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[摘要] 本文对孙绍振文学理论中的错位范式展开了多方面的探究：错位范式在汉语美学现代化建设中的地位；错位范式与统一范式之间既传承又颠覆的关系；错位范式的解释力与开放性；错位理论所赖以支撑的一套研究方法，等等。并指出：范式是形成学术共同体的基础，也是重建学术传统的平台，因此，我们有必要对一切可能的范式展开真正的研究与批评。 [关键词] 范式；错位；统一；学术共同体；学术传统 一、范式与学术共同体 经过此前对孙氏文论所进行的一系列逐渐深入的研究，我们越来越坚定地认为，对于当代汉语文论来说，孙氏文论最重大的意义，就是提出了不同于旧范式、但又同旧范式有着明显传承关系的新范式——错位。 鉴于“范式”这个概念早已超出学术界，进入到日常语言并被广泛使用的程度，在对孙氏文论的错位范式展开具体研究之前，有必要对本文中所使用的“范式”概念做一个基本的界定。 “范式”（paradigm）作为一个元科学研究的概念始于托马斯·库恩的《科学革命的结构》一书。库恩用这个概念来解释科学的发展模式，无论在科学革命阶段还是常规科学阶段，范式都起着决定性的作用：科学革命就是新范式取代旧范式的过程，常规科学则是在一个稳定的范式指导下所进行的研究活动。 根据库恩对科学发展模式的解释，一门科学在建立起一个范式之前，只能说是处于前科学阶段。在他看来，“取得了一个范式，取得了范式所容许的那类更深奥的研究，是任何一个科学领域在发展中达到成熟的标志。”〔1〕人们大多强调科学研究中的创新，却很少想到规范性的研究也必不可少，尤其在累积式发展的常规科学阶段。“由于把注意力集中在小范围的相对深奥的那些问题上，范式会迫使科学家把自然界的某个部分研究得更细致更深入，没有范式的指导这样做，将是不可想象的。……如果没有对范式的承诺，团体的成员就很难想到，也不可能去研究这些问题。这样获得的成就中，至少总有一部分将具有永恒的价值。”〔2〕 在库恩的研究中，“范式”概念与“科学共同体”概念是紧密联系在一起的。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成。”〔3〕具体来说，范式就是一个科学共同体成员所共有的信念、价值、研究方法乃至技术手段等等的总和。就范式所具有的形而上层面的内涵而言，它既是一种思维方式，也是一种思维框架，它规定了科学家们去研究哪些问题，同时也规定了他们不去研究哪些问题，因为那些问题在特定的思维框架中并不成其为问题。因此，新范式取代旧范式，意味着敞开了被旧范式所遮蔽的问题，使科学的研究对象和领域都得以扩展。另一方面，由于范式所具有的实际操作层面的内涵，新旧范式的更替同时也意味着研究方法与技术手段的转变，亦即具体的解题方式的转变。因此，经由一个范式，一门科学的形而上部分与应用部分不再相互分离，而得以相互贯通。 根据这样一种界定，范式这个概念及其后所隐含的科学发展模式，对于当前的中国学术界来说，其实具有相当强烈的启发意义，并且，也具有相当的针对性。 首先，范式是构成学术共同体的基础。正如库恩所说，“以共同范式为基础进行研究的人，都承诺同样的规则和标准从事科学实践。科学实践所产生的这种承诺和明显的一致是常规科学的先决条件，亦即一个特定研究传统的发生与延续的先决条件。”〔4〕这不仅是因为对范式的承诺可以联结不同背景、兴趣各异的学者为方向一致的学术目标而共同进行研究，更是因为有了范式作为学术交流的平台，学者们才能将各自的研究成果置于这一平台上进行检验，并就此展开讨论和相互批评，而不是各发奇想从而导致自说自话，进而经由这些讨论和批评构筑起不断添砖加瓦的知识大厦，乃至形成具有某种特色的学术传统。据此，我们完全有理由断言，当前的中国学术界只有“圈子”而无共同体，只有学术泡沫而无学术积累，与范式的缺失有直接的关系。 其次，范式不仅具有形而上的意义，也具有实际操作的价值。这一点对疏于操作的本土理论界来说，亦是对症良药〔5〕。也正是从这个角度出发，我们认定孙氏文论中的错位范畴具备了成为范式的资质——既能上升到形而上层面，又能下降到具体分析方法层面——因而有必要对其进行深入和全面的研究，其必要性和迫切性不仅在于为学术批评提供个案研究，更在于切实地推动汉语文论的重新建构。 二、错位范式与统一范式 虽然从历史来看，孙绍振的真善美三维错位理论是在小说审美领域的错位论之后提出来的，但从其理论体系的内部逻辑来说，明确美与真、善的非同一关系乃是文学审美的入门之钥。用孙绍振的话说，“要懂得艺术，就要懂得审美的情感价值不但与科学价值有矛盾，而且与实用的道德价值有矛盾，但这种矛盾又不是绝对的，在更高的人文的、生命的层次上（康德认为是在宗教的层次上），智、情、意三者是可以达到统一的。但在艺术创造和文本分析这个层次，把它们分开是前提。”〔6〕 在这里，孙绍振以一种隐晦的方式表明了他的真善美三维错位理论与康德三大批判的某种关联，而这种关联其实折射出现代汉语美学建构过程的一波三折、西方美学在中国的传播与变形等多重镜像。 众所周知，在西学东渐之前，美学在中国并非一门独立的学术，尽管不断有文艺理论家强调文艺创作的非逻辑和非理性，著名者如宋代严羽的“诗有别材，非关书也；诗有别趣,非关理也”，但占据主流地位的文艺观始终更加强调文艺所具有的宣教功能，即韩愈所说的“文以载道”。审美在传统中国是依附于道德教化的，因此，汉语美学的现代化进程始于确立审美的独立性，其奠基者当推王国维，他将自己所理解的康德-席勒美学与中国的艺术经验相结合，将传统的“境界”概念赋予现代美学的内涵，而经过朱光潜、宗白华等美学家的进一步诠释，“境界”或“意境”概念事实上正在生成为现代汉语美学里一个相当重要的范式。可惜在1949年之后，大陆美学的现代化建设走上了另一个方向，即审美的全面政治化。从表面上看，占据主流地位的是真善美统一论，实际则是真善美三者皆附庸于政治。如果以审美独立作为美学现代化的根本标准，则49年之后的大陆美学实际上是倒退回前现代美学阶段，并且比起古代的“文以载道”，它依附的是更加狭隘的政治意识形态。 因此，当新时期的大陆学界面临着重建现代汉语美学之际，康德美学以其启蒙性和现代性特质再次成为理论家的首选。如李泽厚的“主体性实践美学”、朱光潜关于美的本质的“主客观统一论”、高尔太的“美是自由的象征”等观点等无不与康德美学有着千丝万缕的联系。而孙绍振的真善美三维错位理论，虽然从理论形态上看，最接近于康德的批判哲学，却是直接源于他自己的阅读经验。为了说明这一点，我们有必要摘录孙绍振对错位范畴建构史的自述： “我全部理论的核心范畴——‘错位’最初就是从阅读海明威的小说触发的。我发现海明威的主人公的对话常常不是心口如一的，其真实意图往往被说出来的话掩盖着，蕴含在对话的空白之中。起初我只是把这种现象叫作‘心口误差’，后来我发现，不但海明威，而且一切经典小说中，动人的对话都有这样的特点。几乎所有小说中的人物，哪怕是关系极其亲密的，心理关系都和诗歌中不同：诗歌中可以是心心相印的，而小说中如果心心相印，不是小说失败了，就是小说该结束了。小说中人物有一种‘心心相错’的特点。它既不是二元对立的，也不是一元延伸的，而是部分重合的，部分外溢的。我把它命名为‘心理错位’。……从1985年在《文学创作论》形成‘错位’观念，到1988年将‘错位’上升为范畴，引申到宏观的‘真善美三维错位’结构中去，其间经历了三年。而把‘错位’范畴从文学审美中引申到幽默学中去，已是1992年的事了。那时，我在中央电视台主持《幽默漫谈》的节目，并没有什么特别的理论参考，仅仅是凭着对几个幽默文本的微观解读，事前毫无理论建构的准备。但在演播厅中，我即兴讲出了幽默在逻辑上的特点：既不是二元分离的，也不是一元到底的，而是一元逻辑运行到中途，一元逻辑发生中断，由于一个概念被偷换，在另一条思路上又贯通了。我把这叫作‘逻辑错位’。”〔7〕 可见，孙绍振的错位范畴，绝非经由从概念到概念的抽象演绎获得，而是在大量具体文本的解读中一步步地命名、总结、提炼、上升而得，换言之，是在丰富的文本经验的基础上归纳而得。这是一个自下而上的建构过程——从作为小说审美特性的微观层面，到区分不同文学形式的中观层面，再到真善美三维错位的宏观层面——而不是用先验理论来“解释”文本经验的自上而下的过程。 当然，孙氏文论的宏观层面，多少得益于与康德美学的不期而遇，根据孙绍振的回忆，这次相遇完全是不自觉的： “第一次得知自己和康德的思想有联系是在1985年的某一天，我在中国社会科学院文学研究所的一个讲习班，作了一次讲座，人民文学出版社理论编辑室的李昕先生对我说：‘你的文艺思想，属于康德的体系。’我不禁大吃一惊。……接着，我比较系统地阅读了我的绝大部分论文，我不得不承认，我对自己的了解不如李昕准确。在我的论文里的确充满了康德的价值观念。……康德在审美价值论中对于非功利、非认识性、非逻辑性的论述，为我的思想提供了强有力的经典根据，我终于有信心把我长期酝酿的《审美价值结构及其升值和贬值运动》写了出来，对真善美统一的传统说法发出挑战，我没有像康德那样让真善美三者在一般层次上处于对立的地位，而是让它们处在互相错位的关系中，提出了真善美三维‘错位’的观念。从此‘错位’就成了我日后整个学术思想的核心范畴。”〔8〕 与康德美学的相遇，从孙绍振个人的角度来看是不自觉的，但从当时汉语美学界的整体走向来看，又几乎是一次必然。这种必然实际上是出于汉语美学现代化的需要，即审美独立。新时期的汉语美学界要做的工作与两个世纪前康德所做的部分工作有了某种程度的契合（对审美独立性的探索远远走在了对真和善的探索之前，这种不平衡发展的后遗症在本文结语部分将有所论及），因此孙绍振的错位论被解读为“康德的体系”实属必然。 尽管与康德的相遇几乎算得上是“历史的必然”，但这并不妨碍孙绍振以其一贯的质疑精神来面对康德：“根据我自己文学创作和欣赏的经验，对他采取为我所用的立场，凡他的神秘体系中，与我不合的地方，我决不歪曲自己，而是公然地采取六经注我的方法，用我的文学经验和理解去填充乃至修改。”〔9〕对于本文的研究来说，孙绍振与康德的相同之处，在孙氏文论中仅仅是一个前提性、基础性的平台，更加重要的是孙绍振在这个平台上构建起来的那些不同于康德美学的东西。 众所周知，康德的三大批判，其目的在于确定人之理性所及的地盘，最终是为了回答“人是什么”的问题，因此，他的批判哲学体系具有浓厚的人类学色彩，换言之，他对纯粹理性、实践理性和判断力的批判都着眼于“人的能力”这一方面，即人运用他/她的理性或判断力能够做什么。因此，在对审美判断力的批判中，康德着重探讨的是审美判断力不同于纯粹理性和实践理性的性质，简言之，从质来看，审美判断力是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力；从量来看，审美判断是无概念的、普遍的、主观的；从目的关系来看，审美判断具有一种无目的的合目的性；从对对象的愉悦的模态来看，审美判断的必然性是一种主观必然性，它在某种共通感的前提下被表象为客观的。〔10〕对于我们的比较研究来说，这里的要点在于：审美判断不是建立在概念上而是建立在情感上，这种情感不是私人情感而是共同的情感，它不建立在经验之上，易言之，它是先验的预设。 而孙绍振的理论目的显然与康德大相径庭：“我年轻的时候，对文学理论感兴趣的目的很简单。第一，希望通过文学理论获得关于文学形象的艺术魅力的奥秘，……第二，在欣赏的基础上，如果可能，获得创造形象的能力。”〔11〕因此，他的首要目的是为文学“解魅”：不仅要探寻审美形象之所以成为美的奥秘，而且要将这奥秘诉诸清晰的思维，形成可传达的文字，以飨同好。即使要探讨作家的心理能力，也是从作品出发，而不是从抽象的人出发。故此，对于康德认为是无概念的美与审美判断，他偏偏要进行一番逻辑的分析，当然这里的逻辑不同于理性的逻辑，而是情感的逻辑，情感虽然带有强烈的个人性，但仍有一定的逻辑可循。并且，在他看来，无论情感还是审美能力，都不是先验的，甚至包括创作能力，都是可以按照审美的规律来培养和训练的， 所以他的研究在解开文学奥秘之余，还力求承担文学教练员的角色。 因此准确地说，孙绍振是在康德止步之处开始了他的思考。他选择以“文学审美形象的结构”而非“美的本质”为其研究的逻辑起点，也正是出于其追求理论的实际操作性的目的。但正如他经由朱光潜的审美价值论而接受了康德美学的潜在影响〔12〕，在“审美形象结构”这个实属“美的本质”的问题上，他自然也深受朱光潜的“主客观统一论”的影响。不过，真要为文学解魅，“美是主客观的统一”的回答显然过于抽象，缺乏审美的可操作性，并且很容易与“真的本质”混为一谈。因此，孙绍振将其改造为：文学形象是由客观对象的特征和作家的主观情感猝然遇合、并统一于文学形式的审美规范所构成一种三维结构。 从字面上看，这个审美结构论似乎是继承了“主客观统一论”，从而与先前的“真善美统一论”有着间接的血缘关系。但孙绍振所用的“统一”概念，据我们的理解，其含义更接近“结合”，而非“对立统一”之“统一”；并且，随着这一理论的展开，你会发现它更多的是对统一论的解构：解开被统一论搞得混沌不清的审美形象结构，还其客观特征与主观情感相矛盾的本来面目，即使二者可以“统一”于形式的审美规范，仍在不同的形式中体现出不同的力量消长。换言之，客观与主观的结合是一种时有错位的结合：有时候，主观情感隐藏在对客观特征的“如实”描写中；而更多的时候，则是主观情感决定了对客观特征的取舍，甚至使客观特征在人物的感觉中发生变异。 因此，孙绍振的错位论与统一论的关系，绝非单纯的反叛、颠覆或彻底的抛弃、断裂，而毋宁说是一种既有所继承又有所修正的转化：对于真善美统一论来说，真善美错位论继承的是真善美的三分，修正的是三者的关系；对于主客观统一论来说，审美形象结构论继承了主客观的二分，同时增加了“形式”这一元，从而修正了二者的结合方式。就此而言，错位范式取代统一范式，除了理论发展所亟需的原创性之外，还有着深厚的本土规定性。 三、错位范式的解释力 错位范式能够取代统一范式，最根本的原因当然在于它对文本的解释能力超过了旧范式。并且，正是因为有了错位这个新范式，以前被统一论所遮蔽的许多问题（例如不同文类的形式规范、感觉的变异、创作心理结构等）才得以敞开，进入孙绍振的研究领域。例如他对不同文类的比较性研究在汉语文论界便独树一帜。虽然他声称这部分的理论是一种“中层理论”——因其不同于关注美的本质、真善美的关系等形而上问题的宏观美学体系，也不同于进行具体文本分析的微观批评理论——其仍然具有一个体系化的框架。孙绍振对此也有过自觉的说明： “以形象的细胞状态为逻辑起点，提示出形象的胚胎是二维结构——生活特征和情感特征。然后演绎出三维结构——生活和情感统一于形式的规范。接下来分析形式，第一度分析的是普遍与特殊，形式有普遍的规律和特殊规律；第二度分析的是普遍规律，普遍规律主要是统一中的多样、单纯中的丰富；第三度分析的是特殊性，特殊性是诗歌、散文、小说的不同特点；而对这种形式，又进行了第四度的分析，它们不是原生的形式，而是艺术创造的形式，是一种规范形式。”〔13〕 本来按照最概括的范畴，文学形式应该分为两大类：一是抒情，二是叙事。但是孙绍振提出了诗歌、散文、小说的三分法，因为“散文虽然在西方正统文学史上不登大雅之堂，但在中国古典和现代文学史上占有非常重要的地位。”〔14〕这样一种三分法，使孙绍振的文类比较研究从一开始就具有了鲜明的本土特色以及更重要的个人特色，正如他自己所说：“你的立场，你的艺术观念，你的方法，就从分类开始，分类就是你进入学术领域的基本观念和方法的宣言。”〔15〕 之所以如此，是因为在分类后面隐藏着分类的标准，对于孙绍振的诗歌、散文、小说三分法来说，区分的标准就是构成文学形象的要素有异，而文学形象结构论正是他进入学术领域并进而占有一席重要之地的“基本观念”。根据文学形象的结构组成对诗歌、散文、小说进行比较，他发现三种文类对生活特征与情感特征的规范各有其特殊性。在诗歌中，情感是占优势的，而抒情就意味着概括和抽象，情感才有自由发挥的空间，因此诗歌中的客观对象也必须是概括的、抽象的，从而是普遍化的（因此他嘲笑那些高考命题者要求考生分析诗歌涉及的时间地点，完全是不懂文学规律的外行行为）。而在散文中，客观对象则是具体的、特殊的，因此其情感也是特殊的，散文的形式规范就是生活特殊性与情感特殊性的遇合，在二者的结合过程中，那些知识性、纪实性的成分虽然会妨碍诗歌的抒情，却成为散文感染人的因素。 然后，他又暂时取消诗歌与散文的差异，将二者置入一个暂时的共同体——抒情文学中，将之与作为叙事文学代表文类的小说进行比较，从而发现诗歌和散文的特点在于其所表现的情感都是一元的，是自我的；而小说所表现的情感则是多元的或者多维的。所谓多维，指的是情感的方向性，即小说中不同人物的情感要互相拉开心理距离，互相错位。而且越是关系亲密者，情感错位程度越大，其审美价值就越高，现代小说甚至追求叙述者与人物之间也要发生情感错位。 孙绍振的错位范式在小说审美领域中贯串得最为彻底。同其它文类一样，真善美的错位、审美价值与实用价值的错位、情感逻辑与理性逻辑错位也是小说首先要遵循的形式规范；而与其它文类不同的是，小说的情感是多层次与多线索的动态交织，因此，如果小说中有多个主要人物，那么这些人物的情感必须是相互错位的；如果小说中只有一个主要人物，那么就要在他（她）身上制造种种错位，如感知与客观事物的错位（即感觉的变异）、内心情感与外部动作之间的错位、对话和潜对话的错位、表面感觉和纵深感觉的错位，等等。当然这些针对个体人物的错位规律对于多人物小说也同样适用。为了制造这些错位效果，孙绍振总结出“寻找情节和心理‘突转’的临界点”、“寻找外部的临界点和内心的临界点”、“把人物打入非常轨道”、“将人物打入‘第二环境’”、“找到人物的变异感觉、记忆和动机”、“拉开人物感知、动机和行为的距离”等富于实用性的小说写作技巧〔16〕，初学者既可据此解读文本，又可依此进行创作。 对理论的可操作性的追求显然是孙绍振志在为文学解魅的直接后果。而理论的可操作性，其实是理论是否具科学性的根本标志，一个科学的理论，不仅要具备对已有现象的解释能力，而且要对即将发生的现象具备一定程度的预测能力。对于文学理论来说，就是不仅能够解释文本好在哪里，而且能够预言文本创作的结果：按照这种创作规律，可以获得什么样的文本。 为了有一个直观的感受，我们不妨以“把人物打出正常轨道”为例，看看孙氏文论到底具备了怎样的可操作性。 “小说的基本规律就是人物的心理距离要拉开，才能产生错位，才能暴露人的心理和秘密。这是就人与人之间的关系看的。可如果小说中只有一个人，那怎么办？把他打出正常的轨道。 为什么要打出正常的轨道呢？因为在正常情况下，人的知觉、感情、意志、欲望是一个相当稳定的多层次结构，在多数情况下是稳定的，你只能够看到它的表层。只有在动态、动荡的情况下，把人物打出正常的轨道之外，这时候，他的内心深层就暴露了。小说艺术就在于冲击人物静态的感觉、知觉，使之发生动乱，这样，他内心的情感、深层结构就不难解放出来，心灵的秘密就可能被发现了。”〔17〕 那么，怎样把人物打出正常的轨道呢？孙绍振的回答是：把人物推向极端。在极端的境况中检验人物情感的变异。极端又分为两种情况：一种是顺境，一种是逆境。最常用的是逆境，但“把人物安置在极端顺境中，同样也可以破坏人物感情结构的稳定性，使表层心理结构瓦解，暴露出人的内心隐秘来”〔18〕，如马克·吐温的《百万英磅》。这种写作技术的发展趋势，是现代小说“更强调常态回归后的非同步发展，心理情感并未随着实际境遇的回归而回归”〔19〕，如王安忆的《流逝》。人物内心和外部环境的错位使小说更动人，更深邃。 不过孙绍振之为孙绍振，就在于他绝不会独断地认为自己的理论适用于一切文本，而是尽量寻找反例来修正自己的理论。他接着说道：“经常有这样一种情况，人物被打出常规以后，外在表现不是特别强，但内心的动荡特别丰富。”〔20〕如《白痴》中将军秘书加纳看到娜斯塔霞将十万卢布扔进火中时的表现，外在行动与内心情感的不平衡（亦即错位）同样能够把人物的深层心态挖掘出来。另一种反例是“外部行动反复越出正常轨道，而感情却一直保持常态不变”〔21〕，如鲁迅笔下的阿Q，“生活境遇屡屡越出正常轨道与感情永远保持常态，对比越鲜明，人物的心灵就越显得深刻。”〔22〕 由这个例子可以见出，错位范式之所以较统一范式有更强的文本解释力，其实与时代的变迁不无关系。无论是文本之外的现实世界，还是创作者与读者的情感世界，都随着时代的发展变得越来越复杂，越来越多元，也越来越充满冲突；相应地，人们也越来越能欣赏精细、繁复、冲突之美。而统一论抹平了冲突的惊心动魄，也取消了差异的细微与细腻，其被错位论所取代亦属“历史的必然”。错位不是彻底的分离，因而照顾了对古典主义和谐论的眷恋，同时又容许蕴含丰富的差异程度与层次，只要善加运用，其对文本的解释力有着极为宽广的适用范围。 四、错位范式的拓展 在孙绍振对不同文类的比较研究中，错位论至少衍生出情感错位、逻辑错位和语义错位三个方面。情感错位主要体现在小说审美中，我们在上一节已经论及；逻辑错位主要体现在作为亚审丑类型的幽默散文审美中，而关于孙绍振对幽默逻辑的深入研究，我们在先前的孙绍振研究中也曾详加讨论〔23〕，此不赘述；至于语义错位，尽管孙绍振把它放在“创作心理结构”中的“表达力”这个部分加以讨论，意即语义错位规律对于各种文类均适用，但最能体现其精妙之处的领域，当属诗歌审美。 不过，正如情感错位理论出于对经典小说的细读，逻辑错位理论亦出于对幽默文本的细读，是幽默经验与错位范式的猝然相遇。同样，语义错位理论也不是一个从上到下的建构过程，而是孙绍振在这几年所致力的经典文本（包括诗歌、散文和小说）微观分析研究中，由文本经验所归纳出来的一种语言规律，并被他整合进错位论的体系之中。 最能说明这条建构轨迹的，是孙绍振对贺知章《咏柳》一诗的解读。在批驳了“统一论”对该诗的无效解读〔24〕之后，他解释“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”一句为什么堪称“精彩绝伦”：因为诗人把原本温柔的春风比作尖利的剪刀“不但没有引起我们的心理抵抗和怀疑，觉得这是诗人的失败，是对艺术形象的破坏，相反，却给我们一种震惊，引起了我们的联想，并把我们的感情调动起来。”〔25〕 那么为什么这个比喻能产生这样的效果呢？孙绍振说，这个问题可以从两个方面来解释。第一是文艺心理学层面的解释：“在这样的想象底层还有一种东西，就是联想很自然，联想的渠道是相近的。……从柳叶尖、细转换为春风的利，就有自然的过渡，这叫相近联想，而联想的过渡也较自由。诗人冒险把春风比作剪刀，是想象和联想的胜利。”〔26〕 接着孙绍振以自我质疑再自我解答的方式，把已有结论从心理学层面推向语言学层面： “但为什么一定尖利像剪刀呢？同样是刀，我们换一把行不行？菜刀，二月春风似菜刀。这就很滑稽、很打油嘛。这个矛盾要揪住不放，不能随便蒙混过去。这里有个学问到家不到家的问题。剪刀行，菜刀不行，不仅仅是因为一般的心理联想作用，而是特殊的汉语的词语联想自动化。因为前面有一句‘不知细叶谁——裁——出’……‘裁’字和剪刀自动化地联系在一起，这是汉语的特点。如果是英语，不管是‘裁’还是‘剪’，都是一个字‘cut’。如果要强调有人工设计的意味，就要再来一个字‘design’。这样运用语言，在俄国形式主义者那里叫作‘陌生化’。通常的词语，因为用得太久了，其间的联想就自动化了，也就是没有感觉了。一定要打破这种自动化，让他陌生化一下，读者的感觉和情感才能被充分调动起来。但是，陌生化又不能太随意，陌生化如果在自动化的潜在支撑下，就比较精彩了。”〔27〕 在这里，孙绍振引入了俄国形式主义者的陌生化理论。但他所做的绝不是用本土文本来“证明”西方理论，而是用本土文本来“检验”西方理论，检验的结果，则是这个理论需要完善。它忽略了陌生化的语言学机制：陌生化要以语言的自动化联想机制为基础，否则陌生化就会变得不知所云，这种自动化联想机制又与各民族的语言差异紧密相关， 不同的语言会衍生出不同的联想机制（这也正是翻译的困难所在，尤其是双关语的翻译）。之后，通过对余光中的《月光光》一诗的解读，孙绍振明确地表述了对陌生化理论的修正：“俄国形式主义者的陌生化理论，看来是要加以完善的。应该说，陌生化有两种，一种是与母语自动化联想机制互为表里的陌生化，一种是脱离了自动化联想机制的无理陌生化。前者，可以从个人特殊的心理情感中找到逻辑因果，我们叫它‘有理陌生化’；相对前者，后者则叫‘无理陌生化’。”〔28〕 在孙绍振看来，陌生化理论只是指出了文学语言的某种现象，尚未进入到用理论来解释现象的层面；相反，运用他的错位范式，则可以轻松地解释陌生化现象： “这种‘不正确’的用词，实际上是表达一种‘错位’的语义，这是对语言的潜在可能性的一种开拓。……现成的话语有一种不言而喻的‘自动化’的惯性，这种惯性往往是艺术语言的障碍、墙壁。为了真正表述自己的感觉，就要对自动化的语义进行颠覆，作陌生化的表达。这不但是语言的突破、文学的突破，也是心灵的突破。……每一个词语，一方面，在字典上都有一种公用的、稳定的意义，另一方面，在不同语境中，在不同人物的不同经验和情感中，多多少少会‘同化’共用的含义，使之发生某种误差。对科学来说，这种误差是危险的，因而要用界定的办法加以限制，但对文学来说，这种误差恰恰能表现人物情感的多元。 从这个意义上说，任何一个词，在任何一次文学应用中，都应该是一次新的探索、新的拓展。”〔29〕 至此，孙绍振实际上是把经他修正了的陌生化理论修正成语义错位理论，从而纳入到错位论体系之中。而这个“收编”外来理论的过程，对于孙氏文论自身来说，也是一个将已有结论予以深化或扩充，从而推进理论发展的良机。 事实上，对语义的研究在早些年的《审美形象的创造——文学创作论》中就有所涉及。在该书第三章“智能论”中有“作家的表达力”一节，头三点分别是“语言的引导、制约，促使表象的产生”、“输送语言信息的‘阈值’”（讨论作家对语言精确度的掌握）、“语义的颠覆和重构”〔30〕。而到了《文学性讲演录》，则演变为第十二讲“表达力：语言的常规用法和超常规用法”和第十三讲“表达力：语义的颠覆和重构，有理陌生化和无理陌生化”，这其中的变化体现在：第一，明确指出“语言本质上不是模仿，而是象征”〔31〕；第二，引入陌生化理论；第三，对“语言精确度”一说的修正： “语言艺术家有时是以语言精确取胜，有时又是以语言不精确取胜，关键是要唤醒读者的经验。同样的语词可以唤醒不尽相同的经验，这就使语词在不同的语境中有了一种类似弹性的性质，而同一个词义，不但可以正弹，而且可以反弹。骂人的话，也可以反弹出亲热的意义来。从声音符号的局限性方面来说，词语永远是不够用的；从声音符号的弹性来说，一个词的意义是永远发挥不完的。 这就决定了词语发展的两种方式：一是词语不够，增加新词……二是现有词义遵循约定俗成的原则不断发展……新的意义的延伸，原词的新组合、新变异，从而唤起新经验，对文学而言，都是一种源泉。”〔32〕 这种修正，显然也源于新的文本经验与单纯强调“语言精确度”的旧理论不符。为了修正旧理论，孙绍振又提出了一个新的范畴：“词语的弹性”——这个范畴，显然与错位范式有着某种尚未完全打通的联系。 作为一本讲课实录，《文学性讲演录》不仅让读者领略到孙绍振特有的舌灿莲花般的口语表达，更让人惊喜的是，处处闪烁着也许是突然出现在孙绍振脑中、而即刻就被他宣之于口的思想火花。像“词语的弹性”应该就是一个突然冒出的思想火花，也许对它的表述还不够严谨，论证也不够周密，但其中所蕴含的原创性与潜在的丰富涵义，足以为错位范式打开一个新的空间。而错位范式能够取代统一范式，除了具有更强的解释力之外，另一个重要原因就是具有更大的开放性。 五、错位范式与研究方法 错位论与形式主义文论的“兼容”也隐晦地表明了二者之间的某种渊源关系。孙绍振曾经为自己总是与结构主义文论“不谋而合”感到奇怪，因为“很少是先从他们那里得到理论，然后作文本的验证，更多的是，我自己先对文学作品有了一定的体悟，形成了观念，甚至已经在写作论文了，才发现了他们的一些说法，完全可以成为我的佐证。”〔33〕他的情感错位理论就是这样与什克洛夫斯基的情感逆行理论（即什氏所归纳出的爱情小说通用模式：A爱B，B并不爱A；当B爱上A时，A却不爱B了）“不谋而合”，当然，按照孙绍振一贯的做法，他是要用错位论来解释什氏模式的：“结构主义者只看到这种现象的存在，但是没有进行更高层次的理论概括，其实光是这个模式已经足以说明：这种情感之间的错位，其特点是为了导致情感结构的不平衡或者说失衡。失衡了，才促使结构产生一种恢复平衡的自调节趋向。如果人物之间感情很平衡，那就只能产生诗的统一，不平衡才产生小说的分化。”〔34〕 对于这种“不谋而合”，孙绍振自己的解释是经由朱德熙先生所接受的结构主义语言学基础，使他对结构主义的许多文本分析“一见钟情”〔35〕，或者更准确地说，是“朱先生那种把自我肯定与自我非难结合起来，推进论点，深化思考的方式”深深地吸引了年轻的孙绍振，进而激发了他对结构分析的爱好。即使只是通过孙绍振的回忆文字，我们也能感同身受地为这种研究方法所折服： “朱先生习惯于在材料的基础上，得出初步的论点，以正例说明，接着又以反例限制甚至动摇这个论点，把论点，也就是语言深层结构的研究，推向新的层次。如此反复再三，最后得出自己的结论。但是他并不以为这就是真理的终结，常常又举出新的材料，说明自己的学说的局限、目前对于这些材料还不能作恰当的阐释。他跟着又指出，如果不用这种阐释，而改用其他学者的说法，虽然能够解释这些例子了，但是却有更大的漏洞。”〔36〕 这种方法可以追溯到苏格拉底的“助产术”，乃是西方哲学传统中的辩证法（当然不是那种被庸俗化了的、以“对立统一”为万用标签的“辩证法”）的精义所在。经过这种方法的训练，孙绍振自然是更加关注作为过程的差异、矛盾、冲突，而非作为结果的重合、调和、统一。也因此，他的重在分析差异、矛盾和冲突的理论研究，与结构主义者的差异性原则（差异产生意义）及在文本中寻找二元对立作为深度结构的文本分析法，有着某种程度上的契合，尽管二者的价值取向完全不同：孙绍振探讨的是文学之为文学的特殊性，以及各种文类区别于其他文类的特殊规范，甚至每个具体文本区别于其他文本的特殊情感；而形式主义者要确立的是一个通用的叙事模式。 为了找出被统一论所遮蔽的差异、矛盾和冲突，孙绍振摸索出一套比较法和还原法。统一论所运用的其实是一种未经分析的“综合法”：忽略差异，生硬地追求“统一”，实则以矛盾的一方“统一”了另一方（如“美是生活”其实就是以生活“统一”了美）。而错位论的比较法则是将看似“统一”的整体拆分开，分离出个体——当然这个拆分的过程需要用到还原法：还个体的本来面目——然后通过比较，归纳出某个体区别于其它个体的特性（如诗歌、散文和小说的特殊规范），或是在该个体的变化中起关键作用的因素（如使生活特征变成审美形象的关键因素是作家的情感）。 而更重要的，是孙绍振对朱德熙先生所传授的层次分析法的继承，使他的比较法和还原法真正具有了“分析”的功能：以于已有结论，不仅要从正面“证实”，而且要从反面“证伪”。当反例出现时，真正的分析不是绕过不谈，而是依据反例来修正已有结论，扩大其解释范围，将反例纳入其中，从而获得一个新的结论。自然，在这个步步推进的分析过程中，结论永远不是最终的，而是敞开的，更加重要的是对于研究对象的认识的深化，以及这种分析能力的培养。也正是由于自觉地运用了这些强调差异、矛盾、冲突、强调证伪与修正的研究方法，孙绍振才有可能铸造出错位范式而不是统一范式或整合范式。 五、错位范式与我们的学术传统 如前所述，范式之为范式，在于一个学术共同体对它的共有：不仅信仰，而且使用它研究问题。因此，范式不能只是一个人的范式。我们展开此项研究的目的，也正是为了论证孙氏文论的错位范式在当代汉语文论中具有怎样的地位。通过上述诸方面的研究，我们认为，错位范式完全有可能超越孙绍振个人的理论体系，而成为重建汉语文论的一个根本范式。 得出这一结论的决定性理由，是错位范式在汉语文论的学术传统中所占据的得天独厚的地位。虽然汉语文论的传统称不上健康，但它仍然是我们重建汉语文论无法绕过的根据，这就像人无法选择自己的先天条件，而只能顺应其去设计自己的将来一样。我们有“文以载道”的古代传统，也有“真善美统一”的“现代”传统，那么我们的现代性范式不可能完全抛开这些传统去另起炉灶，而只能是从这些传统中转化出来的某种范畴，既与传统形成某种对抗，同时又与传统有着明显的继承关系。 错位范式完全符合这些条件。就像结构之后是解构一样，统一之后也应该是错位。对于经典文本，统一论无法解释其美在何处，错位论可以，对此孙绍振的《名作细读》给出了无数例证；对于现代主义文本如审智散文和魔幻现实主义小说，真善美的彻底分离也不能解释其中奥秘，错位论同样可以。文本的检验表明错位极有可能成为汉语文论中的现代性范式之一。 当然，错位范式要真正超越个人，成为一个共同体的范式，还需要这个共同体对它的反复检验与最终承认。因此，我们也希望相关领域的学者能够对这个范式展开真正的学术研究与批评，无论是对它的补充、修正，还是批判、颠覆，都是推动范式深化甚至更替的途径，从而也是学术进步的动力；而学者们也只有在一个共同的平台上进行学术交流——范式就提供了这样一个平台——才有可能构成学术传承与学术进步长链中的一环，并培育出成熟的学术共同体，形成学派而不是拉帮结派。 作为倡议者，我们试着为错位范式指出一个可能的推进方向，以此作为本文的结束语。 在传统中国，美一直处于与善（有时是道德的善，有时是意识形态的善）不分的状态，所以中国美学现代化的首要工作是与善分家，这也是错位范式的意义所在。但是经过三十年的现实发展与理论重建，我们突然发现自己陷入一种难以言喻的境地：一方面，革命文艺观的“余毒”尚未肃清，否则孙绍振也不用致力于为中学师生做经典文本的微观分析；一方面，审美独立已经成为一种毋须思考的“常识”；再一方面，“日常生活的审美化”又铺天盖地地向我们袭来，其实质则是美逾越了现代性为它划定的界限。因此，我们实际上是处在一种前现代、现代与后现代混杂的状况。 在这种状况下，我们是否应该重新思考美与真与善的关系？诚然美不应该与真与善混为一谈，但美也不是天生就与真与善截然分开的。真善美的相互独立是西方现代性的建构（这其中就有康德哲学的极大功劳），而独立的前提又是人的理性的高度发展与文化领域的分化。那么在中国，是否具备了这样的前提？如果我们的真与善没有相应的发展，单靠审美的独立能否收获文艺创作的巨大发展？当前的汉语文学缺乏佳作或至少缺乏对普通读者的吸引力，难道不是因为我们的美缺少了真和善的成分，所以显得没有深度和力度？我们对身处其中的现实缺乏准确的认知，我们也不知道自己应该过一种什么样的生活，缺少了这些基本的认知和希望，我们的美又能进展到什么程度？ 因此，身处这样一个新旧和中西混杂的中国，我们是否应该将真善美的错位关系重新纳入一个整体性的框架中予以反思？当然，这就需要像孙绍振对美所做的论证那样，对真和善也分别进行深入的论证，然后才能在一个更高的层次上来协调三者之间的关系。这个任务，不是美学一家之事，而是整个汉语学界的共同担当。中国社会的现代性建构，无疑正蕴含其中。 （此作载《中国政法大学学报》2007年第2期，作者授权天益发布） (责任编辑：admin) |