|
我（木叶）曾两度专访作家严歌苓。先是2008 年，在上海的一家咖啡吧，话题关于《小姨多鹤》和《第九个寡妇》等小说，兼及一些生活流转和社会思考。后来，电影《归来》上映，又通过电子邮件做了个书面对话，主要谈《陆犯焉识》改编上的问题，以及她多年来和电影、电影人的相遇。 木叶：《小姨多鹤》里女主角多鹤生孩子时的接生，都是小环帮着完成的。小环这个人物的分量特别重，是中日之间、中国男人张俭和日本女人多鹤之间的一个桥梁。 严歌苓：对，她有扯皮条的那个感觉（笑）。实际上就像李敬泽写的那样，小说可以叫“母亲小环”的。但是我觉得，小姨多鹤是一个谜，围绕着她，每个人展现了自己的人性，人性在变异，性格在变异，时代也在变异。小姨多鹤实际上是一个大谎言，她不是小姨。 木叶：她是三个孩子真正的母亲。 严歌苓：对。对于很多人来讲，她是一个看不清面目的人，而且她是中日战争留下来的一个残局，是两国人民的创伤。 木叶：小姨多鹤会说的中国话很有限，她的生活一直在被人看、被人议论。 严歌苓：在小说中，主要是以中国人的视角看小姨多鹤， 这远比多鹤看中国人要多得多。以多鹤的主观视角叙事的部分非常少，因为她是日本人，我不太有把握以她的主观视角观察和叙事。她听得懂中国话，但是她的世界是非常有局限的，她和孩子们在一起是最多的， 但孩子和亲生母亲之间，往往靠超越语言的几乎是动物式的神秘沟通。她和小环的沟通，也是心领神会的时候较多，讲话都不需要太多。而且我去搜集资料，找到的那几个日本老太太，就是当年卖到中国人家当媳妇的，现在还说不好中国话。 木叶：小环嘴能杀人，内心是非常善良的，但多鹤毕竟是要把她男人“占去”的啊？ 严歌苓：那你千万别忘了，我们是从“妻妾成群”这样一个传统里走出来的，而且女人最大的贤慧，包括她要劝夫纳妾，对吧？ 特别是嫁到这家来对这家的子嗣毫无贡献，不能生养在这个家里是站不住的。她是用多鹤来维护住这个生育的机器，维护住这样一个畸形的家庭。 木叶：等于在借用多鹤生子，延续一个女人的尊严，正好她来自外国。 严歌苓：这样对她来讲更安全。如果多鹤是一个中国女人，这个是不好办的，都要争了，是吧。 木叶：嗯。这个故事有原型的，你可能看了很多史料，并去日本或“伪满洲”地带考察了。 严歌苓：我是二十多年前听一个朋友说的。说他们班有两个同学特别奇怪，是一对双胞胎，穿得挺破，补丁摞补丁，但是洗得特别干净，烫得很平，长得脸特白，眉毛、眼睛特黑，不大跟大家来往。后来就有人发现他们家有一个女的，也不是他妈，身份神秘，他爸爸出门进门，她就帮他穿鞋啊脱鞋啊……他们家是非常干净的。文化大革命后期了，大家发现她是一个日本人。我对这个故事印象特别深。后来调查出来这个日本女人是怎么来的。她是装在口袋里面论斤两被买来的，买她是为了生孩子的。 木叶：一个朋友讲，小说开篇特别吸引他，因为是一种死，有一种牺牲的精神存在，是日本民族（在战败时体现）的一种精神。但是结尾不像看开篇这么有力量。 严歌苓：人都走了，就剩一条狗，所有的人其实都比她（小环）活得更幸福、更圆满，对吧？她实际上是一个牺牲者，一个最大的牺牲者。你别看她整天像一个恶婆，实际上她是一个最善良的人。最后所有的人都离开了她，结束在她这样的一个状态，我非常喜欢这个结尾。 木叶：我的感觉，你产量挺高的，尤其是新世纪这几年以来。 严歌苓：因为在这之前我搞了很长一段时间的电影编剧，做电影编剧的那些年就有一点儿身不由己。编剧时不能够写，等着导演和制片看你剧本还没提出意见来的这一段时间，我就会写一个短篇或一个中篇。那一段时间我出的中短篇很多，但是没有大段的时间来写。后来我决定不编剧了，我受不了这活儿。 木叶：现在还在编啊？ 是不是有一点儿矛盾？ 严歌苓：我没有编啊。陈凯歌的那个戏前年就编完了。 木叶：编剧这事后边再说，咱先谈小说。《七个战士和一个零》、《金陵十三钗》、《第九个寡妇》……你现在离我们比较远，特别想向读者介绍哪几部作品呢？ 严歌苓：我觉得我有三个阶段，出国之前我有三部长篇，其中有一部我非常喜欢，叫《雌性的草地》。出国以后也有一些代表作，比如说《扶桑》和《人寰》，比如说《少女小渔》和《天浴》，这都是拍了电影也都得了大奖的。这是第二个阶段，主要写移民的，华人在海外的生活。我离开美国到非洲生活了两年，海外华人的生活离我远去。那时候我跟中国和美国都离得很远，而且我有大量的时间，没有电影创造的干扰，也没有中国和美国文学市场上来的干扰，我就想，自己想写什么就写什么吧。应该写这一辈子最有热望要写的东西，那就像《第九个寡妇》这样的书。这样的书我并不知道它可以发表，因为它从政治上面来说是很尖锐的。我就对自己说，你在非洲，你可以不去想那些，因为你离得很远，只要写得痛快就行，你考虑不了这本书会不会发表、出版。 木叶：发表时遇到过什么吗？ 严歌苓：没有遇到什么困难。 木叶：我觉得《第九个寡妇》有一点儿快乐和幽默，也许会抵消它的尖锐性。 严歌苓：现在因为年纪大了，成熟了，很多事情我已经不像在美国的那个阶段，就是非常非常沉重地来写。我觉得人到成熟，很多事情可以打趣着写。特别是我到农村生活了一段儿，在河南农村，我发现农村人讲话讲到好笑的时候，还是学问挺深的。一些人逗嘴非常好玩，非常有意思，你光听，听不出什么，其实他们在拐弯抹角地骂人。骂人也好，逗乐也好，都是挺有意思的。 木叶：不是当初在婚姻之内的时候去老家的？ 严歌苓：不是。但是那时我在李准家里，他们的全家，以及他们家乡下来的亲戚，我就听到他们讲话。也常常听到李准跟他太太讲话，讲他们当年在农村的生活和年轻时代和小时候的生活，讲他们的爷爷奶奶，我觉得很生动很生动。所以我不能忘怀。因为我是一个知识分子家庭出生的，我的爷爷是一个很大的学者，家里就听不到那样生动的语言。说我父亲家五代书香是绝对不夸张的，上面还是不是书香门第我就不知道了。 木叶：其实像你这个年龄的，有这种家传的作家不是特别多。比如说王安忆老师可以说是，像贾平凹、莫言、阎连科、余华，都没有。 严歌苓：但是我很羡慕他们有生活，就是，不是在书斋里面长大的。我们为什么接近文学？ 是因为我们家里是有“图书馆”，大量的藏书。这就相当于读万卷书。不能说万卷，至少是读了一些书，但还没有非常厚的丰富的生活经历，以及生活经历给你的生动语言。在我看生活经历比读书还要有用。什么时候一个人停止对生活感兴趣，他的写作生涯也就快结束了。 木叶：很多人研究三四十年代中国作家的时候，发现当时那么多中国作家大都是穷出身，苦孩子，好像只有张爱玲可以说是真正“贵族”血统的。她在兵荒马乱的情况下写那种浮华的东西，还能够入木三分。所以我就在想家世的影响，就说严女士自己吧，我看到你很多小说讲农村讲文革，好像没有真正讲出生地上海是如何如何的。 严歌苓：我也想写上海，但是最最想写的就是……因为我觉得不管怎么样，我们对中国这五十年、六十年得有个说法，有个交待。事情都没有讲透，这些故事总得有人写吧。 木叶：什么没有讲透呢？ 严歌苓：就是这些政治上的东西。五六十年代是全世界各种“主义”的大搏斗最激烈的时期，也就是意识形态的大搏斗时期。意识形态的冲突在人性上的反映，就会形成形形色色的故事。大的文学作品一定伴随宗教上的思考，伴随着形而上的表白，也就是意识形态。 木叶：文革、反右…… 严歌苓：对啊，我们没有得到任何回答呀，对吧？ 我总得要追问下去的。我亲历的很有限，十二岁就当兵了，一些事情不是很清楚的。那些时代道听途说得来的东西对我刺激非常大，刺激我思考，也刺激我的想象力。不知道别的作家怎么想，至少我自己对这段历史有这样一种渴望，去书写它。 木叶：全世界都极少有这样的国度，比如说捷克那么小的一个国家，能出现米兰·昆德拉。还有一个叫诺曼·马内阿的，罗马尼亚的。某些人认为他比…… 严歌苓：比米兰·昆德拉要好？ 木叶：据说是还纯粹吧。其实我们接触到的信息不一定有你在国外多，有一些东西被屏蔽掉了。自己是不是觉得有很多东西没有人讲过？ 严歌苓：我觉得是。其实我们占有的文学原材料是相当相当丰富的，所谓故事多发的年代，全世界的作家都应该很羡慕中国作家这一点。 木叶：但写起来就发现很难真正出一个很棒的文本？ 严歌苓：这跟很多因素有关，什么能写、什么不能写，一会儿这个不让提了、一会儿那个不让提了。有很多你不可以随便写的。 木叶：以前的“文字狱”，可能比现在还要残酷，但是它能够出现一个《红楼梦》。 严歌苓：可它也是“假语村言”啊，也写得云山雾罩的。 木叶：现在连一个云遮雾罩的大作品也没有出现。 严歌苓：我觉得很多作家在企图写，很多作家都有这样的努力，都在做这样的准备。 木叶：文革是一个大时段，产生了一些文本，像《动物凶猛》，王朔的。王安忆也写过一个《启蒙时代》，诗人韩东写有《小城好汉之英特迈往》，这些文本关注没有？ 严歌苓：《动物凶猛》看过。王安忆的看过，韩东的没有。 木叶：到目前为止觉得写文革的小说，没有特别让自己激动的？ 严歌苓：对。我看过电影《阳光灿烂的日子》，但是小说没看。那是一个非常独特的角度。木叶：对，这是一个独特的角度，不是很共性的，写的是孩子，是北京军区大院的青少年。你的作品我没有看很多，我看的几部作品好像都和军事、战争有关。 严歌苓： 《第九个寡妇》有一点儿战争，是吧？ 木叶：短篇里面也有，最典型的是《金陵十三钗》，把那样的女人推到前沿去，够狠的。 严歌苓：（笑）《第九个寡妇》、《小姨多鹤》，这都是我多年来想写的作品。我一直想找一个安静的环境，没有七七八八的事，比如说人家让我写电影剧本也好，让我写电视剧也好，我是一个很难说“不”的人，所以有的时候就觉得情面难却。说良心话，我的生活不缺那点儿钱，多这点儿钱和少这点儿钱对我的生活本质是不改变的。我已经想透了，我能要多少，就是一个很简单的生活。如果我有很宁静的环境，我就是要写自己最渴望写的东西，写起来非常幸福，像这两部作品都是，后面还有好几部大的作品都是我多年来一直想写的。嗯，现在我觉得从技术上的准备、阅历上的准备，人的成熟程度，都好像是时候了。 木叶：有人说，严歌苓对于长篇的驾驭越来越有分寸感，有很完整的故事，里面又有很好的点…… 严歌苓：比如说《第九个寡妇》是哪一个点？ 木叶：但是我的观点稍有不同，我觉得《第九个寡妇》有一点问题，我不知道你有没有看过一个电影，《地下》？ 严歌苓：哦，没看过。是中国的吗？ 木叶：不，是外国的。二战，纳粹来搜捕，一些人“埋”到地下（地窖），在里面生活。但是等到铁托都在南斯拉夫建立了共和国，这些人告诉他们希特勒还在上面呢，他们只能在地下继续生活，过了好多年，发生很多事，后来又到地上……电影一直讲到了1990 年代。我看那个电影比看《第九个寡妇》早很多，特别震撼，它把人性更广阔的东西挖掘出来了。《第九个寡妇》跟它接近，都是逃避某种政治或战争，刚好都是有地下状态。我觉得它更广阔。 严歌苓：嗯，（《第九个寡妇》里的寡妇王葡萄）是一个个体来对抗一个抽象的庞大群体，对抗一个国家，这是一个非常非常大的主题，一个永恒主题。群体对于个体是要异化的，一个国家机器要压服你，你要活下去，坚持自己，不被异化，就是这样的一个对抗。个体生命，没有任何人跟你结盟，神圣和荒诞就在里面。唐·吉诃德就开始这种对抗了，这在当今世界文坛也是一个大主题。不是说人的阵容大它就更广大。 木叶：对，我其实是说什么？ 《地下》后来从政治升华到人和人之间的战斗、对立，极其复杂，有一个拔升的过程。（我回来查了一下，影片英文名Underground，又译《地下国度》、《没有天空的城市》，1995 年摘得戛纳金棕榈奖。导演库斯图里卡，1954 年生于萨拉热窝。）也许你写《第九个寡妇》之前看了这部影片，会有新的角度。 严歌苓：对，这是两回事。还有就是说，你看他（藏在红薯窖里多年的公爹孙怀清）最后可以出来了，但是他由于一次一次的运动，已经看开了这件事，窝在哪里，他心里都是一个完整的世界。世界是在他心里的，这是一个完全走向内心的人了。他是自由的，他已经得到了完全的自由了。可以出来了，但是出不出还有什么意思，他已经获得了他完全的灵魂和心灵的自由了。而且他也不再信任任何东西了。 木叶：再往下说，我觉得50 年代或60年代出生的一些作家的作品，可读性不是很强。但是你作品的可读性强，有意而为之吗？ 严歌苓：我觉得可读性跟我做电影编剧有关系，因为你得懂戏。就是说你得让它往前走，你得有动作，不能就停在那里……作为小说家我做不到我行我素——反正你是我的读者，我才不管你爱不爱看，就是拼命地在那里挥霍文字。我要求自己的小说是始终在行进的，这也是我在美国读书时专业老师要求的，就是你得让事情发生，连续发生。你得推进。 木叶：这个挺有意思的。很少见中国女作家到国外读文学硕士的。 严歌苓：对啊。我在北师大研究生班，和莫言他们都是同学，当时风波发生了，大家都开始不读书了，就是相互揭发：他那几天干什么，他在干什么，好像很长一段时间还得军训。我就觉得在这一段时间里面是干不了正事的，既不能写作，也不能读书，反正整个一个停顿状态，大家都在等待，而且是非常愤怒和沉默地等待。我就觉得这段时间我不如出国学点儿什么吧。就是非常失望、非常没有力气那种感觉。 木叶：在学的过程当中，对自己文学的观念或者写法有什么修正吗？ 严歌苓：没有什么修正。我觉得第一它是系统地让你读很多很多好的作品，就是世界上所有能够体现文学写作技巧的，这个作家他为什么写这种，比如说《堂·吉诃德》，写到索尔·贝娄，厄普代克又有什么发展，为什么写喜剧型的悲剧英雄。后来谁又和他有一点传承的。每一种手法，都可以用很多作品来告诉你，来教你。他要求你去模仿，所以你不必偷技巧，大大方方地模仿。其实一些中国作家在偷这个偷那个，还不好意思。在我们学校里面你必须模仿他，就像临摹一样的，这个学期你临摹这几个作家。全是习作，就是一小段。在现实当中你找一个题材，然后你就可以临摹这个手段。你三年都学完了，所有的技法你都写过一遍，然后你就开始创作你的论文。 木叶：论文写的是什么？ 严歌苓：我写的是一篇小说，《白蛇》。 木叶：论文是以虚构的形式出现的？ 这个有意思。那么，我想让你以所学理论来评价一下自己的作品。我看到网上有一个人说自己是严歌苓十大粉丝之一，他评价严歌苓的作品：极好的是什么、很好的是什么、一般的是什么，这些咱都不说了，最后他就说了一个不好的——《无出路咖啡馆》。 严歌苓：（笑）。 木叶：在你自己的心目中哪一个真的没有写好？ 严歌苓： 其实我觉得这个作品也写得很有特色的。我不觉得它是我不喜欢的作品。 木叶：自己最得意的，或者应用所学理论来回首自己的作品呢？ 严歌苓：其实我就是在学校里面模仿完了就模仿完了，我该怎么写还是怎么写。只能说我现在就知道，你一写写到哪里，你进行得慢了，应该怎么推进，要快。现在，节奏是一个很大的问题，人的心理节奏比普鲁斯特年代快多了。 木叶：这个节奏主要是什么概念？ 是指小说的推进？ 严歌苓：小说推进是一方面。其他的，怎么讲呢？比如说一个状态你可以用五句话、十句话来形容，没有关系，都可以，但是你每一句话有目的没有？ 下面一句是不是比它更深？你再下面一句再形容它，是不是又有一个新角度？你形容一百句都可以，但你是不是形容得更加生动更加深刻了，或者思路在变化。 木叶：说到音乐会特别提到节奏。我们前面说可读性的书，节奏就特别重要。那有没有节奏把握得不错的当代作品？ 严歌苓：非常抱歉，我看得少一点，真的看得不多。 木叶：中国作家看了之后会失望的，觉得严歌苓都不看我们的作品。 严歌苓：没有，你别这么说（笑）。因为我毕竟生活在国外，国外书的信息很快，而且国外的人比较寂寞，交很多书友，他们会介绍给我很多书。 木叶：刚开始你说到和王安忆一起吃饭。尤其是女性的作家，现在关注吗？ 严歌苓：我是非常迷王安忆的。也喜欢池莉，毕飞宇，苏童。 木叶：在外国写作的时候会不会有一种身份，或者说语言的焦虑。嗯，现在是美国籍了，还是绿卡？ 严歌苓：我是美国籍。 木叶：但是人家看你还是黄皮肤，不是白人。 严歌苓：我没有焦虑感啊，我很开心啊，大家看不见我，这就最好了。这样你就不会观察我或者怎样的。 木叶：说希望别人看不见我的时候，其实你已经焦虑了。 严歌苓：不一样的。因为我生活在旧金山，旧金山百分之四十五是亚洲人，所以不觉得的，到处都是亚洲人，不是菲律宾人，就是越南人，就是中国人，太多了，所以不是一个很典型的能够代表美国的城市。 木叶：写中文小说，很多时候还要回到中国来发表和出版。在美国出的英文小说据我所知不是很多，最早的是《赴宴者》？ 严歌苓：《赴宴者》是我的第一部用英文直接写的，其他的是翻译的，《扶桑》、《白蛇》和一些中短篇小说。我觉得那个《赴宴者》接受度还是很好的，因为它是直接用英文写的，他们好像对英文写作和翻译的作品有两种态度。中国的故事、中国的主人公，这是他们最喜欢看的。他们很想了解中国人，很想了解中国的当代生活，当代的故事或者现代现在，节奏是一个很大的问题，人的心理节奏比普鲁斯特年代快多了。 木叶：葛浩文因《狼图腾》来中国，我做了一个专访，他说目前中国当代小说真正深入美国人心的，几乎没有。 严歌苓：那当然是没有，我觉得这跟中国前那么多年的无足轻重……因为中国的政治和经济地位，对吧？ 我们从文革后来看，其实并没有多长的时间，然后1980 年代刚刚有一点儿希望又反复了，然后1990 年代又怎么样的。就是说我们实际在世界上亮相的时间并不长，应该首先要让经济、政治立起来，然后才是其他的东西。 木叶：政治经济的地位的确重要，但是你很难解释马尔克斯、博尔赫斯等一些拉美作家的文学“爆炸”？ 我觉得真正横空出世的作品还是会超越种种的。 严歌苓：中国很多地方是吃亏的。比如从宗教上来说，其他很多国家是由于宗教而产生文化沟通的。比如拉美国家，他们的宗教传承是基督教、天主教，还有回教。更何况他们几乎是把英国、西班牙的生活方式、价值观念几乎照搬到那里去了。西方的文化几乎是从宗教里派生出来的，任何文学、绘画的典故，都从宗教中来。他们的名字都是从宗教人物那儿得到的，彼得各国都有，发音不同，大卫也都有，约翰也都有。这是他们文化中最基本的成分。另外，请别忘了，拉美国家是美国的后院，一切风吹草动都会在美国和欧洲引起反应。美国在很大成分上是直接操控南美的意识形态，政治和经济。中国的经济政治强大了，人家对中国重视了，学习中文的人才会多起来，只有多了懂得中国文字的人，才能多一些懂得中国文化的人，最后才能是懂得中国文学的人，因为文学最难。 木叶：我换一个角度，现在美国一提到中国的现当代小说，会想到谁？ 严歌苓：这个我就没有做过调查了。我感觉应该知道哈金吧。哈金算是中国的吗？ 木叶：至少算是华裔吧。说到这个，《小姨多鹤》封面上没有注明美籍。 严歌苓：我最讨厌那些了，其实我入籍也是不得已，我是2004 年才入籍，因为我先生要到非洲，我要不是美国人，到时候要是给人家绑架了，美国是不救的，它先救公民。 木叶：哦。那么，像张爱玲、鲁迅、沈从文这些作家的接受程度呢？ 严歌苓：也没什么人知道。美国是一个读书很差的国家（笑），基本上来说，大傻子一大群，很粗糙的，不接受非大路货的东西。所以你很细腻的非常别致的东西，非常非大路货的东西，他们都很难接受的。所以希望是在欧洲，我就说你要想寻找精神伴侣，你要到欧洲去。可能南美洲也有点希望，但是美国是没有什么希望的，我都不想在那儿待着。 木叶：自己远离家乡，语言和身份在变化，但你实际在处理题材的时候，历史传统还在那里影响你。 严歌苓：为什么我写的都是女人呢？ 像王葡萄，《第九个寡妇》里的这个人物，其实一个形象说明了她的哲学观。就是说从门缝往外看去全是腿，走来走去的。这就是她的西方的文化几乎是从宗教里派生出来的，任何文学、绘画的典故，都从宗教中来，对不对？ 总归都是要走的，我的日子该怎么过还是怎么过。其实很多农村最基本的那些妇女，不管你们轰轰烈烈在搞什么，都要过去的，各种时髦，政治时髦也好，什么时髦也好，都会过去的，之后你该怎么活还得怎么活。 木叶：女人跟男人是不一样。 严歌苓：实际上是以不变应万变，我写的是这样一个形象。 木叶：再问一个，我的问题可能有一点儿隐私性，可以选择说，也可以不说：是先出去然后离婚的，还是—— 严歌苓：没有，先离的婚。 木叶：离开军旅生活时，最高的军衔是少校还是什么？ 严歌苓：营长，营长是什么东西，我也不知道。少校，要不然就是上尉，我也搞不清楚。 木叶：从十二岁就开始跳舞啊，然后还到过前线，到过越南是吧？ 严歌苓：没有到过最前线，我就在中国这边儿。在中国，没有去越南，女兵怎么能去越南呢，我只到那个包扎所。我还想去伊拉克呢。 木叶：这么小就学这个，后来连婚姻的变化也成为传奇。但是我在想一个问题，现在回首的时候，觉得自己有没有什么遗憾？ 严歌苓：我没有任何遗憾，因为我觉得这种国外生活也好，离婚也好，都使我成为今天的自己。我的角度肯定是不同的，对世界的宏观看法也是不同的，我心理上的地图跟大家也是不一样的，我走过那么多的地方，去过那么多个洲，在我来说这个世界是蛮小的。很多地方都去了，去了以后很快就可以走到民众当中去，你本来觉得遥不可及、无限神秘的地方的人，很快也就会发现人都是人，很多东西还是相通的。尼日利亚人和中国的人很多地方都还是很像的，比如说满口胡扯，说谎话啊。就是中国人比他们要高明一些。 木叶：你讲《雌性的草地》里面的那个营长，就是自己少女时代的梦想。我想知道实际上有没有遇到“营长”这样的人呢？ 严歌苓：这个营长很虚幻的。 木叶：那么这个虚幻的东西有没有抵达？ 严歌苓：好像还没有抵达就破灭了。不用抵达的。 木叶：你这么说，给人感觉好像你对这一段儿也不是很满意，尽管为他改变了国籍。 严歌苓：就是说那种虚幻的东西是没有价值的，你少女的时候梦想那样的东西，实际上是很……怎么讲呢？我写的那种，你凑近一看什么都没有，他是一个影子。同是一个《雌性的草地》，叔叔其实是一个很好的男人啊。就是那个指导员，名字叫叔叔。年纪大一点儿就会明白叔叔是一个非常有血有肉的男人。 木叶：整体感觉，你的小说里面，天塌下来是女人在担当，不是男人。好像男人是靠不住的！ 严歌苓：这个跟我的家庭背景有一定的关系，因为我爷爷是三十九岁就自杀了，就抛下了这么一个家庭。他是在1937 年就死掉故事多发的年代59了，他也是留美回来的一个博士，是一个学政治经济学的博士。自杀那一年正好是国难。他留下的都是女人，他的太太，就是我奶奶，我奶奶和我爷爷的母亲，也就是我奶奶的婆婆，把这一家子给养大了。我奶奶出去工作。我外公也去世很早，是我外婆和她的母亲一起把她带大的。文革当中我爸爸被下放到哪里去了，走了，家里就是奶奶、母亲、外婆，就是这样一群人。所以在我感觉当中，反正女人总是在那儿的，无论怎样，而且她们没什么变化。男人很荣耀的时候是那样，男人从天上贬到地了，她们还是那样的。 木叶：对，比如说《第九个寡妇》里面，那个男的是需要拯救的，《小姨多鹤》里面的男的是个模糊的存在。我印象是这样的，按照西方的观点就是，她们担当这个悲剧，承受悲剧的惨重和空虚。 严歌苓：其实《小姨多鹤》里的张俭还是有担当的。当然这是女人的故事，两个女人，我写的就是更加鲜活一点，其实这个张俭我自己是蛮喜欢的，他是很有牺牲精神的。 木叶：他是有牺牲精神，但是这个女的来了，生了孩子，他就要把她扔掉……最后他死得也草率，三笔两笔就把他给写死了。作者没有给他立起来的位置。那个时间在中国有多少灾难啊。 严歌苓：我这里面有一句话想讲的，就是仗都是男人打的，打到最后伤都是女人养的，残局都是女人收拾的，士兵也都是女人生出来的，生出来以后都给打死了。最后成了敌国的女人和敌国的女人，她们两个遥遥远远心心相印。 木叶：最后，小环的老公死了，孩子都走了。而多鹤虽说回到日本家乡了，好像也是没什么人管的，即使有人接济，但不可能永远如此，还是落寞的。 严歌苓：她们的生活是这样的。我去了解了，回到日本以后，这些当时卖到中国人家做媳妇的老太太们，回到村子后过的就是最低限度的生活了。 木叶：回来后，和国内的作家碰面，有没有想过你和他们最大的不同在哪儿？ 严歌苓：我觉得我比他们感兴趣的事情可能还多。我没有什么特别的具体的例子，我就觉得一下子把我惊到了，这个事挺有意思的，那个事挺有意思的，因为我回来的时间短，一听到什么事情就感兴趣，眼前一亮。你们生活在一个环境里面都是司空见惯。每次距离拉开对我来说是非常可贵的，很新鲜，我没有司空见惯，所有的事情对我来讲：哦，还有这种事情啊！ 木叶：这个陌生化的过程好，但也有可能是一种源泉的匮乏。 严歌苓：也可能。不过我尽量争取弥补。所以每次回来，就听别人讲故事，比如说到农村去，去住一住，搜集一些东西。虽然你不能说那个就能够把我变成跟农民一样。我永远不可能成为他们当中的一个人。 木叶：我看的这几部作品，都是往回写，写历史，而且蛮久远。直击当下，无论是当下北京当下上海当下旧金山的，中短篇有，但是真正很宏大的好像没有。 严歌苓：中短篇也不多，说良心话。现实当中人的情感生活，我觉得非常不了解，第一是我觉得他们已经没有人像我写到的这些人的情感那样庄重，那么深沉。我觉得现在人的感情都非常短暂，非常的无后果。我也不是很欣赏。 木叶：是不是有一种可能性，即便是让我去处理当下，也很难写好呢？ 严歌苓： 而且我觉得很多东西写出来，我看到的资料也好什么也好，都让我感觉好像也有一点失真，好像有人在编故事。 木叶：你是说当下的小说？ 严歌苓：不是当下的小说，就是很多报道，让我感觉到有点质疑，很多东西。我宁可到第一线去，如果我对这个事情感兴趣，我直接找这个故事的主人，向他了解，我不愿意过二手生活……我对都市的生活又不太有感情。 木叶：其实这就是我接下来要讲的，很多小说都在讲农村，而且不是自己多少年生活的地方，都是待过一段儿，或者造访过一段儿的地点。人又有了名，看到的现实就不一样了。 严歌苓：我跑到一个地方去。人家也不知道我是谁，你直接打听的时候人家绝对很难跟你讲起来，你必须要用聊天的办法，旁敲侧击，撩得他想讲。或者交换一点秘密，你跟他讲一点你自己的秘密，你先说我这个人怎么怎么，你先跟人讲你自己。 木叶：刚才说过女性担当主角的有很多，有没有想过好好为某一个男人立一个传。先不讲电影，就说小说。 严歌苓：有啊，我下面大的一个长篇就是写一个男人。现在这个不能暴露，现在最怕的就是暴露了，搞电视的人就找上门来了。搞电视剧的，最可怕的就是这个。 木叶：电视剧就更加可怕了。其实我最早接触的倒不是小说，是电影《天浴》，世纪之交的时候，那个故事是讲知青返城，性爱啊什么的，还蛮深刻的。我想知道你自己特别满意的电影作品、编剧作品是哪一个呢？ 严歌苓：嗯，目前还是《天浴》吧。 木叶：但还没包括陈凯歌导的这个《梅兰芳》吧？ 严歌苓：哦，对了。 木叶：那李安那边的合作呢？ 严歌苓：李安那边的合作就是《少女小渔》（导演张艾嘉），后来他做了制片人，就没有导。我写了两稿，因为合同上面我只写两稿，后来他们又找一个美国人写的。 木叶：那么改得最惨重的就应该是《梅兰芳》了，传说七易其稿。 严歌苓：对，写了差不多七遍。才八个月的创作时间，还好。 木叶：到底是什么不合他心意呢？ 严歌苓：哦，写七遍不算多！ 哦呦，我写《扶桑》写了十几遍呢。一会儿导演要改，一会儿制片人要改，反正各种各样的人要改。编剧是非常累人的。电影当然就是导演的作品，编剧能够提供的就是这么一个基础。 木叶：就一个基础为什么还要去做，那么不辞辛苦…… 严歌苓：那你总是要把这个基础做得更好一点啊。我觉得他们已经没有人像我写到的这些人的情感那样庄重，那么深沉。我觉得现在人的感情都非常短暂，非常的无后果。编剧其实对小说写作也是有营养的，因为你写电影剧本，你就要写人物的精神气质啊，动作啊，除了不写心理，你其他的都得写，而且你要写得非常传神，要几笔把他写出来，而且他的台词都是藏有动作的。好的台词都是很快推进剧情发展的，这些都是对小说有很大补充作用的。……其实中国作家的生活状态还是蛮优越的。 木叶：一些成名的作家不大写什么，生活还是蛮幸福的，国家还养着。 严歌苓：对，所以我觉得中国人的物质欲望太旺，大家在攀比，这是最最可怕的一点，我一来到中国，就觉得我也被他们裹进去了。 木叶：作家也传染了？ 严歌苓：你不可能不被传染，你人是活的呀（笑）。 木叶：编剧《梅兰芳》的过程对中国的文化，或者说中国男人有没有什么新的感觉？我现在想听听编剧阐述。电影最后可能离编剧十万八千里了。 严歌苓：也不见得。我看了几段戏，都还是原来的。台词也没有变，情节也没有变。 木叶：梅兰芳是中国很“妖”的一个人。 严歌苓：水很深哪（笑）。首先对梅兰芳这个人物，前前后后读了那么多书，了解得很透彻了，包括那个时代，包括男伶为什么成为当时的一种传统，而且晚清为什么男人要玩男伶，成为一种风尚，就是玩小男戏子。对我来讲，如果我不写这个剧本，这是不可能接触到的知识。这个知识和整个当时人的心态、生活状态和最后为什么要变成民国，都是有千丝万缕关系的。我是获益非常大的。我看到梅兰芳整个成长、变迁，他身上其实更迭着一个时代，从晚清社会的那种没落已到臭了的感觉，再到民国，痛苦演变的过程。所以我特别想叫他最后一个男伶，最后一个男旦。 木叶：最后一个问题了，关于当下中国文坛有什么话是我没有问到的，又是你特别想说的？严歌苓：当代的文坛？ 你说我了解他们吗？我了解文坛吗？ 木叶：其实你说不了解，已是一种批评了。 严歌苓：你说跟搞文学的人聊文学，有劲吗？ 可以聊书，聊很多好看的书。但是好像大家现在都要扮酷，聊文学挺不酷的，因为我们1980 年代的时候都是热血青年，不酷也就不酷吧。但是现在大家已经过了这个年龄，你还做文学青年吗？ 都文学老年了，都得酷了吧（笑）。 木叶：《第九个寡妇》有《第九个寡妇》的功课要做，《赴宴者》有《赴宴者》的功课要做，《妈阁是座城》更是要在“赌”字上下功夫， 但我还是觉得，《陆犯焉识》的功课可能是最为复杂的，据说你曾多次去青海，还曾拜访杨显惠，听他讲“右派”劳改营的故事，那么，写作中最难的地方在哪里？ 严歌苓：对，写《陆犯焉识》我花了很长时间访谈一位曾经在青海当过二十八年犯人的老爷爷，录音就录了好几盘磁带，后来他主动为我写了一本笔记，主要是记录他的同伴的故事，以及生活细节。可我一直下不了决心写这部小说，直到我在美国的姑姑问我，为什么不写写自己家族的故事，比方说我的祖父，一个曾经在美国得到政治经济学博士学位，1937 年自杀的中国知识分子。我这才突发奇想，把祖父和那个在青海服无期徒刑的老人结合成一个人来写，写一代中国知识分子的命运和诉求。我从父亲和姑姑的谈话中，从祖母在世时的只言片语，从祖父留下的著作在心里渐渐勾勒出一个不太清晰的祖父形象。我丈夫又在国会图书馆找到了我祖父的博士论文和硕士论文，我姑姑在美国的购书网上居然发现祖父的博士论文还在出售，她买了十几本赠送亲戚和朋友。在我姑姑的带动下，我们晚辈只要是能读英文的都开始研读祖父的这部政治经济学著作。这本书其实是一部对于中国近代史沉痛反思之后，为祖国思考出的“治国策略”。当然很大一部分还是理想主义的。所以读这本书也成为我做功课的一部分。后来我的朋友介绍我去青海高原，到那位老人曾经住过的监狱去实地考查，虽然监狱已经部分颓塌，但给我的感性认识是想象力不能达到的。后来我又去了两次青海，跟管教干部一块开座谈会，也和一位曾经的监狱医生谈了几次，这才敢动手写这部作品。作品写出初稿之后，我又一次去青海，想再到实地去订正一下自己落实下来的文字。考察回来后，我把初稿删掉了十万字左右，使小说更加冷静。 木叶：当初看这部小说时，我就觉得作者写了祖父的精神史又未囿于祖父，而是以另一个人的故事相接续，这是很大胆的，在这种真实与虚构之间，你是怎么左右摆渡并不断拓展的？ 严歌苓：我想我上一个回答已经基本包括了你这个提问。我不是写纪实文学的。没有虚构我无法写作。尽管采访和考查的功课做得还算充足，但我认为整个小说还是虚构的。从现实中得到足够的情节和细节不代表能取代虚构的魅力和力量。比如在陆焉识去场部看电影中的女儿时，那段狼吃他呕吐出来含酒精很高的污物而醉倒，使他幸免于葬身狼腹的悲剧。这个情节是我听来的真实情节，但经过虚构，它的发生过程就显得那么荒诞，一种夸张到卡通式的悲惨和惊险，再加上故事的叙述者是带有玩世不恭态度的主人公的孙女，通过她远距离的叙述，更显出它的不可能，它的荒谬和荒诞。这就是我醉心于虚构的原因，通过虚构写作，所有故事和情节以及细节都不再是它们本身，而是经过叙事者性情化的处理和诠释。在虚构写作中，叙事者有无限的诠释权，我喜欢这个权力。 木叶：有人对这部小说有所批评，甚至是较为严厉的；也有人把它和《日瓦戈医生》相比较，主人公均天资不俗，均为知识分子，对待爱情和政治的态度都不寻常，论者还指出，如果《陆犯焉识》“在上世纪80年代推出，堪称杰作；到新世纪后推出，只能说是一本好书了……一句真话，在事情发生时说，和事后说，价值上的天差地别，就是这么大。”自己在写完之后是否也会偶尔想到类似的问题？ 严歌苓：一本书出来，说什么的都有。说是什么都是可以的。我是个大气量的人，说好故事多发的年代通过虚构写作，所有故事和情节以及细节都不再是它们本身，而是经过叙事者性情化的处理和诠释的我也不全信，说坏的我也不难受。作品有人读就让我满足了。何况我写这部作品的时候还想着只是为自己写，为姑姑和爸爸、妈妈，以及祖父、祖母写，当时连它能否出版都心里无数。写完之后，想先发表一下，果然就被一个杂志退了稿。所以这本书能得到今天这样大的关注，我非常知足。 木叶：小姨多鹤等很多女性都有自己的个性，此番，小说写了个男性的主人公陆焉识，涉及历史的辗转、人世的错位、爱与自由，等等，不过在电影里不太能展开，作为原著作者会不会觉得有所遗憾？ 严歌苓：小说的主题往往是多元的，并且它的每个主题都不应该特别彰显，套话叫直奔主题。读完一部小说，读者感到他除了了解到一个不同凡响的动人故事，还有种说不出的感动，似乎在小说深处沉潜着不太看得透的内容，可以说是弦外之音，或者是一种不可言传的意象，好小说的这种意象或者弦外之音可以就是主题，妙处就是只能意会，不可言传。《红楼梦》的主题是什么？ 可能有一大堆，可能一个都讲不清，仁者见仁，智者见智。所以一部如此篇幅的小说，在它被改编成电影时，挑出一个意象，一个弦外之音，也许就够了。具体挑出什么意象，什么弦外之音，每个导演都会不一样。 木叶：“陆犯焉识”的“犯”字的内涵和外延耐人寻味，而电影淡化了“犯”字，这关乎篇幅，也涉及勇敢，总之，在艺术上流失了一些可能性。当初，张艺谋和编剧决定以“归来”为名时，你们有过沟通吗？当然，“归来”这个视角也极具韧性和深度，但未得到更充分的彰显。 严歌苓：在我国现在的体制中，所有人都应该明白什么叫不得已而为之。张导最开始想过要拍更长篇幅，涉及更深更广的《陆犯焉识》的故事，但我想他一定碰到了闯不过去的关隘。张艺谋导演已经够勇敢了。“归来”是他从小说中得到的一个意象，他又把这个意象提纯了，让它成为一个多次复奏的旋律，提纯到寓言那样简约。 木叶：肖鹰表示，“目前从整个社会的观影反应来说，张艺谋电影已经不再有真正的创新和发展，反而是处在一种下滑状态中”。作为一个引人注目的小说家以及原著作者，观影的感觉想必不同，给该片打九十九分，可能源于“了解之同情”，也可能影片在某些地方深深触动了自己，方便一谈吗？ 严歌苓：我上面答复跟这个提问有所关联。我特别喜欢张导在《归来》这个意象上的艺术处理。是诗的处理，凝练的，隐喻的，而不是“讲故事”的处理。因此就那么一点儿事，每一个回合的感情都推到极致。 木叶：有人说，陆焉识逃跑回来与冯婉瑜（书中为冯婉喻）在火车站相约的那部分不真实，一来在文革中很难发生，二来即便发生了，冯婉瑜也不可能未受任何牵连，似乎还是小说中的处理方式更富于弹性（他未惊动家人，自首），自己看到这一部分影像时是什么感受？ 严歌苓：电影处理要用动作，小说那么含蓄的处理，全靠心理活动，全靠单人视角，作为电影的开始，大概是不够的。不能用小说的手法来要求电影，它们是两种完全不同的艺术形式。再说，文革中被迫害的一方跟他们的配偶什么样的悲欢离合都有，有人背叛，有人怕牵连就回避。我们当时的作协大院里，大部分妻子和孩子都不相信丈夫和父亲是坏人。当然我们作协大院里五十多个人，三十多个被打成反革命之类。记得工宣队让我们小孩揭发自己父亲在家里有什么反动言论和反动活动，工宣队刚走，一个孩子就说：“我才不揭发呢，就是我爸给台湾发电报我都不揭发！”所以不是一刀切的。说不真实的人大概没有经历过我们经历的那种文革。 木叶：为什么她把丈夫（陆焉识）和伤害自己的人（方师傅）混淆？ 这可以说是张艺谋此片非常发人深省之处，是对原著的一种引申与转化，对于这种引申和转化，你是否很有准备，同时觉得还可以表现得更充分一些？譬如，影片以方妻对陆焉识怒气冲冲的一段话收束了方师傅的部分，这已堪称巧妙和有力，不过，对于“文革”和连绵的灾难，我们是否还缺乏更深入的反思？ 严歌苓：是缺乏深刻长久的反思，我们的民族不善于反思，我们是很世俗的一族人，过日子而不是想日子。向前看，最后成了向钱看，都证明我们务实。 木叶：关于冯婉瑜的“失忆”，有人认为意味深长，也有人觉得流俗了，出版三年后，尤其是被电影放大之后，自己的想法有没有微妙的变化？ 严歌苓：我对任何评说都欢迎。每个读者都有读书和评论书的权力。我自己是喜欢失忆这个情节的，第一是因为我遇到过很多失忆的老人，有一个是命名性失忆，每个东西的名字都叫错，比如他会说，“把香蕉打开，把收音机给我吃”，等等，搞得他家里所有人又是笑又是紧张，可想有多混乱，后来这个老人又发生了新病情，所有在三十年之内学的语言都忘了，只会三十年前学的语言，所以每天只说日语，全家人又只好都学日语来应付他。我让婉喻失忆，让她忘了作为婉喻所失去的自由，用失忆解放她，让她用失忆报复陆家，甚至报复陆焉识。婉喻的自由，是陆焉识的自由的最后一部分。 木叶：法国CANAL+电视台的记者表示，“不太理解陆焉识为何一直守在已经失忆的冯婉瑜身边”，自己在海外是否也听到一些值得思索的声音？ 严歌苓：也许这个法国人对爱情的理解是浅薄的，没有性，他们就不理解还有什么可坚守的。我在戛纳亲眼看见Adrien Brody（亚德里安·布劳迪，《钢琴师》男主角）看《归来》时的感动，他就坐在我们前面一排，也亲耳听到了他的赞赏，还是人家犹太人更懂得苦难和爱情的关系吧。 木叶：张导拍《金陵十三钗》时较为“忠于”原著，而《归来》只选取了小说一角。如果自己是本片的编剧，特别想保留《陆犯焉识》中的哪一部分？ 个人以为，陆焉识儿女们的心态和言行很是复杂，而电影的设定有些讨巧（只有女儿，争取饰演吴清华，告密），这有电影自身的因素，但到底有些简化了。 严歌苓：我认为《陆犯焉识》这部小说包括了好几个故事，我自己最喜欢的是监狱中犯人和劳教干部的关系，以及陆焉识看电影那个故事。1930 年代婉喻、恩娘、焉识三个人的故事也可以独立出来。小说的后半段，陆焉识获释后回家，我认为张导用意是希望用一家三个人的重逢来透视前面略去的内容，或者是因为电影长度不允许，或者因为其他不可抗力的原因略去的。这个透视窥孔，让你看到不能铺开展现的历史和人物传记，不能进行线性叙事的事件，它只允许你透过它看到过去岁月的这一点，那一斑，一些还叠摞重合，连不上的还得靠观众的想象力去连接。这个手法才能够不让这部四十万字的小说改编的电影流水账化，平铺直叙，才能使它的情感主旋律复奏时每次都达到极致效果。假如篇幅允许，我倒觉得加一点陆家另一个晚辈的戏是可以的。可以把他们对陆焉识归来的态度展现得更丰富一些，增加一些幽默感。 木叶：和冯婉瑜一起，陆焉识举着“陆焉识”的牌子等待陆焉识，这颇具意味，影片最后定格在这里，多位论者指出，《归来》最动人之处就剩爱情了。进一步而言，电影过多地着墨于等待和唤醒，而小说结尾还留有一笔，即陆焉识可能带着妻子的骨灰回到了大西北，这也涉及一个囚禁与自由的辩证关系。你多次提及自由，李安也提到这一点（以及压抑、存在主义等等），不过，张艺谋似乎不太提自由。作为原著作者，是不是也敏察到了这一点？或者，张导在私下和你谈过这一点及其在处理上的难度？ 严歌苓：每个人被一部小说感动的感动点都不同，陆焉识通过他和妻子错位的爱情不断悟到自由以及自由的误区。婉喻出现在他生命中，剥夺了他一生中最宝贵的自由选择之一：爱情。因为这个原因，他放弃了自由地接近婉喻、观察婉喻、欣赏婉喻的时机，而在他失去这些时机之后，在他的人身自由都失去之后，他的心灵和记忆恰恰获得了无限自由，他的心灵和记忆可以穿越，可以把错过的婉喻的那些一颦一笑，一点一滴的美德和妙处都重新认识。还有婉喻那些寄到青海的每一封书信，都对他是个重温婉喻的药引子。到最后，陆焉识带着婉喻的骨灰回到曾经囚禁他的荒草地，终于完成了他对自由和不自由的辩证感悟。对于他来说，上海那个充满纷争算计的几十平米显得更像牢狱。大概最让张艺谋导演有感受的就是陆焉识和冯婉喻这种错位的爱情。 木叶：上海电影家协会副主席石川指出，“《归来》与‘伤痕电影’也有共同之处，它们都为观众提供有效的‘哭点’……虽然都是‘哭’，但‘伤痕电影’重在揭示人们心灵上的创伤，而《归来》却用‘泪痕’掩饰住了‘伤痕’的存在”；还有人说到了“眼泪叙事”，你怎么看呢？ 观众流泪与电影品质的关系，看似简单，实则复杂得很。 严歌苓：人感动了会哭，这是生命现象，是精神和心灵的反应，所以首先要肯定的是，那些看《归来》哭了的人还是被感动了。但并不是每一部让人哭的电影都优秀。《归来》好就好在它不揭示什么，也不掩饰什么，甚至没把苦难当回事，只是平心静气地来对待治病。一个留下累累伤痕的民族，有很多需要救治和疗养的。真情的电影容易让人流泪，煽情的也同样令人流泪，但前者无疑是高级的，后者就低级了。“归来”不是靠煽情赚取眼泪的，相反我认为整个处理都比较低调，沉静。 木叶：1980 年就发表电影文学剧本《心弦》，后来，《天浴》、《金陵十三钗》、《陆犯焉识》等作品被改编成电影，此外还有改编成电视剧的，是否想过为什么自己和影视有如此这般的缘分？ 严歌苓：我没想到会跟影视有这样的缘分。最早写《心弦》也是因为喜欢爸爸（作家萧马）的原著。他原著的小说在1950 年代文学对话66被一些人批判为宣扬人性论和战争恐怖论的作品，没有被发表，我读了以后认为是爸爸最有才华的作品之一，不发表可惜了，应该换个形式问世，所以就改编了小说。当时我也不会写小说，写电影剧本还是爸爸手把手教的。 木叶：邹静之说，“编剧是一个无法直接表达自己的角色”。你既是哥伦比亚艺术学院文学写作系艺术硕士，又是好莱坞专业编剧，也做过几次影视编剧，不过，隐约间觉得你对这个行当看似主动，实际上是有所保留的，究竟有着怎样的考量呢？ “要写一些‘抗拍性’强的作品”，这话有深意。 严歌苓：我总说我不是个好编剧。因为我不耐心，不够负责，不甘心全听导演的，可又拿不出好思路来，自己的思路如果被导演否了又很灰心。另外我热爱创作的自由，尤其写首创作品那种随心所欲的写作状态。一部小说作品的诞生，完全是因为我渴望写出它，从搜集素材到写出第一个字，再到被自己创作出来的人物牵着走，最后结束在一个或许是自己没想到的地方。这是一个多么神奇多么自由的艺术创作过程！又多么过瘾！我说到“抗拍性”，是因为媒体老以为我写了作品就是为电影的，好像我写小说本来就动机不纯，所以我写了《陆犯焉识》。张导提出要改编《陆犯焉识》的时候，我确实很吃惊。 木叶：有人很喜欢严歌苓作品中的画面感和戏剧性，也有人对于一个作家和影视靠得如此之近有一些非议，我想知道，影视创作给你最大的营养是什么？ 是否也曾担心染上某些编剧腔？ 严歌苓：我自己很注重小说的视觉意象。我不止注重画面感，还希望我小说写作能给人一种质感，可触，可视，可嗅，我过去读过苏联和日本的电影剧本，后来读了很多好莱坞的电影剧本，优秀的电影剧本本身也是一种文学样式，一种不可替代的文学文本，读起来照样让人感动和思索，比如《辛德勒的名单》，我读了剧本之后，也像看完电影一样久久不能平静。当然，我不是能够很好地在电影和文学之间两栖的作家。我更擅长写小说。 木叶：和李安、张艾嘉合作《少女小渔》，和陈凯歌合作《梅兰芳》，和张艺谋合作《金陵十三钗》、《归来》，感觉这几个导演在文本取舍以及跟作家的交流上，有何特点和不同？ 严歌苓：除了和陈冲合作拍摄《天浴》，给其他几个导演写作都是有另外的编剧插进来的。我跟陈凯歌学到最多写戏的技巧，而跟陈冲的合作是我最开心的一次，因为她不太管我怎么写，也因为我们是玩着玩着就玩出剧本来了，没太当回事。 木叶：放眼华语影坛乃至世界影坛，有没有自己特别心仪的导演或影片？ 看你的文字，总觉得应该受到过电影的不少影响。 严歌苓：我最喜欢的导演是大卫·里恩，就是拍《阿拉伯的劳伦斯》和《桂河大桥》那个导演。 木叶：方便说说自己在写作上有什么习惯吗？ 至今还是不习惯用电脑写小说？ 严歌苓：我写小说还是喜欢先用稿纸写，等打字员打出来，大约是两周后，那么自己在阅读的时候就比较客观，容易发现问题。一部小说作品的诞生，完全是因为我渴望写出它，从搜集素材到写出第一个字，再到被自己创作出来的人物牵着走，最后结束在一个或许是自己没想到的地方。《陆犯焉识》是我唯一一部用电脑写的小说，所以删起来很慷慨，一删就是十万字。用笔写小说，脑子活动多于手的动作，一旦落到纸上，基本是成熟的句子。 木叶：莫言获得诺奖之后，有人对华语文学比较乐观；有人去过国外不少书店，回来后直摇头；不久前葛浩文说，“近十多年来，中国小说在美国英国等英语世界不是特别受欢迎，出版社不太愿意出版中文小说的翻译，即使出版了也甚少做促销活动”，“中国小说如同韩国小说，在西方并不特别受欢迎，至少在美国是这样。日本的，印度的，乃至越南的，要稍好一些”。对此，有什么切身的感受和想法？ 严歌苓：国外确实很难买到中国作家的小说译本，读者不像当年阅读日本文学那样积极。我觉得我们这半个世纪的生活经历实在太例外了，很少有能和西方人共享的东西。一系列的政治运动——比如“文革”，我们中国人的经历几乎不能离开它去写1960 年代1970 年代，没有基本的中国近代史知识的人没法懂得这样的小说。政治运动不仅给我们生活经历，心理经历，还派生我们的语言，我们写小说的语言也和这些语言分割不开，于是，用这种难懂的语言写难懂的生活经历，中国作家在世界文坛当然是少数民族。美国图书垃圾成堆，美国人对别族的生活经历不花力气去了解，越南是因为他们在那里打了多年的仗，韩国同样如此，美国对那些他们丢过生命的地方都是关注的。除此之外，大多数人无知，也满足于无知。 木叶：小说是虚构的艺术，不过对于一个小说家，如果较长时间远离故土，远离中国这个现场，会不会有一些遗憾或忧虑？当然，离得太近也会“不识庐山真面目”，好的作家应该能把弱势转化为一种动力。不妨再往根子上说，自从文之初到现在，自己在创作上真正担心的是什么？ 严歌苓：我愿意每年花几个月的时间到国内去。实际上也做到了，基本上是一年约四个月在国内。我在国内为了搜集素材和体验生活的采访是相当密集的。有时担心自己对中国当下生活陌生。居住在海外的长处是，不浮躁，读书多，看电影多，沉思的时间多，是非少，耳根清静，欲望也低。 木叶：除了文本，可能还有身份与距离的缘故，“严歌苓”三个字在华语文坛响亮而微妙。我的好奇是，这么多年下来，写作于你究竟意味着什么？或者说，在这个巨变的时代，一个作家最理想的状态可能是怎样的？ 严歌苓：写作对于我意味着生命和生活，意味着职业和责任。一个人应该对她的时代和社会都负有责任。对时代的责任是我以我的小说记下我对一切的思考，包括人性，人的精神和心理，人的历史，人的进步，还有就是以我的小说书写坚持我认为的华语审美标准。对于社会，我是个纳税人。就像对家庭和孩子也负有责任一样，要做出经济贡献，要相夫教子。我的理想状态就是自己控制自己的写作进程，需要搜集素材的时候能够随时旅行。为什么要这样说，是因为我的女儿还小，我不能想旅行就动身。 (责任编辑：admin) |