是 “ 情 ” ，但用之不当就容易流入煽情，张把这个英文字 Sentimental 译作 “ 三地门搭儿 ” ，它对读者和观众的直接效用就是涕泪交零 —— 一把鼻涕一把眼泪。 然而张爱玲的小说显然并没有落入这个涕泪交零的俗套，她的故事 “ 俗 ” 而不 “ 套 ” ，正因为她多给了读者一点别的。但这一点 “ 别的 ” 是什么？一般研究张爱玲的学者都提到她独特的语言和人物刻画的心理深度，此处不拟多说。我想要探讨的是张爱玲的另一面：她如何结合两种完全不同的通俗文类 —— 中国旧小说和好莱坞出产的新电影 —— 从而创出的新文体。兹先从电影谈起。 周蕾教授最近出版了一本有关电影的新书。在该书第一章中她特别提到这一种新的视觉媒体往往不为五四作家的重视，而研究中国现代文学的学者亦复如此。这个说法，用以批判中国自古以来 “ 文 ” 以载道的传统 —— 文字才是正统 —— 是一针见血的。周教授也提到：五四以后，不少作家在写作中用了电影手法而不自觉，仍奉文字艺术为圭臬。到了三、四十年代，上海的都市作家才开始重视电影，有些人 —— 譬如 “ 新感觉派 ” 的刘呐鸥和穆时英 —— 都特别嗜爱电影，非但在其作品中运用大量电影技巧（譬如穆时英的《上海的狐步舞》），而且对电影美学都颇有研究，后来也从事电影工作，可谓为张爱玲开了先锋。然而二人的作品，似乎太过洋化，内中的电影技巧直接从好莱坞电影照办过来，此处不能详论。张爱玲的特长是：她把好莱坞的电影技巧吸收之后，变成了自己的文体，并且和中国传统小说的叙事技巧结合得天衣无缝。这就牵涉到她对这两种艺术 —— 电影和小说 —— 本身的了解问题。 张爱玲写过不少中英文影评文章，也编了几个电影剧本，这是众所周知的 “ 史实 ” 。从这些历史资料 —— 特别是郑树森教授的研究成果 —— 可以看出，张爱玲十分熟悉三十年代好莱坞的爱情 “ 谐闹喜剧 ” （ Screwball Comedy ），据郑树森的分析，这种喜剧的特色， “ 就是对中产（或大富）人家的家庭纠纷或感情 ，不加粉饰，以略微超脱的态度，嘲弄剖 析。情节的偶然巧合和对话的诙谐机智，在这类作品里，也是不可或缺的要素。 ” 张爱玲编剧的《太太万岁》，就是借鉴于此。郑树森又指出： “ 是否借鉴在艺术创作上原难落实 ” ，况且《太太万岁》也 “ 掺杂一些三十年代中国电影常见的题旨，例如婆媳摩擦、亲友势利、见异思迁等 ” 。这些皆是不争的洞见。我只能再补充一两点意见。 好莱坞三、四十年代出品的这种 “ 谐闹喜剧 ” 电影，有的格调甚高，其喜剧效果不在插科打诨，而是借重对话的文雅和机智，史都杰（ Preston Sturges ）导演的作品更是如此。除此之外，这种喜剧多以大都会（譬如纽约或费城）为背景，不论在布景、服装和人物举止谈吐上都有相当程度的世故（ sophisticastion ），我认为正符合张爱玲本人的都市女性的气质和品味。然而张似乎更关心比中产或大富阶级更低一层的小市民，或逐渐没落的中产或大富阶级（如《金锁记》），所以颇自觉地在她的人物身上加上一点温情，而这种温情，是史都杰式的好莱坞喜剧绝无仅有的。张爱玲又把这种温情落实在以家庭为轴心的中国日常生活中，所以人物之间的冲突和摩擦，完全是出自中国伦理道德，而剧情的发展（包括情节的偶合）也颇似中国通俗小说。但是，张爱玲毕竟又多给了一点别的：她采取了一个 “ 略微超脱的态度 ” ，在嘲弄剖析的叙事语言中加了一些电影蒙太奇的意象，使得读者在阅读过程中似乎看到了更多的东西。换言之，不论她的小说前身是否为电影剧本，我们似乎在脑海中看到不少电影场面，也就是说她的文字兼具了一种视觉上的魅力。此处且以大家最熟悉的《倾城之恋》作例子略加分析。 我认为这篇小说是中国 “ 才子佳人 ” 的通俗模式和好莱坞喜剧中的机智诙谐和 “ 上等的调情 ” 的混合品。故事一开始就是一个电影镜头，背景音乐是胡琴的咿咿哑哑，银幕上出现的应当是一个由伶人搬演的光艳袭人的女子， “ 长长的红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了，笑了，袖子挡住了嘴…… ” 这个意象和气氛，四十年后在香港导演关锦鹏的《胭脂扣》一片的开场似乎看到了三分，而许鞍华拍的《倾城之恋》反而毫无张爱玲的意味。张爱玲显然是把这个爱情故事作为一种 “ 传奇 ” 戏曲的形式呈现，但表现出来的却像一部电影。故事中白流苏的几场戏，完全是电影镜头。 故事开始不久，流苏受三爷和四奶揶揄后， “ 流苏突然叫了一声，掩住自己的眼睛，跌跌撞撞往楼上爬 …… 上了楼，到了自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。 …… 阳台上，四爷又拉起胡琴来了。依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由的偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对着镜子表演 …… 她向左走了几步，又向右走了几步 …… 她忽然笑了 —— 阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。 ” 这一段白流苏在镜子前水仙花式的自哀自怜的整套动作，都像在演戏，难怪范柳原后来说： “ 你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。 ” 但这场戏的主要道具是镜子，指涉的是电影，不是京戏。 张爱玲在小说中特喜用镜子，当然令人联想到中国旧小说中的镜花水月。然而，镜子更是好莱坞电影中惯用的道具，女主角在镜前搔首弄姿，而摄影机在她身后拍摄，镜头对着镜子而不露痕迹，原是好莱坞电影发明的技巧。张爱玲在故事中段另一场旅店幽会的情景描写，也以镜子为中心，场景调度（ mix — en — scéne ）的用心处处可见： 海上毕竟有点月意，映到窗子里来，那薄薄的光就照亮了镜子。（此处灯光照明要特别柔和！）流苏慢腾腾摘下发网，把头发一搅，搅乱了，（像是好莱坞女明星 —— 如嘉宝 —— 的动作）夹子叮铃当啷掉下地来。 …… 柳原已经光着脚走到她后面（特写先照着他的脚），一只手搁在她头上，把她的脸倒扳了过来，吻她的嘴（又是好莱坞的招式）。发网滑下地去了。 …… 流苏觉得她的溜溜转了个圈子（镜头可作三百六十度摇转），倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。（镜头跟着推进）他的嘴始终没有离开过她的嘴（依当时好莱坞电影的习惯拍法，此处可以用近景但不宜用大特写）。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面（最好用特技，把镜面变成水波，两人由此跌到镜湖中；法国导演考克多 Jean Cocteau 曾在他的《奥菲》 orpheé 一片中用过类似的镜头），另一个昏昏的世界里去了（考克多就是用此手法使奥菲进入另一个世界），凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来（这句情欲的隐喻，以当时的电影尺度，恐怕无法拍，只好以 “ 溶出 ” 或 “ 淡出 ” 结束这一场戏）。 傅雷（迅雨）在他的那篇名作《论张爱玲的小说》一文中，曾对《倾城之恋》有下列的批评： “ 几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会产物。 ” 如果说这种玩世不恭的享乐游戏得自好莱坞谐闹喜剧的灵感，是值得批评的话，我们甚至可以进一步把这种 “ 仿效 ” （ Minicry) 视为一种被殖民种族对殖民文化的臣服表现，越是表现得惟妙惟肖，越显露出小说中的被殖民心态。而好莱坞电影在上海的盛行，也可以说是西方殖民主义对中国文化的摧残和 “ 物化 ” 的例证。如以 “ 第三世界 ” 反殖民论述立场视之，则更应该强调 “ 第三世界电影 ” 的模式与好莱坞模式的大相径庭，前者是自然的、纪录写实的，后者却是以纯熟的电影技巧创造出一个假象或幻想的现实世界，以此引观众上钩。 如果用这种意识形态的尺度来衡量，《倾城之恋》这部作品 —— 勿论作为小说或电影来看 —— 都是要不得的。而大部分张爱玲的作品，用傅雷的话说，描写的都是 “ 遗老遗少和小资产阶级，全部为男女问题这恶梦所苦。恶梦中老是淫雨连绵的秋天，潮腻腻、灰暗、肮脏、窒息的腐烂的气味，像是病人临终的房间。 …… 她阴沉的篇幅里，时时渗入轻松的笔调，俏皮的口吻，好比一些闪烁的磷火，教人分不清这微光是黄昏还是曙色。 ” 傅雷的这几句话，可以说比后来左派的任何批评文字都精彩，而最后的磷光譬喻 —— 教人分不清这微光是黄昏还是曙色 —— 更是神来之笔，令人想起意大利左派知识分子葛兰齐的名句： “ 旧的已死，而新的却痛不欲生。 ” 这句话后来被另一个左派导演约瑟罗西（ Joseph Losey ）引用，把它放在罗西导演的歌剧影片 —— 莫扎特的《唐乔万尼》 —— 的片首作为题辞。似乎没一个现代艺术家（更遑论意大利的几位著名的左翼导演，从维斯康堤到贝多里奇）不心慕 “ 青黄不接 ” —— 不知是黄昏还是曙色 —— 的时代，张爱玲何尝不是如此？所以她常用苍凉、苍茫等字眼；她知道身处的是一个青黄不接的动乱的时代， “ 将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得自己平安。 ” 我想张爱玲把自己的小说题名 “ 新传奇 ” ，意义就在于此，它所展露的是一种世纪末的华丽，一种浮华的喜剧，所以 “ 没有悲剧的严肃、崇高和宿命性 ” 。《倾城之恋》正是这个浮华世界的代表作。 从这个角度来看，张爱玲借鉴好莱坞喜剧电影的手法，非但不影响其艺术成就，而且恰相匹配，相得益彰，因为她的 “ 传奇 ” 也是一种神话，并以之超越历史的局限，正像三、四十年代好莱坞的喜剧电影和歌舞片一样，塑造的也是一个神话，却以此来逃避现实（三十年代初美国经济大不景气，所以柏克莱 Busby Berkely 所导演的歌舞片特别流行，美女如云，场面豪华，以补偿对现实的不满）。然而，好莱坞的这类影片浮华玩世有余，却缺乏一种内在的感情因素，而张爱玲之能吸引大批中国通俗读者，恰在于她小说中的感情内涵，这种感情，出自《红楼梦》以降的言情小说，而在她那个时代真正得其真传的反而不是五四的浪漫作家，而是像周瘦鹃这种 “ 鸳鸯蝴蝶派 ” 人物，张爱玲的第一篇小说就刊登在周所编的《紫罗兰》杂志，列位看官可知道这本杂志何以《紫罗兰》为名？因为周瘦鹃要纪念他一辈子最挚爱（但未成婚）的一个女友，她的英文名字就叫做 Violet —— 紫罗兰！周也是一个影迷，曾经写过不少电影文章，也可能是当时上海电影院所分发的西片说明书的执笔者之一，而当时不少好莱坞影片片名的中译，都颇带点中国旧诗词的古风，譬如《魂断蓝桥》、《恨不相逢未嫁时》、《一曲难忘》（原是一部描写肖邦的音乐片，后来张爱玲在港编剧的一部喜剧片亦袭用此名）。 所以，我在此要作一个大胆的推论： “ 鸳鸯蝴蝶派 ” 的通俗小说和好莱坞的某些言情和喜剧电影，在当时的上海同受观众／读者欢迎，是有其共通的原因的，而不少读者可能先看了旧式的通俗小说后，以其既有的阅读习惯去看好莱坞电影，西片中有 “ 合乎国情 ” 的，讲悲欢离合的，似乎更受欢迎。但把西片改编成国片的时候，正如郑树森所说，则更掺杂一些家庭伦理成分，例如婆媳摩擦、亲友势利、见异思迁等。张爱玲当然更得内中奥妙，《多少恨》和《倾城之恋》的前半部，都有这种掺杂的成分。 然而，前面说过：中国旧小说中最显著的特色，也是大部分好莱坞电影所欠缺的，就是一个 “ 情 ” 字 —— 从男女之情，到亲情、友情、情欲，以至于情与色、情与理等种种关系，无所不包。而张爱玲小说中的情的内涵，更是超过了一般旧小说中的 “ 煽情 ” （ Sentimentalism ）。因此，我必须再从《倾城之恋》之中举一个例子。 《倾城之恋》中最关键的一场戏是：柳原和流苏从浅水湾饭店走过去在桥边看到一堵灰砖砌成的墙壁， “ 柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。 ” 这堵墙显然是一个重要的意象，甚至象征一个苍老的文明，不禁使我联想到《红楼梦》第二十三回黛玉初听《牡丹亭》： “ 原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣 ……” 的句子，下面一句是： “ 良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院 ” 。黛玉感伤的这两句所意味的正是好景无常，而《倾城之恋》中的灰墙，则可以说是一个 “ 好景无常 ” 之后的象征显现，怪不得柳原虽不懂古书却突然想到地老天荒不了情那一类的话。事实上，张爱玲是借了柳原之口来探讨情的真义，所以她要柳原引用《诗经》上的句子向流苏求爱： “ 死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老。 ” 希望在地老天荒之后仍能求得此情不渝。他的话虽不合他早年留洋已不谙中文的身份，却是印证了这个故事的主旨：在一个大时代中的小人物如何处理 “ 情 ” 的问题。所以他又说： “ 生与死与离别，都是大事，不由我们支配的 …… 可是我们偏要说： ‘ 我永远和你在一起，我们一生一世都别离开。 '' —— 好像我们自己做得了主似的！ ” （这又像电影的台词。） 傅雷对于这篇小说的批评，是基于一种高调文学的立场，注重的是文字和人物的真实性，所以他受不了取自好莱坞喜剧电影的技巧 —— “ 美丽的对话，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飘滑 ” 。他也引了上面关于墙的片段，却斥之为大而无当的空洞。我想傅先生精通西洋文学，恐怕不见得喜欢看中国才子佳人式的旧小说，否则他不会不了解 “ 悲欢离合 ” 这个俗套的重要性。我想傅先生也不大喜欢看好莱坞的电影，否则他不会不了解这种电影的基本模式就是浪漫的 “ 传奇 ” —— 一种渲染的幻象 —— 而电影的魔力就在于能够 “ 复制 ” 幻象，使群众 “ 入迷 ” （ distraction ，班雅明语）。《倾城之恋》这个故事就像是一个电影脚本，它故意虚构出一个现代才子佳人的传奇，令读者沉醉于扑朔迷离的浪漫世界之中，所以读起来脑海中呈现出一段接一段的电影场景，这种视觉上的愉悦，是一般小说家 —— 包括鸳鸯蝴蝶派的作家 —— 所达不到的。在好莱坞影史上，偶尔会有一两部根据文学名著而拍摄的影片，比原著更为伟大动人，最有名的例子当然是《乱世佳人》。《倾城之恋》的骨架也与《乱世佳人》相仿，甚至有异曲同工之处（譬如郝思嘉初遇白瑞德时的调情情节，就颇像流苏和柳原，二片皆以战乱为背景），不过，张爱玲更技高一筹，她已经把想拍的电影放在小说里，因此使得她这种既有文字感又有视觉感的独特文体，很难再改拍成电影。《倾城之恋》毕竟比《多少恨》、《不了情》更高明。 作为张爱玲的一个不太忠实的读者，她故世以后，我除了望（太平）洋兴叹之外，为了纪念她，只能不断重读《倾城之恋》，而终于逐渐在幻想中进入柳原的角色，为自己制造另一个水仙花式的电影幻象： 这天晚上，她回到房来的时候，已经两点钟了。在浴室里晚妆既毕（我则有足够时间偷偷地爬到房中床上），熄了灯出来，……一脚绊在地板上的一双皮鞋上，差一点栽了一交，正怪自己疏忽，没把鞋子收好，床上忽然有人笑道：（这是我的第一句台词，已经背得烂熟，但仍心跳不已） “ 别吓着了！是我的鞋。 ” 问道： “ 你来做什么？ ” （下一句我却念来念去总是念不好）柳原道： ” 我一直想从你的窗户里看月亮。这边屋里比那边看得清楚些。 ” 本文所引书目 张爱玲：《传奇》增订本（上海：山河图书公司，一九四六）、《张爱玲全集》（金宏达、于青编，安徽文艺出版社，一九九二）第二卷，《倾城之恋》、《多少恨》（原收入张爱玲：《惘然记》），《张爱玲散文全编》（来凤仪编，浙江文艺出版社，一九九二）。 张爱玲：《流言》（台北：皇冠出版社，一九八四）。 张爱玲：《张看》（台北：皇冠，一九七七）。 唐文标：《张爱玲研究》（台北，联经，一九八六），内附录：《论张爱玲的小说》（迅雨，即傅雷）。 郑树森：《从现代到当代》（台北：三民，一九九四），辑二。 Rey Chow ： Primitive Passions ： Visuality ， Sexuality ， Ethnography ， and Contemporary Cinese Cinema （ New Yark ： Columbia Univ ． Press ， 1995 ）， Partl 。 (责任编辑：admin) |