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“所谓叙事，也即采用一种特定的言语表达方式——叙述，来表达一个故事。换言之，也即‘叙述’+‘故事’”〔1〕。因此， 在某种意义上来说，小说就是讲故事，中国传统小说正是在有头有尾的故事讲述中吸引了读者，逐渐从文学的边缘位置挤进了文学的正宗殿堂。然而，这种以情节为中心的线性全知叙事模式到了近代却愈来愈受到严峻的挑战。倘若说中国现代小说叙事形态在20年代由于受到西方文学的巨大冲击，慌忙调整而显得手忙脚乱的话，那么到了30年代已经变得沉稳成熟起来。“新感觉派”在30年代文坛上的崛起正是这种成熟的标志之一。本文拟从叙事角度入手对“新感觉派”小说进行粗略的把握和宏观的审视。 一、叙事视角 叙述视角又叫视点。视点源于西方绘画中的透视术语，借用于小说叙事批评中是指叙述者与他所讲的故事之间的关系。大量的阅读经验告诉我们，一个相同的故事常常会因讲故事的方法不同而变得面目全非。中国传统小说的叙事手法是作者凌驾于读者和作品中的人物之上，如一位先知先觉，以全知全能的方式讲述故事，海阔天空，纵横捭阖，既可洞察人物的内心深处，又可跳出来发表议论，甚至叙述到紧张得意处还能和读者说上一句“列位看官”的话。然而，随着西方现代哲学思潮的出现，连人们心目中的全知全能的上帝也被尼采宣布已经死去，因此，小说中作者的全知叙事也受到极大的怀疑。作者没有权利统领一切，他知道的未必比读者多，于是乎限制叙述视角便应运而生。“新感觉派”小说作家中，以心理分析见长的施蛰存在这方面做出了可贵的尝试并取得了可喜的成就。 在施蛰存创作的一系列小说中，无论是以第一人称写成的《梅雨之夕》，还是以第三人称写成的《鸥》、《春阳》、《旅舍》等等，叙述角度是都是采用限制视角的内聚焦式。在这种叙述中，叙述者如同寄居在某个人物之中，借着他的意识与感官，视、听、感、想，叙述者所知道的和人物一样多。他可以就是某个人物本身，如《梅雨之夕》中那个雨中送少女的“我”，他也可以不直接在作品里露面，但却始终粘附于某个人物的内心深处，成为小说中人物心灵的窥探者。叙述者通过人物内心世界这面镜子来反射外在的人与事。《梅雨之夕》写的是雨天的黄昏，“我”用一柄大伞送一位偶然相遇没带雨具的少女回家，一路上所产生的种种心理与思绪。由于这位少女的容貌与自己少年女友有相似之处，便认为她是自己每天都在想念中的“初恋的那个少女”，陷入了以“她”为中心的漫无边际的遐想与回忆。“我”沉醉在作为“她的丈夫或情人”的假饰的幻想之中，尽情享受这陷秘的欢乐。读者如果想从这篇小说中读出情节曲折的故事来那只能是一种奢望。小说的目的不在于写人物的故事，而在于坦露人物深层的内心世界。施蛰存的创作受弗洛伊德的影响较大，在小说中注意挖掘人物本能的潜意识。当然，人物心理刻画这一手法无论是中国古代小说还是近代小说中都有所采用，然而古代小说中心理刻画是为了表现人物性格，总体上还是服从于以情节为中心的叙事模式，大多数情况下还是靠作者滔滔不绝地讲述故事。到了现代文学的第一个10年，随着西方文学作品的大量译介和心理学知识的输入，“五四”作家越来越关注小说中人物的心理描写，但是这种点缀在作品中的心理描写也只是片断的、零碎的，能象施蛰存这样以人物心理情感流程来结构全篇小说并体现在一系列创作中的作家，在“五四”作家中是少有的。如果说以鲁迅为代表的新文学作家的小说仍属于传统的叙事体文学的话，那么施蛰存心理小说则摆脱了传统叙事体模式而更多地接受了西方现代主义文学的影响。因为施蛰存作品中的心理描写，已不再是作家塑造人物形象、刻画人物性格、满足情节需要的辅助手段与陪衬，不是以人物性格和叙事为重心，而是转移到以人物内心，人的意识的多层次开掘为重心、为目的。同样是描写女性心理，丁玲的早期作品对处于激烈矛盾冲突中的人物（如莎菲女士）及其多样化性格的描写，使人物形象从单一走向复杂，这是丁玲心理描写的特点。而施蛰存的《李师师》、《薄暮的舞女》、《春阳》等小说对妇女心理的描绘则舍弃了事件、情节的交代，强调的是女性内在心理的直接描写和展示。这种小说叙述视角的内聚焦化不只是对中国传统小说全知叙事的反拨，而且也是对“五四”时期小说叙事艺术的推进。 如果说施蛰存心理分析小说视点人物较为固定的话，那么“新感觉派圣手”穆时英的小说视点人物则灵活多变。这正如摄象机一般，施蛰存用一个镜头紧紧地对着人物的心灵深处，靠人物心理来折射人生百态，而穆时英却用多个镜头、多种视角立体似的透视社会万象。穆时英的《黑牡丹》这篇小说讲述的是一个舞女的传奇经历。小说有两个主要生活场景，一个是舞场，一个是圣五的别墅。小说通篇采用第一人称限制叙事，小说中的“我”是整个故事的叙述人，圣五的叙述是黑牡丹逃到别墅后的情况，黑牡丹则叙述她从舞场到别墅这段经历。三人都用“我”来讲述故事，视点人物却一直在变换。通过视点人物的灵活多变弥补了固定视点限制叙事的不足，扩大了作品反映生活的容量，同时也避免了传统全知叙事的平铺直叙。作为第一人称的限制叙事兴盛于“五四”这个抒情的时代，抒情的时代更需要第一人称“我”的直接参予抒发自我心性。无论是鲁迅的小说《狂人日记》、《伤逝》、《故乡》，还是创造社诸作家的创作，第一人称叙述随处可见，但能够象穆时英那样靠视点的不停变换来多角度、多层次地表现叙述对象风貌的作家和作品实属罕见。《上海的狐步舞》的叙述方式更显得特别。作者选取上海的都市生活作为自己的叙述对象是固定的，而作者叙事镜头的焦距却不停地调整，推进、拉远、俯察、仰观，立体地透视上海的各个角落，展示了上海这个“造在地狱上的天堂”的病态文明。穆时英的叙述方式是客观的冷静的，没有传统叙事者那种跃跃欲试的激情奔涌。他自称这篇小说（《上海的狐步舞》）“只是一种技巧上的试验和锻炼”〔2〕， 这也许是作者自谦的说法，同样，施蛰存在《我的创作生活经历》中也说过：“我的小说不过是运用了一些弗洛伊德的心理小说而已，……也努力想在这一方面开辟一条创作的新蹊径。”〔3〕正是他们这种对小说艺术的自觉的追求和训练，“新感觉派”小说家超越了他们前代作家的小说叙事艺术，也正是在这个意义上，“新感觉派”小说是对传统叙事的颠覆。 二、情调模式 从叙述视角对“新感觉派”小说作一粗略的考察之后，我们发现：由于小说叙述视角的内聚焦化和视点的不停变换，读者想从小说中读出曲折动人故事的阅读期待被打破。传统小说中以情节为中心的情节模式和以性格、人物为中心的情态模式遭到冷落，代之而起的是一种传达某种生活体验的情调模式。“情调是人的一种情感特征，在心理学上通常指同感知觉密切联系着的某种情绪性体验。”〔4〕“新感觉派”诸作家的创作主旨不在于编织优美动人的故事，也不在于塑造典型性格的人物，而在于传达作者对都市生活的个人体验。在“新感觉派”小说中，故事虽然存在但并不在于构成情节，小说中人物已退居二线。小说讲述一些事件、介绍几位人物的目的在于营造一幅画面的场景，渲染一种气氛，最终捕捉到作家对都市生活的那一份感觉和情调。 我们来看一下穆时英的《夜总会上的五个人》这篇小说。作品写了“五个从生活里跌下来的人”：金子大王胡钧益、恋爱失意的郑萍、青春已逝的黄黛茜、满腹疑问的季洁、接到撤职书的缪宗旦。在介绍这五位人物的时候，小说用“嘴唇碎了”这个象征内心痛苦的意象将五个职业各异的人物连接起来。作家独具匠心地把人物置于一种充满都市情调的氛围之中： 《大晚夜报》！卖报的孩子张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的 舌头，他对面的那只蓝霓虹灯的高跟鞋尖正冲着他的嘴。 红的街，白的街，蓝的街，紫的街，……强烈的色调化装着的都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋，也有了钟……〔5〕 我之所以不厌其烦地摘录小说中的这些段落，旨在展示小说家那种刻意的对艺术氛围的营造。霓虹灯、高跟鞋、卖报郎、烟、酒、钟……这些都市生活景观纷纷挤进小说之中，建构了丰富多采的都市生活意象。作家通过对这些意象的罗列、重合和组接，立体性地展现了都市生活的光怪陆离，扩大了小说表现生活的张力和读者阅读的弹性空间。 “新感觉派”小说也往往通过场景、音响、色彩等方面的对比来营构一种情调和氛围。穆时英的小说《街景》中把“温柔美丽的修女”、“一对愉快的恋人”和“一个又脏又丑的盲乞丐”这三幅画面构成一幅街景图：明朗的太阳照着秋天薄暮的街，修女温柔的话语、美丽的金黄色头发、青年恋人愉快的歌声，这一切又和老乞丐的穷困潦倒形成鲜明的对照。再加上月台上火车的轰鸣，小巷里卖花生的叫喊，构成了异彩纷呈的都市街景图。穆时英仿佛是一位高明的画师，他挥舞着那只画笔浓抹重彩地尽情地抒写自己对都市生活的感受，并把这种感受限定于自己的画框之中。从这一点看来，“新感觉派”小说故事性不强，主观抒情性却加强了。施蛰存的《梅雨之夕》可堪称抒情一绝。这篇小说是一曲初恋的颂歌。街头下着小雨，“我”和一位美丽少女走在同一伞下，把初恋之情写得清新优雅、撩人心扉。读这篇小说如同走进了戴望舒的“雨巷”。小说中充溢着朦胧的色调，淡淡的哀愁，丝丝的柔情，是小说的诗，是诗的小说。 由于抒情描景的需要，“新感觉派”作家大都对于色彩描写有一种特别的嗜好。施蛰存《魔道》中那段描写夕阳下村景景色的段落，朱红、金黄、浓黑多种色调互相对比，渲染出一派虚幻恐怖的情绪氛围。刘呐鸥《热情之骨》中对花圃的描写，以及对“金色的秋阳”、“蓝靛色的澄空”、“赫褐色的小径”、“碧油油的海水”的描绘给人一种视觉的华美印象，这种华美的色彩又反照人物欢快的心境，使小说充溢着情景交融的艺术境界。 从以上分析我们可以看出：当“新感觉派”在叙事视角上以全新的姿态崛起于文坛的时候，在对传统情节模式颠覆的同时却又回归了中国文学的另一个传统——以《诗经》、《离骚》所开辟的中国文学的抒情传统。这是一种绕有意味的文学现象，正如陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中所言：“中国是一个诗的国度，……这种异常强大的诗骚传统不能不影响其它文学形式的发展。任何一种文学形式，只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴诗骚的抒情传统，否则难以得到读者的承认和赞赏。”〔6〕实质上， “新感觉派”对都市意象群的描写就是从中国古典诗词中汲取了营养，诸如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”或者“骏马秋风塞北，杏花春雨江南”这些大自然的意象进入古典诗人的审美视野，而“新感觉派”作家把鞋店、酒铺、音乐铺、戏院、夜总会、跑马场、酒杯、女郎的高跟鞋这些代表都市生活的意象请进了小说之中，创造了丰富多彩的都市生活意象群。这也正是有些人把“新感觉派”称之为“小说中的意象派”的原因〔7〕。从创作经历来看， “新感觉派”的主将施蛰存的创作是从诗歌开始的。他曾说过：“在文艺写作的企图上，我的最初期所致力的是诗。”〔8〕他早在中学时， 就爱读唐宋诗词，30年代当他成为知名小说家的同时，仍未忘情于诗，并在他主编的《现代》文学月刊上发表意象抒情诗多首。因此，诗歌的创作不能不影响他的小说创作。当然，中国现代五四小说在借鉴外来文学的同时就深受中国古代诗骚传统的影响，从这一意义上讲，“新感觉派”小说又是对五四小说抒情传统的继承和发展。 注释： 〔1〕〔4〕徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社，1992年9月第1版，第5、236页 〔2〕穆时英：《公墓?自序》 〔3〕施蛰存：《我的创作生活经历》， 转引自《上海师范大学学报》1990年第2期 〔5〕施蛰存：《夜总会上的五个人》 〔6〕陈平原：《中国现代小说叙事模式的转变》， 上海人民出版社，1988年3月第1版，第222页 〔7〕《上海师范大学学报》1993年第1期，第31页 〔8〕《西湖》，1983年第5期，第48页 (责任编辑：admin) |