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被“武打”化的古装片 过去五年里，古装片作为一种重要的电影类型，在中国继续发展。顾名思义，古装片是以20世纪之前的古代中国为背景，体现了对古代中国的某种想象。综合考察这五年内的古装片，会发现这种想象在很多影片中表现出较明显的共同倾向。 其中一个重要的共性就是，大多数古装片是与武打、动作紧密相连的，是“武”的中国，而“文”的中国则较少出现。古装片似乎就意味着某种程度的武打片，而且是“大片”。当前的中国古装片，纵使故事情节放置在真实的历史时间，有真实的历史人物，也会有武打成分，带有武侠的色彩。所以，大部分古装片的演职人员表中都有“动作指导”的位置。 重武轻文的倾向，也体现在近期古装片的题材选择中。就四大古代文学名著而言，三国是最热门的题材，不仅有徐克的上下两部《赤壁》(2008，2009)，还有关于赵云的《见龙卸甲》(2008)、《关云长》(2011)两部三国人物片，以及围绕曹操的《铜雀台》(2012)。而在过去五年，并无以《水浒》、《红楼梦》为基础的影片，而《西游记》已经基本成为周星驰“大话”风格的专属领地。何以如此?一个重要原因就是在三国中有战斗，尤其是有大量人员参加的战斗。“赤壁”是三国故事中的一场大战，关云长、赵子龙也都是武将，而三国中大量“文”的成分并未得到近期中国电影的关注。一人对多人的战斗，多人对多人的两军对垒，在这些影片中都是重要成分，反复出现，而且占时较长。从近期以古代女性为主角的影片选材来看，近期中国电影选择的也是具有“武”的特征的女性，并且仍然以战斗为素材和背景。过去五年中，有两部这类影片出现——《花木兰》(2009)和《杨门女将》(2011)。而描写宫廷政治的《锦衣卫》(2010)、《血滴子》(2012)，其选择也概不例外，文臣在电影中很少出现，一开场就马上顺利地进入了武侠模式。 胡玫导演的《孔子》(2010)表明，在近期古装片风格的范围内，即便“文”的题材，也要被处理为有动作，有视觉冲击，也要“身体化”和“武化”。孔子是古代中国文化的代表人物，与“武”的联系应该说是非常少的。但电影《孔子》不可避免地带上了本时期古装片的色彩。片中的孔子出奇计、善奇谋，仿佛三国题材片里的诸葛亮。孔子击鼓指挥平叛的战斗，场面也是近期古装片中似乎很难缺少的大队兵马厮杀、大规模屠戮。而孔子与他人的意志较量，也要在决斗一般的射箭比赛中进行。经过这样的选材和处理，孔子作为思想家、教育家的一面淡化了，作为行动家的一面被突出，其军事成就被强调，勇敢、有谋略成为孔子的突出品质。 总之，在张艺谋的《英雄》之后，拍摄古装片似乎就等于拍摄大片。常常以“视觉盛宴”进行自我宣传，《龙门飞甲》更使用了3D，体现了对视觉的突出与强调。而“古装大片”的“大”，很大程度上就在于其具有大成本、大场面、大明星。“武”是这些“大”乃成其为大的核心因素。目前，这种古装大片已经发展出一种套路或风格，既是其成熟与流行的标志，也成为很难跨越的壁垒和羁绊。 暴力与虚无：当代信任危机的投射 古代中国有几千年的历史。在这几千年中，近期的电影表现哪些时段，不表现哪些时段，是具有文化史意味的选择。完全的神怪片一般并不标明具体的时间，《画皮2》(2012)就发生在《画皮1》(2008)的“五百年后”。而近期的其他大部分古装片，常常以片头字幕的形式，将自己锁定在古代中国历史轴上的某个时间点。如果把过去五年的古装片集合起来看，会发现很多古装片都是在描绘乱世，如三国、春秋战国、秦汉之际、五代十国。《见龙卸甲》的开头字幕就写道，“这是中国最黑暗的乱世，史称三国时代”。乱世为“武”的故事上演提供了方便的舞台，“乱世”二字也仿佛是古代中国的缩影。较和平、较愉快的时期，仿佛难以进入影人们的视野。 在强调“武”的电影中，暴力似乎是不可或缺的。其实“武”未必等同于暴力，暴力可以注目于其结果而略去其过程。古希腊悲剧中的暴力场面就并不呈现在观众眼前，而是在舞台之外发生，然后由一个叙述人对观众讲述出来。黑泽明的《影武者》遵循了类似的原则。在该片的最后一场血战中，观众并没有看到战斗的过程，只看到了旁观者的反应和战斗的结果。黑泽明把战斗的过程留给观众去自由想象，而且，就对战争的思考而言，战斗的过程也并非是最重要的。与此形成鲜明对比的是，近期中国古装片中充斥着暴力，而且集中在暴力过程，关心的是暴力“怎样发生”。冷兵器对肉体如何切割、穿透，鲜血如何喷涌、流出，成为慢动作镜头有意停留、加以延长的地方，也就是电影制作者希望观众慢慢看清的地方。而且，更为重要的是，这些过程往往体现在大群人马的厮杀、屠戮中，最终营造出一种尸横遍野、血流成河的画面和气氛。 暴力也常与酷刑联系在一起。此前几部有开创意义的古装大片，已经为此树立了榜样。冯小刚导演的《夜宴》(2006)用大量时间表现一个大臣被杖毙，慢镜头的使用，舞蹈般的动作，为观众细细品味这一酷刑做了全面准备。这样的场景似乎旨在表现施酷刑者的嗜血和残酷，但在把酷刑推到观众面前请其观赏的时候，其心理过程也有残酷和虐待的成分。在最近五年中，暴力除了虐人外，还包括自虐，有时会达到挑战极限的程度。《史记》所记载的鸿门宴中，樊哙在项羽面前吃生肉，以表现自己的彪悍勇武，而在电影《鸿门宴》(2011)中，同样为了表现彪悍勇武，樊哙就咬下了自己的一个手指。 就整体倾向而言，近期很多古装片中呈现的古代中国，都是充满危机、暴力的，在价值观上是虚无的，人失去了信任人的能力。这与其说是古代中国的典型特征，不如说是当代信任危机在古装片中的投射。在这类影片中，对权力的欲望和对女性的欲望(两者可以合一)，常常冲淡或勾销了其他价值观。以讲述三国故事的《关云长》和《见龙卸甲》为例。同属于刘备阵营的关羽和赵云在传统故事中都有忠义的特征，并因其忠义而得到时人和后人的尊敬。这两部影片中的关羽和赵云依然忠义，但他们成了别人在权力角逐中加以利用的、可以随时抛弃的棋子，“忠义”显得无谓而且虚妄。两片中的关羽和赵云都表达了对战争的厌倦，以及对和平的、普通人生活的渴望。从张艺谋的《英雄》开始，中国古装片中就重复着一个词——“天下”。“天下”一词也出现在《关云长》与《见龙卸甲》中，但其中的“天下”无关乎正义、只关乎权力。《见龙卸甲》中的赵云被诸葛亮利用，以引开敌人的兵力，最后战死。他的结局虽然英勇，但他不过是斗争大局中的一个棋子，他的牺牲也是酸苦的，甚至是不值得的。没有谁是正义的，连在片中一直充当叙述人，扮演老大哥角色的赵云的老乡，也背叛了他。《关云长》中的曹操则说，“这个天下是狼的天下”，关羽“本是一匹狼，却是羊的心肠”。此片也暗示，关羽可能被刘备、诸葛亮所利用。在权谋、诡诈的世界上，讲忠义的人总是被背叛。忠义是单方向的。忠义者甚至是幼稚的，既无力回天，也无法实现和平或做普通人的理想。 李仁港导演的《鸿门宴》同样讲述背叛与无法信任的故事。在这个版本的楚汉斗争、刘项角力中，反间计使用最多，因为仅有的信任都建立在脆弱的基础上，稍微受到冲击就要崩塌。此片体现了在当下社会里，构建与想象信任的困难。这一个楚汉故事的版本远比实际发生的历史更加残酷。片中的刘邦不信任人到了极端病态的地步，就在登基的同时，他杀死韩信，追杀张良，最后变成一个彻底的孤家寡人。他垂死的时候说：“我每天都心惊胆战”，鸿门宴就是“用尽方法去算计和猜度对方，代价就是你失去能力去信任任何一个人”。 围绕曹操展开的影片《铜雀台》，基调更加阴暗、荒凉、冷漠，描绘了金宫玉殿里的阴谋，锦衣玉食后的恐惧，其中多病态、猥琐的人物，而无辜的孩子也被残酷地训练成刺杀曹操的杀手。在这一个充满刀光剑影、杀机四伏的世界里，人们过着战战兢兢的日子。阴谋和欺诈是常态，忠诚、恩义则极其少见。这个世界里没有英雄，只有胜利者和失败者。片中刘亦菲扮演的是一个本来被训练去刺杀曹操的女刺客，她最终自杀。她几乎是片中唯一单纯的人，而在那样的世界，对单纯的人来说，死似乎是唯一的出路。 古装片：披着历史外衣的现代故事 古装片或许不应是披着古装外衣的现代故事，而更应给当代观众带来“历史感”，让观众闻到历史的气息。但在近期的大多数古装片中，我们看到的更多不是历史，而是当代。从上面的分析中可以看出，对政治与战争的厌倦、信任的缺失，这些品格与其说是历史上的楚汉、三国时期的特征，毋宁说更是当代情境的反映。我们看到的是熟悉的当代价值观的轻易嫁接，而不是试图接近、理解历史的努力。 吴宇森的《赤壁》是“软性穿越”的一个很好例证。与前述一些影片中的黑暗三国不同的是，《赤壁》中的三国是热闹、兴奋、欢乐的。赤壁之战被描绘为诸葛亮(金城武)、周瑜(梁朝伟)、孙权(张震)、孙尚香(赵薇)等一群青年偶像，齐心合力共战曹操的故事。复杂的历史人物与过程被缩减为善恶分明的简单逻辑。孙刘一边由众多君子构成，曹操一边由单独的恶人曹操率领。为确保孙刘的正义性，影片把民族国家的爱国情怀加于三国时代，将赤壁之战描述为保家卫国的斗争(保护“我们美丽的乡土”)。孙刘两家的将领结成兄弟同盟，内部的纷争与较量被淡化甚至消除，传统故事中脍炙人口的瑜亮之争被改写为二人惺惺相惜，共同作战。而作为侵略者的曹操则暴虐自私，理当失败。 这样，电影《赤壁》就可以放心地集中精力于战斗的大场面。片中的战斗如同斗法，体现出游戏般的杀戮快乐。《赤壁》上部集中于新野、三江口两次战斗，下部则是赤壁之战。新野之战用时约20分钟，三江口之战的八卦阵也大约是20分钟。这几个长时段的、连续的、不假思索的战斗，专注于令人眼花缭乱、应接不暇的战术技巧、排兵布阵，有时如同团体操表演，在成为新的视觉奇观的同时，让人几乎忘记战争的复杂与残酷。 《赤壁》中的当代内容到处可见。在大战的紧张气氛中，诸葛亮、周瑜、小乔用了较长时间为一匹难产的马接生，并为小马取名“萌萌”，这不仅是当前关爱动物主题的超前出现，“萌萌”也令人在古代语境中联想起现代的网络词语。而关羽当志愿的老师，小乔当志愿的护士，又是“志愿者”主题在古代的提前投影。 陈凯歌导演的《赵氏孤儿》(2010)同样更多体现了当代的价值观。此故事的原型在《史记》已有记载，说的是程婴、公孙杵臼不顾自己性命，挽救赵氏孤儿。《史记》中，程婴、公孙杵臼有一段著名的对话，讨论二人中哪一个该为赵家而死，哪一个该承担起保护、抚养赵家孤儿的任务，二人达成的结论是“死易，立孤难耳”，于是公孙杵臼先死，程婴抚养孤儿。孤儿长大成人后，程婴自杀，以报朋友于地下。元代纪君祥据此撰写的杂剧《赵氏孤儿》，全名是《赵氏孤儿大报仇》，将叙述的重点放在“报仇”上，并按照忠臣、奸臣的传统标准，把赵家的仇人屠岸贾处理为奸臣，赵家处理为忠良，以彰显善恶有报，天道并非“微茫”的道理。 从基本情节的一些安排上看，陈凯歌版本的《赵氏孤儿》是以纪君祥的《赵氏孤儿》为基础的。但更值得我们研究与思考，也更体现当代古装片征候的，则是此片与纪君祥版本不同的地方。在纪君祥的杂剧中，程婴与公孙杵臼的忠义形象与《史记》相比已经有所淡化，陈凯歌的电影更显出呈现古代价值观的无力甚至无能。这个电影版的一个显著特征，是把为“忠义”而毫不犹豫地主动献身的程婴弱化，使之成为一个被动的主人公，一个无意卷入上层纷争的草民，一个阴差阳错地进入历史的普通人。他的最大优点是普通人的善良。他有些渺小，有些懦弱，有些仓皇，缺少决心与悲壮。他只是在情势所迫下，被动选择了较正义的一方。影片《赵氏孤儿》一定程度上显示，对现在的人们(包括影人)来说， 古代的“忠义”已几乎无法理解，甚至无法令人相信其存在。 《史记》与纪君祥的版本强调人物对朋友、对家族的责任。在陈凯歌的版本中，核心家庭则凸显为一个重要价值。这也是近期大量古装片的特征，电影《赤壁》中有恩爱的周瑜与小乔，电影《孔子》有恩爱的孔子夫妻，都同样是这一“核心家庭”观的写照。“核心家庭”观可以说是一种当代价值，是与古代对君主、对家族、对父母、对朋友的责任截然不同的。在这些电影的“核心家庭”中，男子要爱护、照顾自己的妻子、孩子，而屏幕上很少出现他的父母、兄弟，也就无从论及他对父母兄弟的情感与责任。“朋友有义”同样较少出现。在这类影片里，男主人公之所以是一个好男子，很大程度上是因为他是好丈夫、好父亲，所以电影版的《赵氏孤儿》中有程婴给孩子晾尿布的场景。在核心家庭中，夫妻关系、父子关系成为最重要的关系，所以程婴与自己抚养的赵氏孤儿如何相处，成为片中的重点。关于赵氏孤儿是如何长大的，《史记》和纪君祥的杂剧都几乎一笔带过，陈凯歌的电影则主要拉长和填充了这一段时间。 《赵氏孤儿》还体现出近期古装片的另一个特征，就是它们常常需要有至少一个重要美女的存在(此片中，范冰冰出演赵氏孤儿的美丽母亲)。《赤壁》中的曹操就对小乔迷恋已久，赤壁之战可以说就是为了一个女人，电影中还安排了曹操与小乔的一次会面。《赵氏孤儿》中，赵家的敌人屠岸贾对赵家的妒恨，就包括对赵朔拥有美丽夫人的妒恨。《鸿门宴》中的虞姬早早出场，贯穿始终，而刘邦也对虞姬有欲望。《关云长》中的关羽痛苦地爱上了本该属于刘备的女子。《孔子》中的孔子与南子只有一次会面，却几乎一见倾心，南子成为唯一能够赏识、理解孔子的高层政治人物。近期关乎历史的古装片中少不了美女，这与很多因素有关。现代电影已习惯于有男女主人公，有女明星，爱情或者欲望的故事是不能缺少的。此外，美女不仅为观众的视觉消费提供对象，也是片中主要男性人物的欲望对象。这样的结果就是，古代历史和政治被简化为多个男性对一位美女的向往与争夺。 结语 勾勒了近期古装片的这些典型叙述特征与策略之后，在文章最后，让我们转移目光，看一下2012年的影片《王的盛宴》。这部影片，可以说在某种程度上体现了对历史的探索，或许指出了银幕历史书写的一种可能的方向。 楚汉的故事是中国影视作品钟爱的题目。在过去五年中就有两部以鸿门宴为题材的电影，一部是李仁港导演的《鸿门宴》，另一部是陆川的《王的盛宴》。与此时期对历史资料的不信任或自由改编的风格一致的是，两片都显示了对古代官方历史的怀疑，都认为在这一历史的后面，有另一个被遮蔽和埋藏了的真实故事，一个已不为人知的版本。两片的基本主题也是政治的虚无与无聊，以及人物在获得权力过程中的强烈异化。两片中，李仁港的《鸿门宴》属于近期古装片的主流风格，对历史人物进行了自由组合(刘邦爱上虞姬，范增死在张良怀里)，将楚汉之争化简为张良与范增的一场棋局，主角从刘项两阵营缩减为范增、张良两人，战争与权力斗争缩减为下棋(如同两大高手比内功)，情节安排离奇甚至离谱。 陆川的《王的盛宴》比较文艺、小众，在票房上并未成功，但不失为一种新的尝试。《王的盛宴》与《鸿门宴》一样，也体现了历史的虚无、苍凉、宿命、残酷，也强调刘邦集团的内部分裂。片中的刘邦最终也成为一个凄凉、孤独、无法信任别人的老皇帝。但与这一时期的很多古装片不同的是，《王的盛宴》基本与武打片没有瓜葛(而《鸿门宴》中的韩信显然是武林高手)。它的情节没有过度夸张和戏剧化，影像比较质朴，布景不甚花哨，人物服装较简洁，仪式也没那么繁琐。同样的一个道具——秦朝的玉玺——在《鸿门宴》里硕大无朋，放在机关重重的盒子里，在《王的盛宴》里就很不起眼。这部电影里也没有历史的女花瓶角色。在这些方面，陆川都表现得克制、低调，力图与当代的“古装大片”潮流拉开距离。 同时，比较可贵的是，《王的盛宴》体现出一种对历史的真诚探索态度。近期古装片中流行的是对历史进行大规模的自由改编，少有重构历史的努力，所以众多的翻案也只是噱头而已，被消费后就被迅速忘记，很多甚至容易变成笑谈(比如影片《孔子》中，为拯救冰水中的书简而淹死的颜回)。而如何接近历史、书写历史，是内嵌在《王的盛宴》中的一个困惑和问题，使《王的盛宴》体现出一种自反的品质。片中的萧何对史官们说：“我看了你们写的鸿门宴，有太多的谬误，大汉建国史是给后人看的，不能出错。”史官回答说他们是找当事人樊哙讲述的，萧何说，怪不得史书里樊哙那么英雄了得。萧何的话表明，谁说出的、谁写下的历史，就对谁有利，对历史的解读必须包含这样的体察。萧何说：“修史的人要对得起历史，否则我们的后人会在你们的历史中看到什么?”片中的这些段落说明，陆川对历史的书写问题、历史真实问题，是有较清醒的意识和焦虑的。影片中可以看出，陆川对楚汉时期的历史做了很多研究。相比之下，拍摄吴宇森版本的《赤壁》，其实不需要研读《三国志》或《三国演义》，而拍摄李仁港版本的《鸿门宴》也不需研读《史记》，只需随意的想象就够了。这样的改编与重写，目的仅是娱乐，也将被以娱乐的精神淡忘。 过去五年的古装片如果从数量上看，可以说经历了一个辉煌时期，但蜂拥而上的结果就是题材、影像等的重复、僵化与套路化，常常是一个又一个视觉炸弹袭来，却并未造成应有的反响。2012年末，小成本当代喜剧《泰》在票房上的意外成功，或许表明这种古装片类型已有没落之势，接近武打的古装大片模式已经走向了尽头。而几千年的中国历史，具有丰富面向的古代中国文化，其实还远未在银幕上得到应有的再现。这也让我们对未来可能会有的、与现在不同的、多样的中国古装片，充满了期待。 (责任编辑：admin) |