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1. 评价张爱玲的作品，必将指向现代性的思考。对此，学界先后有三类论述：其一，如夏志清，从中西比较的角度，确认张爱玲在宗教关怀、道德表现、心理描写等方面超出了同代中国作家，达到了或接近着西方现代作家的高度。因为现代性是一个普适性的标准，首先由西方提出，无法绕开西方来谈现代性。虽然夏志清没有明言张爱玲的现代性，却为研究张爱玲的现代性提供了重要的思想资源与学术基础。其二，如李欧梵，分析张爱玲的创作与颓废之间的关系，是从一个独特的现代性视角进行的解读尝试，确认了张爱玲的现代立场。可问题在于：李欧梵的颓废概念很难十分恰当地解释张爱玲，所以，他在确认张爱玲的现代性时，使得张爱玲的现代性不是以一种个性化的与中国化的方式出现，这不利于理解张爱玲的创新特征。其三，如孟悦，是通过对张爱玲的现代感的细致分析，揭示了中国文学所蕴含的独特现代性，但孟悦没有对中国文学现代性之整体标志做出明确界定，仍然不能鲜明地概括张爱玲现代性的独特内涵。（1）所以，在我看来，承认张爱玲的现代性，已经成为学界的共识，但要想深入揭示张爱玲的现代性及中国文学的现代性，还必须解决这样几个问题：首先，必须界定现代性。只有在一个相对清晰的界定中，才能确认什么是现代性，也才能进一步确认张爱玲的现代性，若缺少这种界定，既无法谈论现代性，更无法谈论张爱玲的现代性。其次，张爱玲在创作上有没有自己的独特选择？这种独特选择是否就是构成她的现代性的主要内涵？其三，与西方现代性相比，张爱玲的现代性是类同的还是同中有异？若是同中有异，生成的原因何在？若对上述问题给以了明确的解释，才能深化对于张爱玲的现代性的评价，也才能回答我的另一个问题：并非如李欧梵所说，“现代性从未在中国文学史上真正胜利过”，（2）而是在张爱玲的身上胜利过，这需要我们用更深入的研究去揭示这种胜利。 2． 我认为，现代性是以时间来命名的，但不是时间性质在价值观上的一种直接反映。现代性是人类思想价值的一种基本类型，存在于人类精神活动的所有时段中，它仅仅是在人类活动的某些特定时段中表现得尤其突出而已。如唯物主义或唯心主义，不是只在某一时段中存在，而是在所有时段中存在，只因某一时段风云际会，或以唯物主义为主，或以唯心主义为主。文学史上的浪漫与古典，亦可作如此理解。因此，现代性与非现代性，通过对立的方式可以活动在人类思想史上的任一时段中。所以，我又认为：对于后发国家与先发国家而言，它们在兼有现代性时只是分布的不匀或比重不同而已，不是或有或无的问题。在先发国家，它的现代性可能体现得充分一些，但不可能独占现代性；在后发国家，它的现代性可能体现得较弱一些，但不会没有现代性。后发国家的这种现代性尽管较弱，却是它们接受先发国家现代性的内在诉求与呼应。从逻辑上讲，若一个后发国家毫无现代性的诉求，它就不能对先发国家的现代性产生接受的冲动与需要。尽管先发国家的现代性是强烈的，标志性的，但后发国家的现代性，仍然可以在某些方面，对它进行补充，从而使得现代性的内涵更为全面。 在我看来，即使中国经济曾经落后，缺乏现代经济基础，亦有可能获得现代性。现代性作为一种特定的精神品格，在文学史上决非首次出现。以中国文学为例，屈原的“天问”式抒情，对于前代而言，就是一种现代性。至《古诗十九首》发出“生年不满百，常怀千年忧”的长叹，又使中国式的现代性再次重演。而曹雪芹创造《红楼梦》表现“白茫茫一片真干净”的荒原意识，是中国式的现代性的隆重展演。今天的现代性的具体内涵当然不同于过去，但今天的现代性的基本精神倾向，与过去的现代性又是血脉相通的。所以，讨论过去的现代性与今天的张爱玲的现代性，固然都可以从过去的经济活动或今天的经济活动切入，但现代性作为一种精神要求，作为一种精神现象，远比经济活动的特征要复杂得多，制约它发生的原因是多重的而非单一的。超越经济发展模式而展现现代性的文学典范是存在的。马尔克斯的《百年孤独》作为一部魔幻现实主义的代表作品，其现代性的深度是不容置疑的，但却不是产生在美国或欧洲那样经济发达的地区，而是产生于经济文化较为落后的拉丁美洲。因此，在具体分析张爱玲的现代性时，不应有意忽略它与经济发展的关系，但又不可胶着于经济水平而作生硬的推衍，要肯定中国文化的传统本身就具有产生张爱玲式现代性的思想资源，而张爱玲的这种现代性不仅可以丰富一般现代性的内涵，同时，还极有可能提升它的品格，为现代性的发生与发展提供新的途径。这样来看张爱玲的现代性及其独特性，不仅会从经济的束缚中解放出来，而且还会从西方的束缚中解放出来，它的巨大内涵将成为一种新的创造性启示。 3. 张爱玲的现代性建立在对新文学的反思之上。她与五四文学及左翼文学的关系，分别具有两种不同的意义形态：若说与五四文学进行的是一场潜在的间接的对话，这种对话是选择性的，选择中包含着肯定；那么，与左翼文学进行的则是一场显在的直接的对话，这种对话是否定性的，没有选择因而也就没有肯定。 张爱玲确实说过五四文化好像一场浩浩荡荡的交响曲，给人劈头盖脑的感觉，将人往低下里压，对它有所不满。但她肯定鲁迅的创作是深刻的，因此，她实际上更深潜地理解了五四：任何宏大的叙事若不能抵达个性解放的最高要求，那就意味着这种方式的局限，以及新的方式必将出现。张爱玲与五四的关系是：选择了它的个性解放这一最高目标，将这一最高目标放置在自己的肩头，负荷它蹒跚前行。张爱玲与周作人为代表的五四精神倾向更加一致些，以其对个体的特别重视，对心灵体验的特别维护为特色。从确认五四文学的那种宏大的集体叙事倾向转向发掘五四文学的那种微小的个人叙事倾向，成为张爱玲与五四相联接的一种独特的精神途径。张爱玲的长处是建立在对五四文学的选择与再创造的基础之上的。若笼统地说其是对五四文学局限的突破，那就将会产生另一个认识误区，以为张爱玲是在离开五四文学传统的基础上写作的，这是不真实的，这将无情地割断张爱玲与五四文学之间的精神脐带，使得深刻与丰富的张爱玲变得肤浅与简单，有根的张爱玲因此失重。 张爱玲的创作不是以左翼文学作为直接的对抗目标来设计其创作构思的。若真的仅仅是以左翼文学作为自己的反抗对象，张爱玲的创作具有反左翼文学的特点，但却很难升华上去，在一个更高的目标上追求文学创作的更大空间。被视作应左派批评家的批评而写的《自己的文章》，是不是就是张爱玲的一篇反左翼文学的宣言呢？我以为既是也不是。说是，因为张爱玲的这篇文章的主题，可以用于反对左翼批评。说不是，因为傅雷等人本来就不能简单地归入左派批评的行列，他也对左翼文学提出了严厉的意见。傅雷是一位浸润在西方19世纪文学精神中的学者，在他眼中，左翼文学也好，张爱玲也好，都一样地不是他所崇奉之经典。张、傅之争，是两种美学风格之争，也是古今两种文学思潮之争。将张爱玲对傅雷等人的回应，简单地看作是张爱玲与左翼文学的争论，缩小了论争的范围与意义，这是对傅雷与张爱玲的误读，也是对左翼文学的误读，这样的三重误读加在一起，就将一种清清爽爽的美学思想的大交锋，夹缠进了政治的冲突，只在一个很低的起点上来言说，显示不出这次文学交锋在美学上的真正价值。 张爱玲对左翼文学的超越很明显。比如，张爱玲所说的飞扬与安稳，通常地理解，“是指两个领域，指剧变式的‘戏剧性冲突’与平缓朴素的日常生活之间的关系，‘飞扬’与‘斗争’突出的是某个特定时代里的‘超人气’，而‘安稳’与‘和谐’，虽然‘隔多少年就破坏一次’，却是‘存在于一切时代’而‘好的作品是以人生的安稳作底子来写人生的飞扬的’。”（3）甚至可以说，一种代表着左翼文学所倡导的以阶级斗争为内容的创作，另一种代表着张爱玲自己所推崇的以日常生活的世俗世界为表现对象的创作。不过，这样指认，只揭示了张爱玲在题材问题上与左翼文学不同。其实，若从文学精神的角度来看飞扬与安稳，它也指涉对于人生本质的不同理解。张爱玲渴望文学创作透过现象表现人生本质，透过时代的氛围表现那体现了人类的永恒追求的人生目标。在张爱玲看来，这样的人生本质、人生目标，就是人类对安稳与和谐生活的向往。张爱玲对“飞扬”与“斗争”的否定，就决不仅仅只是否定了左翼文学，而是否定了一切没有透过“飞扬”与“斗争”来写出人生的那种要安稳要和谐的本质的一切文学现象。张爱玲其实是从精神的层面，为文学指出了一条更宽广的追求之路，就是直呈人生的最终意念。看张爱玲的作品，处处体现了这种用心。《倾城之恋》写得那么的轰轰烈烈，可两个主人公玩尽心机，所追求者，不过是在一起过个十年八年，做一对平凡的夫妻。这不是追求安稳与和谐的典型之作吗？我认为，张爱玲对安稳与和谐的推崇，不是直接批判左翼文学的，而是建立在她的人生观与文学观上的，当她自然而然地表现这种人生观与文学观时，也就自然而然地与左翼文学有了本质区别。从张爱玲应对傅雷的批评而写出自己的答辩文章的时间之快可以看出，张爱玲的答辩，是水到渠成而非出于仓促的临时应对。这表明，张爱玲的安稳与和谐的创作要求，是经过深思熟虑而形成的，所以，这种求安稳求和谐的追求，首先是张爱玲为自己所树立的创作目标，其次才具有对于左翼文学的针砭性作用。不明白这一点，就会小看张爱玲，把张爱玲当作一个专门挑刺的人，不能深入领会她的创作思想的深邃性与独创性。 张爱玲的意义在于她的创作激活了五四文学中的小传统，从而创造了与五四基本精神不冲突的一种新型的现代性的文学形态，它与五四文学的大传统所形成的现代性既成为互补形态，也就在事实上相得益彰，共同推进着五四文学的向前延伸。 张爱玲的突破就是强有力地挑战并限制了鲁迅的无边意义。所谓无边意义是指鲁迅在形成巨大影响以后，接受此种影响的创作者与阐释者们，在自觉或不自觉的言行与实践中，将鲁迅创作视作独一无二、不可取代的最高层次、最为权威的精神类型加以推崇、阐发、维护，从而形成了舍此便无意义的认知局面与价值状态。而张爱玲则意味着鲁迅精神将从因夸张而被普泛成的五四之惟一意义中解放出来，使鲁迅精神只成为鲁迅个人的产物，而非五四精神的等质对应物。这样一来，张爱玲其实悄悄地掀起了一场价值的迁移，彰显了五四文学的另一面，即关注日常生活的传统。这一传统不再对现实进行死板的时间划分，从而只从时间上判断现实的意义，并使现实只具有一种恒定不变的意义。它将显示出现实的意义是多重的，同一现实可以有不同场景，同一场景可以有不同的意义。结果，创造意义的权利交给作家，极大地提高了创作的自由度，使他们不再受制于时间或空间的简单控制，从而能够在一个更大的范围内对生活进行思考与表现。 在20世纪中国文学史上，鲁迅代表启蒙的现代性，在否定性与批判性的主导性思考之下，往往只使自己眼中的现实呈现一种意义，即应当被否定的意义。由于鲁迅寻找到了表现这种现实意义的恰切方式，为他眼中的现实提供了一种鲜明且深刻的意义说明，鲁迅成功了，成为启蒙文学的代表者。但在他的后继者那里，由于同样地思考现实，同样地表现现实，又不能寻找到现实的新意义及表现方法，也就在重复鲁迅的深刻时，将自己变成了拙劣的模仿者，使得启蒙的现代性逐渐萎缩下去。 张爱玲代表日常的现代性，她在充分肯定世俗生活的前提下，借助于日常生活本身的开放性，为日常生活打开了一个错综复杂的意义空间，这就使得她笔下的现实形象是丰满的，各种场景的意义是丰富的，表现的形式也是多姿多彩的。现实不仅呈现了它的应当被否定的这一面，同时，也展现了它的充满活力的那一面。鲁迅的现实，是意义化的现实，除了意义难有现实；张爱玲的意义，是现实化的意义，有什么样的现实，就有什么样的意义。同样，若张爱玲的后继者们也是模仿张爱玲，其结果同于模仿鲁迅，除了失败，别无他途。模仿鲁迅的失败，是思想的贫血，除了激进，没有鲜活的生命力；模仿张爱玲的失败，是态度的庸俗，像站立不起来的软体动物，会在物欲中沉沦。 鲁迅的启蒙现代性，建立在反抗社会、批判封建主义、充分肯定个人主义的基础之上，同时，它还是精英知识分子的现代性，仍然建立在大写历史的基础上，是对历史的改造，对人的理性精神与生命自由的执着追求。启蒙的现代性批判的是人的缺点，却不认为人应当有缺点，更不知道应当原谅人的缺点。从骨子里说，启蒙的现代性是对人生的理想主义的诉求，这强化了它对社会的批判，也加剧了它与真实人生的某种隔阂。它对社会的批判，在精英知识分子看来，是深刻；在民众看来，却有距离。所以，启蒙的现代性，是漂浮在人生之海上的一股旋风，凌厉，但还应增加其附着人生的真切。 张爱玲的日常现代性，建立在对人的欲望与要求的满足上，充分尊重个人生活。她继承了五四的个人主义传统，其间当然包括了对于鲁迅的继承，但更主要的是对周作人的继承。将鲁迅与张爱玲相比较，鲁迅代表的是个人理想主义，张爱玲代表的是个人生活主义。张爱玲的个人主义在由个人而为主义时，个人没有被主义所彻底征服与消解，这时的个人意识在成为一种价值时，仍然保持了个人生活的丰富性与自由性。它显示了两个特色：不是自我中心主义的，在价值观上体现了开放性；不是脱离日常生活的，它体现了世俗化、琐碎化的民间特色。日常的现代性，是知识分子大众化后对人的生活状态的开放性理解所形成的现代性，它否定封建主义对于人的扼杀，但也反抗精英知识分子对于现代性的高蹈主义的设定。日常的现代性虽然看起来不是那么的高亢激越，却真正是来自人生之海的一股漩流，交融在一起，不太张扬，然而却伏源广袤，播布深远。 启蒙的现代性会走向革命，因为革命常借启蒙作为其手段之一。但启蒙的现代性走向革命以后，它的内涵就会发生逆变，失去它的原色。日常的现代性，可以含纳启蒙的现代性。因为日常的现代性包括了对于启蒙现代性的全部接受，虽然接受得不张扬，但在本质上，前者是可以融通后者的，由启蒙的现代性走向日常的现代性，将会保证启蒙的现代性在更广泛的程度上加入到现代性的建设之中去。为何如此？日常的现代性，是一种生活化的现代性。生活是一切现代性思想的基础，离开此基础，现代性就会无根。所以，现代性不论以何种样式出现，都会落实在生活的基础上，为生活服务，而不是生活为现代性服务。启蒙的现代性所指向的应当是日常的现代性。 张爱玲显示了20世纪中国文学的现代性之转型，而非断裂；这种转型源自五四文学而与左翼文学的对抗没有直接关联。张爱玲开拓的是一大片新的创作领域，而不是对应于左翼文学所做的针对性努力；只有针对性的努力，张爱玲在对抗思维的作用之下，不能向更深广的方面去作自由的想像与实践。 4． 谈论张爱玲，不能不对她与西方文学的关系做出说明，这是揭示她的现代性的不可忽缺的一环。 张爱玲心仪英国作家毛姆。周瘦鹃在审读《沉香屑 第二炉香》时感到：“它的风格很像英国名作家Somerset Maugham 的作品，而又受一些《红楼梦》的影响”。周瘦鹃将这种直感求证于张爱玲，张爱玲表示正是毛姆的爱好者。（4）胡兰成在《今生今世》亦有实证：张爱玲喜欢萧伯纳、赫克斯菜、桑茂忒芒（即毛姆——引者注）及劳伦斯。（5） 张爱玲和毛姆的人生观与艺术观十分相近。张爱玲自认为是一个平凡的人，喜欢读小报，逛商场，穿奇装异服，而且她还是斤斤计较地生活，并且对这种生活乐而不疲。从来就没有听张爱玲说过不满日常生活之类的话，也从来没有感觉到她担心平凡生活会使人庸俗。毛姆在批评自视甚高的人时，也认为“自以为读过许多书或者看过许多画，就可以高人一等。他们借艺术来逃避现实生活，还愚昧无知地鄙夷日常事物，贬低人类的基本活动。他们其实比吸毒成瘾的人好不了多少，甚至更坏，因为吸毒成瘾的人至少还不像他们那样自以为是、盛气凌人。”（6）张爱玲像毛姆一样，都将自己的视线投向了下层，投向了平凡，投向了世俗。这是文学创作中的一个相当大的转型。 张爱玲有人生安稳与人生飞扬的对立说，她选择表现人生的安稳。毛姆则主张描写恒久的题材，才能创作出恒久的作品，能够恒久地影响读者。好小说应当是：“它的主题应该能引起广泛的兴趣，即不仅能使一群人——不管是批评家、教授、有高度文化修养的人，还是公共汽车售票员或者酒吧侍者——感兴趣，而且具有较普遍的人性，对普通男女都有感染力。”（7）若选择只有一时兴趣的题材进行创作，那是浅薄的，一旦人们对这样的题材失去兴趣，小说也就不值一读了。 但我认为，在揭示人性的广度上，毛姆比张爱玲略胜一筹；但在揭示人性的深度上，毛姆不及张爱玲的深刻。 比如，张爱玲的《倾城之恋》的命意极有可能出自毛姆的《天作之合》，但毛姆的小说除了具有传奇性、揭示人性的多面性以外，没有引发更多的思考。张爱玲的不同，在具有传奇性及揭示人性的隐密内容之外，更加深入地揭示了人类生存的困境这样一个现代性的大问题。《天作之合》写牧师的妹妹琼斯小姐，为人正直，却相当古板，在防治霍乱的工作中，爱上了“恶棍”金格?特德。金格?特德也改掉了自己的不良习惯，不再酗酒，与琼斯小姐相爱而结婚。由于这是“上帝用六百条无辜的生命换取他们二人的结合”的，所以是“天作之合”。《倾城之恋》中的范柳原与白流苏也是在经历一场战争的过程中，感到了彼此的相爱而因此结合的，故事的结束也有类似的叙述：“也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着……”但不同之处相当明显。毛姆写出了人性之中所蕴藏的善因，因此，恶棍终于在教育下成为一个绅士。这种对人性的解读，符合大多数人的道德观，但同时也会流向浅露。人们在阅读这个故事后，会被故事的离奇性所吸引，而不能对人生作更进一步的深入探索。张爱玲并没有写出一个恶棍的变好，或一个好人的变坏，她在呈现生活的本来面目时，更着重于探讨人的生存的无法选择及其荒诞性。张爱玲从白、范的婚姻关系中看到了人性中的常态的一面，更看到了人性中的不可捉摸的一面，这正构成了人性的复杂性与丰富性；看到了人的生存的可持续的一面，又看到了人的生存的不可持续的一面，构成了人的生存的极大困境。人能在某时某刻，机缘巧合，生存下去，但这种生存机会的获得，却来自不可知的冥冥之中。这引发人去思考：人怎样生存，才是可能的？甚至提出了一个更大问题：人能否合理地生存？因此，在《天作之合》中，写的是一个女人与一个男人的矛盾与冲突，这种矛盾与冲突在女人的智慧中消解了，它最终表现的是人的生活的无差别状态。在《倾城之恋》中，人与生存环境的矛盾与冲突可以在一种特别的境遇下获得缓解，但不会消失，白、范终结良缘，也只有十年八年的平稳可言。《倾城之恋》写的是人在无可逃遁时的人生选择，这一选择是被动的，所以，并不能解决人的本质自由问题。毛姆的创作由问题出发，将解决问题作为创作的内容，没有多少人生的困惑；张爱玲的创作由存在出发，将表现存在作为创作的内容，充满了人生困惑。毛姆并没有完全满足张爱玲的要求。在将人生看得更加荒谬，从而给以更加突出的表现这一层面上，毛姆少有作为，而张爱玲则给以了深刻描写。在认识人生时，张爱玲比毛姆走得更远一些，看得更深一些。 将张爱玲与卡夫卡相比较，可以有另一番景观。张爱玲求学于香港大学，接受的是西式教育，在40年代接触卡夫卡的作品及评论，是极有可能的。即使对中国内地而言，卡夫卡在当时也不是完全陌生的名字。孙晋三在1944年就写到：“卡夫卡的小说，不脱离现实，而却带我们进入人生宇宙最奥秘的境界，超出感官的世界，较之心理分析派文学的发掘只止于潜意识，又是更深入了不知凡几。”（8）他对卡夫卡的神秘主义色彩表现了自己的赞赏，承认卡夫卡深刻地影响了欧洲文坛。我认为，当欧洲文坛再来影响中国文坛时，张爱玲作为接受影响的一员，顺理成章。 张爱玲在精神上与卡夫卡相接近。其一，两位作家都与自己的父亲相对立。卡夫卡走上了与社会相对抗的批判之路，因为父亲作为一种权力，正是社会权力的象征。张爱玲也走上了与社会对抗的道路，这使她回避一切重大的话题，对政治保持她的敏感与反感。其二，卡夫卡处身一次大战的前因后果中，一次大战给欧洲人带来的是文明的倾覆及现代人对文明的怀疑与深刻反思，这使卡夫卡不会以乐观主义的态度来看待现代社会。张爱玲亲历了二次世界大战，这场战争使她未能从香港大学毕业，又眼见了香港的倾覆，她对现代文明的怀疑，不会低于卡夫卡。其三，卡夫卡要在地下室中进行创作，这不仅仅是作家的写作习惯，而是他与父亲、社会、文明的对抗中，自己已经孤独化了，所以，他要在一种孤独的状态中，才能进行他的抵抗。张爱玲同样如此，在一个人独处时，她感到欣喜，这是生命获得了自由的空间。这三种接近，构成了三种相通：第一个相通，是描写对象上的，构成了各自的创作内容；第二个相通，是创作背景上的，构成了创作的潜在价值标准；第三个相通，是生存方式上的，表明了他们的思考之深。正是这种对象、背景、题材、状态等等的相通，构成了张爱玲与卡夫卡的现代共通性。 卡夫卡的创作给人梦魇般的感觉。在《城堡》中，一个土地测量员为了进入“城堡”，耗费了毕生的精力，最后还是死在“城堡”外。整个的进入过程，显得扑朔迷离，这不是故弄玄虚，而是生存的本身就是如此的不可捉摸。作品给人的这种被压抑的梦魇般的感觉，其实是对生存的最为深刻的展示。在《诉讼》中，一个年青人无法逃避对于他的审判，这是法的绝对权威所造成的，也是人生存所面对的不可抗拒的命运之一。因此，被审判的年青人活在迷离恍惚中，活在无法摆脱的生存境况中，这是真实地表现了人的现存困境。为什么卡夫卡的作品会产生这样的效果呢？是因为卡夫卡对人生的理解是悲观主义的，人生既然本来就是荒谬，那么，人们的生存难道能够会是清朗明晰的吗？梦魇般的感觉，与荒诞化的生存，是表里一致的。 张爱玲创造的同样是梦魇。她的人物住在深宅大院中，生活在阴阳交界的地方，有阳光的照射，但灰蒙蒙的，外界的声音可以传进来，但如浮尘一般，不是清润而是暗涩的。曹七巧生活的姜家，正是这样一个人间的活地狱，她以活泼泼的精神状态进入姜家，却以瘦骨伶仃的干枯形象谢幕，这不是生命的自然化进程所产生的，而是姜家扼杀生命的功能所直接创造的。在姜家这个深宅大院里，曹七巧是在一级一级走进死亡陷阱。张爱玲的作品所描写的是人生的不对劲，不对劲到人生处处充满别扭、冲突、不可理喻、荒唐……所以，爱情不像爱情，婚姻不像婚姻，家庭不像家庭，父母子女不像父母子女。这种生存的梦幻性，正是张爱玲对生存的悲观理解造成的。 卡夫卡创造了普通人无法接近的“城堡”，这个“城堡”是国家权力的专制制度的象征，还是人所无法接近的精神之上的目标，很难给以确切的回答。但这个“城堡”与人之间的隔阂，则是实存无疑的。它的存在，构成了对于人的生活的威胁，也是无法否认的。因此，卡夫卡的“城堡”，也就成为他在解释人生时所创造的一个与生活相对立的意象，成为人的生活的障碍。卡夫卡表现的是人的生存的彻底异化。《变形记》中那个推销员之所以变成了一个甲壳虫，那是社会迫使他异化的，他才会蜕变的。个体变形正是人的异化的一种形象写照。 张爱玲也同样创造了一个类似的“城堡”——“家”。“家”是能够让人进去的，但是，它同样不是生命的温室。与“城堡”不同，“城堡”是以拒绝的方式，扼杀生命；“家”是以强力吸附的方式，扼杀生命。所以，若说卡夫卡的“城堡”与人的对立，可以一眼看穿，那么，张爱玲的“家”与人的对立，未必一眼即可看穿，它对人的拒绝是内在的，是从具体的生活层面到精神层面都是对人的拒绝。如果说，卡夫卡写的《变形记》，是通过对人的极端变形来达到揭示人的生存的异化状态，那么，张爱玲则是通过一系列不太极端的变形来实现着自己的创作目的，仍然表现着异化主题。他们都成为表现人的生存状态的作家，避免了一般的现实主义对社会政治的直接关注，提供的是人的终极生存状态的表现。他们那里没有所谓的改造性设计，对终极而言，任何改造设计总是多余的。卡夫卡在这个问题上高度自觉，张爱玲也是同样如此。 当然，张爱玲不等于卡夫卡。卡夫卡有我是谁、什么是罪的宗教性、哲学性的困难追问。这种追问虽然看似怀疑，实则肯定，因为没有肯定作前提，根本上就不会产生追问的动机。在卡夫卡的极度荒诞之中，暗寓了对人的极度信任。卡夫卡只是在描写中从外形上从行为上矮化了人的形象，并没有从本质上从精神上真正矮化人的形象，人在精神上仍然是顶天立地的，只是没有了昔日的光环，这仍然体现了西方文化中人所具有的那种追求与探询的精神传统。张爱玲却有中国式的我非我的虚幻，没有什么我是谁、什么是原罪的审问，这当然引向对于我的否定，因为我本来是虚幻的，这是放逐人的思考，因为这种思考可能是无意义的，所以也就从根本上指向了虚无。从这个角度看，我甚至认为，张爱玲比卡夫卡更加虚无。张爱玲是本质上的虚无，卡夫卡是思想上的虚无。本质的虚无不再质问虚无的为何存在，这里不需隐含对虚无的否定；思想的虚无在质问虚无的存在，这里隐含着反对虚无的愿望。卡夫卡与张爱玲各自代表了不同的文化精神。西方文化必须在思考中寻找人生的意义，西方人是意义的追寻者。中国文化则在直接的感受中即感受了人生的意义，生活就是意义本身，如对月成影，此时的人不需要追寻就能得到人影，但他既在影中看到了自己的存在，由此而感到了欣喜，也在影中看到了虚无，由此而感到了忧愁。 张爱玲改写了西方现代性。卡夫卡创造的是存在之思的现代性，张爱玲创造的是日常生活的现代性。从卡夫卡的存在之思的现代性，到张爱玲的日常生活的现代性，体现了人与现代性的两种不同关系：卡夫卡代表着精神形态的现代性，是深思者的认识形态的反映；张爱玲代表着日常形态的现代性，是生活者的认识形态的反映。 5. 从总体上看，西方现代作家是经过了对于人的肯定之后的否定，才创造了现代性，进入了更为深刻的人性表现之中。西方现代作家在两次世界大战的惨绝人寰的人类悲剧之中，看到了生命的无足轻重，人类理性的荒谬绝伦，高歌理想的人类恰恰是制造人类悲剧的主角，因此，他们失望甚至绝望了，他们无法理解而不能理解了，才从歌唱人类这一近代人文主义的凯旋曲中被惊醒，一身冷汗，于是只能低吟现代人类的小夜曲。现代性之所以会在西方社会集中发生并向其他地区与国家辐射，就是因为现代西方的作家们不幸参与了现代社会的变革，体验了它的突变，才自然而然地将这种切身的体验表现于文学之中，形成了现代性的经验与表现形式。但这绝不意味着现代性仅仅属于现代西方作家。其一，现代性的问题在西方社会集中发生，并不绝对地意味着其他地区与国家不能局部地发生现代性的问题。其二，现代性作为一种普世性的人类经验形式，既然可以存在于此前的人类社会历史阶段中，就有可能存在于此后的人类社会历史阶段中，从逻辑上讲，一切社会活动中都有可能发生现代性的问题。其三，20世纪的中国毕竟是一个与西方相接触的社会，其中无论是生活的层面，思想的层面，都有可能直接或间接地受到西方现代性问题的重要影响。其四，由于中国文化中早就历史地潜藏着对人及其生存的怀疑意识，所以极易与西方的生存反思活动接轨合拍，正是这一点，使得中国现代作家在普遍缺乏（不是没有）西方作家的那种强烈的现代体验的情况下，仍然可以通过运用中国式的传统思想资源，达到创造现代性的目的。 张爱玲的现代性之创造依赖于体验与想像的并用，且想像的运用超过体验的运用，使得她的现代性创造中更多地体现了中国本土的特色，最终形成了张爱玲的现代性，这种现代性成为中国现代性的一种极为出色的范式。 张爱玲对现代性的体验，来自上海与香港的生活经历。20世纪30年代至40年代的上海与香港，代表了中国现代生活的基本倾向与水准，生活在两地的张爱玲受到现代生活的影响，并由这种影响形成现代生活体验，乃是自然而然的事情。由张爱玲来创造现代性，有了生活阅历的基本保障。同时，由于经历了香港沦陷的战争，使她能够通过对于战争的观察与感受来提升对现代社会的认识，深化对于人性的理解。在我看来，《倾城之恋》之所以成为张爱玲表现现代性的典范之作，与其香港之战的经历不可分。因为战争摧毁了一切，才使人类的生活变得不可思议。张爱玲常说时代正在破坏中，更大的破坏还会接着到来，这种无可挽回的末世感、破坏感，就是战争的体验给予她的，而这正形成了张爱玲现代感的生活基础与思想基础。没有战争带来的灾难，即使张爱玲也会形成现代性，但也许不会这么强烈，这么深入，这么的不可思议地能够震撼人心。 张爱玲的文化想像，激活了她对现代性的创造。这里的文化想像指张爱玲对中国传统文化的想像。在张爱玲的艺术表现中，贯穿了对于中国传统文化的想像性运用。张爱玲的创作，不是在需要利用中国文化时将中国文化作为一种可资利用的资源加以开发，而是她的思维本身就是从中国文化中生长出来的，这种生长依靠的不是知识，而是感性的融合。这样一来，即使张爱玲没有直接利用中国文化的材料，她在创造中也体现了中国文化的特色，中国文化不是她的作品中的点缀，而是她的作品的精髓与灵魂。 张爱玲笔下人物的命运中浸透中国文化的深深宿命感，中国文化意象成为她笔下人物的随伴意象，使得她笔下人物在她的文化想像中成为中国文化的载体，从而表现了人物的文化命运。作者在感叹《金锁记》中曹七巧的命运时，将她渴望爱情而不得比作“玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”，就通过相当传统化的意象“玻璃匣”、“蝴蝶”，突现了曹七巧的生活命运已经与传统融为一体，她在重复着中国女性悲剧命运的永恒律动：她们原本应该是飞舞在春天的原野上的，与花海相伴，可如今却干枯在“玻璃匣”中，想想就是一种凄凉。在《倾城之恋》中借范柳原之口引述《诗经》的“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老。”运用“执手”意象，表达了对人生的观感，给作品涂抹上一层悲凉色彩。生与死不能由我们自己去决定，爱情与婚姻，难道能够由我们自己去决定吗？张爱玲是用《倾城之恋》来写《诗经》这四句诗的，张爱玲的解释是：只有当人类经历生与死的考验时，才能真正体验到所爱与所恨，选择所需要的。没有张爱玲在《倾城之恋》中对中国传统文化的想像，她的作品的内涵空间就不会如此的开阔，如此的深厚。《多少恨》中的虞家茵放弃自己的爱情而选择了离开，张爱玲这样写她：“她到底决定了，她的影子在黑沉沉的玻璃窗里是像沉在水底的珠玉，因为古时候的盟誓投到水里去的，有一种哀艳的光。”“古时候的珠玉”与虞家茵的选择相结合，有两层含义：其一，虞家茵就像古时候的珠玉那样，是在重复女人的不变命运，那就是为家庭，为他人，牺牲自己的爱情。这个意象的出现，将虞家茵定格了，定格在千古女人同一悲的境遇中，没有其他的出路。其二，张爱玲之所以要让虞家茵自己去欣赏自己，那是因为张爱玲认为虞家茵也会在这种自己的选择与承担中得到心灵的快慰，这是在表现：既然无法逃脱命运的桎梏，那么就接受这种命运的安排。这当然是悲凉的，所以形成了张爱玲在描写女人时所表现出的苍凉之美，突出了中国女人作为一种文化生命的丰富性与复杂性。 张爱玲融会中国历史文化所创造的现代性，是以荒凉为特征的。若说荒诞是理性的，它有清晰的预设。如同西西弗的推石上山，明知无法成功，却一次又一次地重复着同样的劳作，承受着不变的悲剧结局。所以，荒诞建立在对人生存在本来就是荒谬绝伦的评价基础上，却不能不对这种荒谬绝伦展开战斗。荒诞体现了西方文化中的理性倾向，个体与外在力量的巨大冲突，以及个人化的理想主义精神。而荒凉是情感的，它没有硬性预设人生的美好，却接受着平庸的甚至是痛苦的人生现状。当人们美化人生，在人生的苦难面前闭起眼睛时，荒凉成为对人生的深刻观照。这种深刻不是来自理性的分析，而是来自情感的直觉。荒凉是对人生的平静接受，只是由于其内在的视域宽广，这种接受就在深广两方面把握了人生的精髓。荒凉体现了中国文化重情感、重和谐的特征，体现了中国文化的那种融个体于整体的浑整性。如果从美的形态上来看，荒诞是在冲突中创获美，创造的是奇崛惊悚之感；荒凉是在平凡中体味美，创造的是哀怨悠长之味。如果从性别的角度加以分析，张爱玲不会像西西弗那样，硬要推着一块巨石上山，她愿在山脚下生存，在这种生存中体味意义。张爱玲对于推石上山并非毫无知觉，她是一位悲观的先知，知道这样的推石行为没有预期的结果，她不作这样的悬想，她知道西西弗的结局注定会在一切人的生活中发生。她与西西弗的区别，不是她全面而彻底地否定西西弗而成了一个乐观主义者，而是立足点不同，却与西西弗的精神相通，同样不相信人类存在十分完满的生活理想。所以，我认为，荒诞是一种男性化的现代性，由冲突而构成；荒凉是一种女性化的现代性，由和谐而构成。男性的现代性是浮在天空的现代性，它俯瞰人生而发生；女性的现代性是植根于大地的现代性，它放眼宇宙而发生。把鲁迅拉来相比，鲁迅的现代性更接近于西方，故人们在研究鲁迅的思想时，可以更加清晰地描述鲁迅与西方近现代作家的关系。而对张爱玲而言，这种关系之所以变得含混起来，就是因为她比鲁迅更能超越这种与西方的姻亲关系，所以，是由她来完成中国文学现代性的独特创造的。 —————— （1）分别参阅夏志清《中国现代小说史?张爱玲》、李欧梵《漫谈中国现代文学中的“颓废”》、孟悦《中国文学的“现代性”与张爱玲》。 （2）李欧梵：《现代性的追求》240页，北京，三联书店，2000。 （3）孟悦：《中国文学的“现代性”与张爱玲》，载《批评空间的开创》，上海，东方出版中心，1998。 （4）周瘦鹃：《写在〈紫罗兰〉前头》，载《贵族才女张爱玲》，成都，四川文艺出版社，1995。 （5）胡兰成：《今生今世》（上）291页，台北，三三书坊，1990。 （6）毛姆：《真、善、美》，《毛姆读书随笔》，上海，上海三联书店，2000。 （7）毛姆：《什么是好小说》，《毛姆读书随笔》，上海，上海三联书店，2000。 （8）孙晋三：《从卡夫卡说起》，《时与潮文艺》第4卷第3期，1944年11月15日。 作者：刘锋杰，苏州大学文学院教授，博士生导师 通讯：215021，江苏苏州大学（东校区）文学院 2004,5,14 (责任编辑：admin) |