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一、“新启蒙主义”及作为其影子的文学 1970年代末、80年代初，在告别“文革”的前提下，配合“思想解放”、“现代化”与“改革开放”的宏伟叙述，“新启蒙主义”展开其意识形态实践——更准确地说，后者正是前者的重要的内在组成部分，在党内“开明派”与精英知识分子（二者也是相互渗透的）鼓动、参与下，在“新时期”这个神话时间的伟大起点上，应合了逝去未远的集体性的创伤性记忆，“新启蒙主义”迅速成为主导性的思想潮流，获得了强大的合法性和感召力，成为解释历史、塑造未来的思想力量：通过“反专制”、“反封建”的叙述，它以隐喻的方式将“失效的”社会主义实践界定为蒙昧时期，将融入西方中心的现代性标举为一种普世的道路。虽然“新启蒙主义”与国家意志具有高度的合谋与一致性，它却在真诚的假想中保持了独立、超然的精英姿态与批判性品格，这种历史性的天真成为它更大魅力的来源，也使它得以更好地完成其历史使命：以更具弹性、宽泛和华美、激进的方式完成了“主流意识形态”无法或不方便进行的意识形态表达。当然，“新启蒙主义”与“主流意识形态”也有部分的歧异，在共同的利益和目标下，处在“历史性的天真”中的新启蒙主义者与“主流意识形态”发生摩擦在所难免[1]，这给新启蒙主义者们提供了自身英雄性的身份证，他们也乐于夸大这种分歧，并由此获得一种反抗性的激情。[2] 在一篇谈论文学的文章中进行上述思想史的描述并非无关紧要，因为，在我看来，“新启蒙主义”及其美学表达的强大笼罩力量直接塑造了1980年代的文学实践，在某种意义上，文学只不过是“新启蒙主义”在逻辑上的展开，是它的一个感性化的形态。[3]“新启蒙主义”对文学实践的巨大塑形力量是由美学和文学批评来传递和实施的。在这里，我必须指出，我们不能以对1990年代以后美学及文学批评与文学创作的关系来理解1980年代的文学史，即不能以二者离异之后的疏离和冷淡来想象当初蜜月期的亲昵。事实上，在80年代（至少是80年代中前期）的文化语境中，具体的文学实践和文学思潮基本上是由美学理论与文学批评构造出来的，这个判断具有两重含义：其一，在逻辑关系上，带有强烈意识形态色彩的美学与文学批评先于文学实践，后者是由前者构造出来的，前者提供了那个时代的文学感受的方向与理解世界的方法，给出了唯一的关于“何为好的文学”甚至是“何为文学”的标准，并引领了具体的文学创作潮流的形成，批评家阎纲很好地说明了批评与创作的这种关系：80年代初，作为一位活跃的批评家，他及时“发现”了一颗颗文学新星，比如陈世旭、张贤亮等人，以他激情四溢、不容质疑的批评语言给出了一个“好作品”的标准，批评家胡德培这样评论作为批评家的阎纲：“阎纲的文评，……，紧跟创作实际，扶植作家、推动创作、改进评论文风，在文坛产生了突出的影响”[4]；其二，某种意义上，文学作品的意义要由批评授予，这种授予意义的过程也是一个阐释意义的过程，它将可能具有某种含混性和丰富性的作品进行了“新启蒙主义”式的理解，使其向既定的方向生成意义，于是，这果然就成了文学的唯一合法的意义。也就是说，有些作家们可能具有了朦胧甚至自觉的“新启蒙主义”意识，但如果不是批评家的介入，他们的创作可能只是一个个孤立的，偶然的现象，无法具有“普遍性”。比如，批评家季红真以当时影响很大的著名论文《文明与愚昧的冲突》将当时的文学创作的主题界定为“文明”与“愚昧”的历史性的冲突（在“新启蒙主义”的框架中，所谓“文明”与“愚昧”的所指是显而易见的），经她的理论归纳，这一创作脉络清晰凸显，作家们也获得了更清晰的自我理解（之前他们并不“理解”自己的作品），同时也获得更自觉的创作意识。这种情形在阎纲那里体现得也很鲜明，他对某部作品的评论总是升发出“总体性”的意义，将它放置到整体的文学发展过程中去理解，比如他这样评论王蒙的《夜的眼》：“给文坛带来新的起色，一个新的文学流派，似乎正在酝酿、形成，……时代正在发展变化，小说从内容到形式或迟或早也要发生变化，这是不可避免的。”事实上，这种评论风格也是当时众多理论、批评家的集体风格。 当然，任何时代文学创作与潮流的形成都会受到美学理论与批评的潜在制约，但80年代显然不能在这种一般的意义上来看待。因为这种制约与建构作用是如此强烈，而且文学理论与批评又具有较为单纯的思想来源。这使得80年代的文学及其展开具有了清晰的思想史脉络与意识形态轨迹，而且是在单一的思想路径上展开，缺乏向多方向伸展的可能性。当然，这种状态之所以得以形成，起因于“新启蒙主义”自身具有的强大笼罩力量，它使得身处其中的作家放弃了对理论与批评的本能抵抗，也自愿地接受了自己与理论、批评家的不平等关系，事实上，他们真诚地相信由批评家传达或转述来的对于历史、现实与个体意义的解释，并由此获取了他们写作的意义。一个经验的事实是，80年代前、中期的中青年作家（当时作家的主体部分）普遍具有浓厚的理论兴趣和“学习”热情（这和90年代以后颇能形成有趣的对照），除了对理论界、批评界的动向极为关注之外，还往往爱用另一只手表述理论见解，如王蒙、高行健、刘心武、陈建功、韩少功、李杭育、阿诚等人。[5]正如刘火在1985年发表的《有感于作家的理论兴趣》一文中所说：“当前，在理论界，不满现状，反刍三十年来（有的从“五四”开始）文学的历史，横向探讨与世界文学的比较与影响，深化发展文学基本观念，思考研究方法论的更新，表现出少有的理论活力。在这个大趋势内，有一个相当引人注目的现象，这就是，很大一批中青年作家表现出对文艺理论的浓厚兴趣——这是自‘五四’新文学到‘十七年’文学都鲜见的现象，……从理论上看，这种态势（即作家对理论的兴趣）迫使创作与批评保持着相对一致的同步性（从现状利益看，它也可能克服我们长期以来批评落后于创作的尴尬境地），也极大地刺激了创作的不断繁荣。这样一来，文学批评不但把文学看成一个整体，而且将创作和理论也看作一个整体。”[6]陈辽也在《重视文艺信息的重大作用》一文中表达了这种批评家的自信，所谓“重视文艺信息”，中心意思就是作家们要关注理论、批评界的动向，自觉接受它的督导[7]。虽然当时的批评家有时也故做姿态，比较低调地表达自己与作家的关系，但其实相当自负，于是，在比较强势的批评面前，才有了“要保护创作情绪”这样的呼吁[8]。当时也有一些作家不满于自己与理论、批评家的这种不平等关系，也偶尔反抗一下，但是这不过是从反面，以否定性的方式印证了这种“不平等”而已。一个基本的事实是，没有哪个作家敢于忽略批评家的意见，尽管可以不同意。批评家与作家的这种亲密关系在80年代末以后逐渐消失，因为“新启蒙主义”所呼唤的“现代性”已正在变为现实，事实上现实已经远比理论更激进，于是，“理论”自己的思想力量开始减弱，精英知识分子在开始成形的“市场社会”现实中“边缘化”了，它对文学实践的塑形力量也大为降低，批评开始不得不退缩到学院，放弃对文学实践的权力，以平等的姿态展开独立的批评实践，这就是“学院派批评”产生的真正原因。另外，思想界也开始分化，“新启蒙主义”已无法作为具有绝对影响力的思想潮流而存在。 二、“人道主义”、“主体性”理论与文学实践 以上的描述只是为了建立一种解释80年代文学的理论模型，旨在从理论上说明“新启蒙主义”如何通过美学与文学批评塑造了80年代的文学实践，我的一个基本结论是，过于强大的“新启蒙主义”思潮对文学实践的笼罩与渗透局限了文学表现的丰富可能性，在很大程度上将之缩减为“新启蒙主义”意识形态的美学呈现，这种单一的思想资源的强大影响窄化了文学表现的历史与现实视野，形成了作家或文学写作的固执的历史偏见，因而使文学这种“审美的意识形态”丧失了“体验”的丰富性和张力，说得严重一点，它只是以“审美”的方式传达和巩固了一种体验历史和感受现实的特定态度，其它的体验、感受方式则被它预先排除掉了。[9]其实，对于80年代文学的这种看似激进的判断早就由当年的“先锋派”和后来的“新写实”以某种直觉察觉到了，它们对此前文学的“社会性”与“使命感”的反叛与不屑正是对这种“缩减”的本能的反抗，但它们仍然是在“新启蒙主义”的框架内质疑与反抗（详见下文），而且又被改头换面的“新启蒙主义”批评言不及意地命名为“后现代”，成为对“元叙事”的拆解，从而重新纳入“新启蒙主义”的框架。[10]为了结束以上过于理论化的分析，下面我想以一个特定的线索再进行稍为具体和历史地描述。 “人道主义”与“主体性”理论是80年代最具影响力的思想及美学潮流，也是“新启蒙主义”的重要理论基石。它的影响也远远超出了理论领域，对于那个时代的批评家、作家而言，它已成为一种“真理”性的常识（它们也是那个时代作家们常挂在嘴边的词汇），因而已转化为文学实践的内在动力。 “人道主义”是“主体性”理论的先声和预演[11]，在它的经典的表述中（周扬、王若水），借用西方文艺复兴以来的人道主义语汇，通过以特定的方式“回到”青年马克思，“人道主义”完成了对社会主义“异化”的批判。这种真实的批判意图在“文学是人学”这一文学观的再度大规模兴起中体现的较为明显，如果说在普泛的“人道主义”表述中，其设置的对立面是“文革”及以前的“神道主义”和“兽道主义”，那么在“文学是人学”这一表达中，“人”对应的则是“非人”，批评家何西来说：“人的尊严、人的价值、人的权利，人性、人情、人道主义，在遭到长期的压制、摧残和践踏以后，在差不多已经从理论家的视野中和艺术家创作中消失以后，又被重新提起，被发现，不仅逐渐活跃在艺术家笔底，而且成为理论界探讨的重要课题。”[12]。“人道主义”对文学的影响与塑形力量是显而易见的，在《论当代文学创作中的人道主义潮流》一文中，俞建章分析了当时出现的几乎所有重要作品如刘心武《班主任》、谌容《人到中年》、宗璞《三生石》、张洁《爱，是不能忘记的》、王蒙《蝴蝶》、张一弓《犯人李铜钟的故事》等等，说：“文学是人学。……这股人道主义的文学潮流，从它的兴起，到艺术上形成比较鲜明的特征，都是时代造就的。是历史变革的产物。对于这个变革的规模和趋势，我们现在看得越来越清楚了：中华民族即将面临一个由变革而振兴的时代。报晓这个时代来临的，将是20世纪中华民族的‘民艺复兴’”[13]。该文用“人道主义”将当时的创作潮流统摄起来，一网打尽，对这一创作潮流的历史评价也流露出批评家鲜明的“新启蒙主义”态度。 “主体性”理论是“人道主义”更为哲学化的表达，在反抗“丧失主体性”的“前现代”社会的激情中，它以马克思的面目回到康德，为正在形成中的西方现代性的“个人”提供了哲学宣言，正如汪晖所指出的：“主体性概念在抽象的陈述中表达的是对政治自由和征服自然的意愿，在1978年以来的主导性思想框架之中，这一概念致力于对集权主义的历史实践（总体性的经济、政治和意识形态模式）的批判，并为朝向全球资本主义的意识形态提供了某种哲学基础。”[14]这个具有历史实践能力，为自我立法的自由主体性经刘再复转译成为“文学的主体性”，带有更激进的色彩，刘再复在《性格组合论》中说：“作家精神需求带有无限性，任何一个作家都要发挥自己的能动性和想象力，谋求超越时空的限制。作家永远不知道满足，他们总是不断地扩大着自己的精神领域，把自己的心灵生活无限制地向外延伸。”，这和刘晓波可谓异曲同工[15]，这种抛开黑暗记忆，告别“积淀”的自由的人类学或美学的想象具有潜在的历史、政治隐喻意义，同样，这种向“终极”、“无限”的自由飞升的终点正是某种西方现代性的普世标准。相对李泽厚的主体性，刘再复、刘晓波等人“主体性”与“文学的主体性”带有更多的非历史的倾向，这使它与“存在主义”热潮取得了对接。总得来说，“人道主义”、“主体性”、“文学是人学”、“审美与人类自由”等也较容易导向一种被阿尔都塞所批判的“小资产阶级的世界观”，使它们所影响下的文学写作对历史与现实做出狭隘的人性化的美学解释，也会后来的“向内转”的文学的心理主义及由“大写的人”向“小写的人”（欲望化的个人）的转化埋下了伏笔。 三、“主体性”或“新启蒙主义”对文学的压抑 当然，以上理论对作家的影响是间接的，虽然不排除个别具有较高理论素养的作家有较为深入的理解。 不过，一般的作家可能只是接受了其直白的结论和口号以及通俗的解释（比如通过批评家的频繁引用），再加以创造性地想象而获得某种观念。这就足够了，其理论的意识形态已进行了有效地传递。从某种意义上说，这种接受方式所获得的影响可能更内在和深刻。反讽的是，“文学的主体性”是以反抗“文学的工具论”为理论起点的，自己却走向了另一种工具论。正如有人指出的：“于是，在人道主义意义上大写的‘人’走到前台时，文学反倒退隐到幕后去了。或者说，文学在摆脱为政治服务时，又蹈入为‘人’服务的工具性窠臼，其结果，受损的依然还是文学自身”。[16]所谓反抗“文学的工具论”，事实上只是以另一种工具论（“新启蒙主义”的工具）来替代旧有的政治工具论。夏中义也有类似的评价：“假如说，‘性格组合论’作为对人性模式的审美演示，其文化沉思还披着艺术人物造型的外衣，还有点羞涩的话，那么，‘文学主体论’则已在用哲学术语来概括艺术创造及接受过程中的人文景观了，……，文学在其中不过成了某种道具，某种词语性媒体，被用来负载作者对民族精神的价值忧怀。”[17]。 “新启蒙主义”话语对新时期文学创作的框限是显而易见的。除了话语层面的影响之外，它还以“二元对立”的思维模式深深影响了80年代的文学观。为了完成“反专制”、追求西方现代性的表述，“新启蒙主义”以“文革”这个否定性的“他者”作为自己的逻辑起点。受此影响，新时期文学对“文革”及此前的社会主义历史也进行了充分的书写，但却是以一种特定的方式书写，历史与个人的体验的丰富性被化约为一种单一的解释。“文革”是新时期文学写作的绝对前提，是它或明显或潜在的背景，正如许子东所言：“阿多尔诺在《否定的辩证法》中的一段话常被选摘引用：‘在奥斯维辛集中营后，你已不可能再写诗……’中国的情况似乎稍有不同：在文革后的一段时期内，文学创作也变得不大可能，除非你叙述‘文革的故事’。”[18]套用杰姆逊的著名的说法，新时期文学“即使是那些看似关于个人和利比多的故事，也总是关于当代史的寓言”，不消说“伤痕”、“反思”、“改革”及知青题材的小说都以“文革”记忆（同时被放大为“人民记忆”）为内容，即使所谓“寻根”与“现代派”、“先锋派”，甚至“市井小说”也都是以“文革”的想象为背景。[19]以“文革”为表征的社会成为一个“前现代”令人恐惧的幽暗的“他者”，一个“黑楼孤魂”[20]。在这种写作的另一面，是对“西方”“现代性”的巨大激情和历史乐观主义，这一束来自“世界”的强烈的眩目的光线使作家们看不清历史，也无法忠实于自己真正的现实感受。 当然，新时期的文学史并不是像上文所描述的那样简单，“新启蒙主义”对文学实践的巨大影响也曾遇到挑战，但这种挑战基本上来自内部，因而它既是对“新启蒙主义”文学实践所遭遇到的危机的自然而本能的反应，也是一次对危机的化解和掩饰。这种挑战来自“反现代性的现代性”，它在理论上以“诗化哲学”为代表，在创作上以“寻根”思潮和“先锋”思潮为代表。在“新启蒙主义”历史实践真实展开并初步显露出社会危机之后，“诗化哲学”和“寻根派”试图以营造审美乌托邦的方式对“物化”的现实提出抗议，不过，“寻根”文学以历史的“二律背反”中止了对历史的询问，并以追寻“文化之根”的方式完成了与“新儒学”的对接，从而重新融入“儒教资本主义”的现代性远景中。“先锋派”则是“文学主体性”的一次激进实验，它本能地不满于“新启蒙主义”的巨大压抑，却采取了极端的反抗方式，以激进的形式实验，以罗兰·巴特“零度写作”的方式，放弃内容，这种同归于尽、自杀式的反抗效用是有限的，格非与孙甘露的激进文本无法真正地改变文学秩序。 结语：告别80年代 对“新启蒙主义”文学态度及其实践的反思是一项必须提出的历史任务。这种反思不仅仅是对历史的反思，更是对现实的反思。因为这一过程仍在延续，并不存在所谓“后新时期”：在当下文坛关于个人欲望的世俗场景的沉溺中，在“新生代”及卫慧、棉棉的苍白的“小资”面孔上，我们仍能依稀看到“主体性”肉身化并极度膨胀之后的痕迹。我们需要对这一仍在延续的过程认真清理，但并不是简单地否定，而是为了释放被它囚禁的另一种文学的可能性，另一种感受方式，另一种认知历史与现实的“审美”视野。这种质疑与反抗不能采取先锋的“零度写作”的方式，也不能以营建高悬于现实之上的“审美的乌托邦”、“新感性”、“审美之维”的方式，而是意味着，以另一种方式，重新建立文学与历史、现实的联接，不是使文学与政治脱钩，而是恢复、寻找一种恰当的和政治联系的方式。在“新启蒙主义”失效之后，当代文坛被“小资”的呓语和琐屑的“细节肥大症”所充斥时，文学需要恢复它应有的尊严。 -------------------------------------------------------------------------------- 注释： [1] 当然，在70年代末的“政治转折”时期，情形有所不同，“保守派”与“开明派”的斗争往往在文艺批评领域展开，如对《班主任》、《伤痕》的批评与争论，这种“冲突”成为“新启蒙主义”者理解自己与“主流意识形态”关系的一个永恒坐标，但事实上在80年代初以后，“主流意识形态”的内容已发生巨大变化，二者之间已不可能构成实质性的冲突。 [2] 关于“新启蒙主义”的经典论述来自汪晖，见《当代中国的思想状况和现代性问题》。需要指出的是，所谓“新启蒙主义”并不是具有严密的内在逻辑统一性的思想体系，而是在一种“态度的同一性”（挪用汪晖对五四文化的描述）的统摄下的多种思想资源的集合。 [3] 一般来说，“美学热”前后的美学理论与文学批评正是“新启蒙主义”的重要组成部分，事实上，“新启蒙主义”在很大程度上就是以美学和文学批评的方式呈现的。当然，“新启蒙主义”并不能涵盖所有的美学与批评实践，这只是就总体情形而言。 [4] 胡德培：《阎纲的文学评论》，《当代文坛》1985年1期。 [5]还有另一种情形，如李陀，李庆西等，他们是以批评家的身份介入创作。从这里也可以看出批评构造文学实践的极端状态——批评家无中介地介入文学创作，将“理念”（“先锋”或“新笔记小说”）转化为文学实践。 [6] 刘火：《有感于作家的理论兴趣》，《当代文坛》1985年11期。 [7] 陈辽：《重视文艺信息的重大作用》，《当代文坛》1985年3期。 [8] 柯夫：《要保护创作情绪》，《当代作家评论》1985年3期。 [9] 这种判断只是就总体情形而言，事实上，一些优秀的作家以他们的创作超出了“新启蒙主义”的局限，甚至形成了对“新启蒙主义”的质疑。这些个别的例外不在本文的范围之内。 [10] 在中国的后现代主义者那里，“元叙事”的所指不再是西方后现代主义理论中的压抑性的现代性，而是“专制主义”。这是中国式后现代主义与西方后现代主义的重要差别。 [11] 李泽厚的《批判哲学的批判》据称写于“文革”后期，但真正产生影响是在80年代初以后。 [12] 何西来：《人的重新发现――论新时期的文学潮流》，《红岩》1980年3期。 [13] 俞建章：《论当代文学创作中的人道主义潮流》，《文学评论》1981年1期。 [14] 汪晖：《“科学主义”与社会理论的几个问题》，《天涯》1998年6期。 [15] 在对李泽厚的批判中，刘晓波不满意“积淀”的保守性，呼唤去除一切历史负累，面向未来的不断“突破”，流露出一种追求西方现代性的迫不及待。关于此问题，见顾海燕的有关论述，载韩毓海主编《20世纪的中国：学术与社会》第十一章。 [16]吴炫：《中国当代文学观局限分析》，《天津社会科学》1997年2期。 [17] 夏中义：《新潮学案》第5页，上海三联书店，1996年。 [18] 许子东：《为了记却的集体记忆――解读50篇文革小说》第1页，三联书店2000年。 [19] 例子随处可见，其中比较典型的，如“现代派”的《我是谁？》（宗璞），“先锋派”的《1986》（余华），市井小说的《美食家》（陆文夫）等。 [20] 恐怖片《黑楼孤魂》以隐喻的方式讲述了文革，事实上这也是新时期文学常规的写法。 (责任编辑：admin) |