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感谢作者特别提供 (本文的另一个版本已刊于《中山人文学报》第十七期，页161-164。) 我们当中谁没有在他怀着雄心壮志的日子里梦想过创造奇迹，写出诗的散文，没有节奏，没有韵脚，但富于音乐性，而且亦刚亦柔，足以适应心灵的抒情的冲动、幻想的波动和意识的跳跃? 特别是经常前去大城市，接触到无数错综复杂的关系，就会产生这种萦回脑际的理想。…… --Charles Baudelaire, Spleen de Paris 在《上海摩登》的第一章中，李欧梵便已明确点出其上海研究与本雅明(Walter Benjamin)的巴黎研究之紧密关系：「就是因为我心里装了本雅明的著作，我才第一次试图从一个文学角度来『重构』上海」(37)。虽然他随即强调一九三零年代的上海跟十九世纪巴黎的种种区别，但本雅明研究方法的印迹却已深深地铭刻在《上海摩登》的形式内核之中。 在讨论本雅明的方法时，李氏这样说道：「本雅明的天才在于他准确地为作家在城市中定了位，并赋与了他们一个寓言的空间」(36)。他并引用了本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》(Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism)中的著名句子，阐明这寓言空间的生成过程：「在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的主题。……这位寓言家以异化者的目光注视着巴黎。这是漫游者(flaneur)的注视……。」换言之，漫游者的目光孕育了阅读城市的寓言空间，并直接规划着这一空间的形构和规则。然而，怎样的组构规则才算是这寓言空间的组构规则? 如果说正统马克思主义者所注目的是资本主义体制背后的生产逻辑，那么本雅明笔下的漫游者所注目的便是资本主义的消费表象。他说：「移情经验(Einfuhlung)是工作的产物;体验(Erlebnis)则是游手好闲者(flanerie)的全景幻灯(phantasmagoria)。」对于在街上蹓跶的漫游者来说，事物总是从生产它们的历史中剥离出来，而这些事物之间偶然的并列则暗示着某种神秘和隐密的联系。换言之，漫游者的阅读秘技是在事物的表层发现其最隐秘的内核，而事物与事物之间的偶然并列则是历史知识的诞生之地：「漫游者的全景幻灯：在脸上释读某人的职业、出身和性格。」无独有偶，我们在《上海摩登》中发现了这样一段方法论的说明： 我在本书探讨都市现代性的策略是基于这样的一种假设，不同于对传统知识分子史作精英化处理——仅仅探讨个别思想家的基本观点;我以为文化史家的任务是要探索我们所说的「文化想象」。因为「文化想象」本身可以被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味，我们也就必须同时对这种阐释策略的双向目标作出深思——即这种文化产品的社会和体制语境，以及构建和交流这种想象的形式。换言之，我们不能忽略「表面」——意象和风格并不一定进入深层思维，但它们必然召唤出一种集体「想象」。在我看来，「现代性」既是概念也是想象，既是核心也是表面。我把这「概念」部份留给其它学者——或我的另一本书去做——我在此打算大胆地通过「解读」报刊上的大量图片和广告把我的笔墨都放到「表面」上。(63) 消费形象的并列是《上海摩登》最基本的组构原则。我们只须略为浏览一下书中段落的标题设定，便能感受到这一原则如何无处不在：外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、「亭子间」生活、作为良友的一份画报、女性和儿童、电影杂志和电影指南、观众的角色、从书刊进入「美丽新世界」、内心独白和阿瑟.显尼支勒、「善」女人肖像、浮纨和时代姑娘……查尔斯.泰勒(Charles Taylor)无疑深刻体会到这一组构原则，他在为这本书所写的介绍文字中有这样一段：「李氏使读者了解到，仅仅存在于形式、形象和意念中的现代意识是如何流通的。本书对这个悲剧性的都市在大时代中的生活，描写细致精妙，而现代意识的流通过程亦同时在我们的眼前展露无遗。」而这些以蒙太奇的方式不断在我们眼前闪现的消费形象，亦在《上海摩登》的寓言空间中转换成辩证形象(dialectical images)。 正如鲍莫蕬(Susan Buck-Morss)所指出的，本雅明指望辩证形象以其爆炸性的力量把人们从睡梦中惊醒。因此，本雅明认为他自己的《拱廊计划》(Passagen-Werk)有其「教育」的一面：「把在我们中间的创造形象的中介(image-creating medium)教导成穿透进历史阴影深处的立体镜式的、维面性的凝视。」当蒙太奇的轴线被引入历史的维度时，它使我们得以在评注的结构中如实地掌握历史的设计，如此一来，现时感知的空间的、表面的蒙太奇可以使我们把幻想转换成知识。从历史的寓言空间的开展中透视现在的「真理内容」(truth content)，是获取本雅明式的革命知识的不二法门。从我们这些《上海摩登》的读者的「现时」位置出发，我们同样可以捕获这本书在现在与过去的辩证中所孕育的革命知识。 在一次题为「移民、淘金、上海梦!?」的论坛中，夏铸九曾说道：「上海热这笔帐得由李欧梵的《上海摩登》开始算。我的一位学生曾犀利地评之为『老上海文化的拜物教』。 」另外，在〈重构与想象〉一文中，朱崇科亦指出，「最近上海文化界」指责《上海摩登》「只是怀十里洋场的旧，对底层生活的艰苦却视而不见」。可见对《上海摩登》怀旧情绪进行批判，已成了不少评论者的共同论题。但李氏在二十世纪末写作并出版的这本关于上海的著作，它所隐含的接受史意义或不止于此。在后记中，李氏讨论到上海和香港的「双城」关系，这两个城市自一九三零年代起就彼此照见自身，既此消彼长，又形影相随。这种在历史维度展开的观点，在全书的尾声回溯性地为读者暗示了另一种想象上海的方法：将摩登上海和当代中国作一镜影式的观照。李氏对一九三零年代摩登上海的重构和想象，同时是廿一世纪当代中国的倒影，当年的颓废和浮纨，恰恰是今天消费主义中国的原型现象(ur-phenomena)。而作为革命场所的上海之缺席，亦不妨视为今日中国国策「稳定及经济至上」的一个反嘲式的脚注。我们无法确定这一诠释是否已越出这本着作的意义界限而成为一种「过度诠释」。但换个角度看，撇除「过度诠释」这个老掉牙的问题不管，难道这一诠释向度，不正是《上海摩登》的辩证形象系列所直接孕生的革命觉醒(awakening)吗? 由本雅明所奠定的「漫游者 / 拾荒者」的研究形式，其所带来的爆炸性力量似乎不止于此。在《上海摩登》中，我们不难发现隐含在其写作形式中的二价性(ambivalence)：一方面，整本书的篇章标题给我们一种正规学院著作的印象;另方面，篇章中的段落标题和组织却予人一种蒙太奇跳接的感觉。这两种不同的逻辑贯穿全书的组织脉络，在形式的层面上，形成了一种矛盾和对话的张力。直到后来编选《都市漫游者》(2003)时，李氏开始自觉到这种隐含于自己的写作和思考中的二价性： 最近几年，我发现自己的中文文章有点精神分裂。我对于当代文化的关注，似乎已经超过学术研究的范围，而想亲身介入，用一种较主观的文体作文化批评，所以学术的深度不足。但另一方面我似乎又不愿意放弃学院中的文化理论，甚至在杂文中也引经据典，生怕学界同行以为我已沦落江湖，做不了学者。 正如鲍莫蕬所指出的，游手好闲者(flanerie)推广了一种社会观察的新方式，这种观察方式渗透到十九世纪的写作之中，而这些写作则多数是为填满新兴大众报章中的专栏而生产的。而作为写作者的漫游者(flaneur-as-writer)实际是大众文化的作为生产者的作家(author-as-producer)的模型。换言之，漫游者的视角与专栏式的写作是一体之两面。因此，李氏从正规学院论文到「主观」的文化批评的写作形式转换，实际也是迈向一种「漫游者 / 拾荒者」的研究形式时所必得偿付的代价。而从李氏的处境出发，或许我们可以重新向人文学科的学术纪律(discipline)提出质问：怎样的知识才算是人文学科的知识?人文学科知识的界限究竟如何划定?可不可以有一种越出现有人文学科规条的人文学科知识? (责任编辑：admin) |