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中国现代女作家的写作往往表现为揭露女性现实的问题，特别在控诉父权制方面已经做了广泛的思考。“娜拉的出走”在20世纪初期的中国引起了极大的波澜，不过现实的娜拉们还是属于现实的，照着以前的规律结婚与生养，像以前一样为丈夫牺牲然而被丈夫忽略、受气，有的比过去受苦得更残酷，因为她们已经不是跟老一代一样的了，她们是一位“梦醒了无路可以走”[1](P158)的觉醒的娜拉。“比如长在墙阴里的小草，一旦见了阳光——你说它不该爱太阳光的温暖？”[2]作为一位“见了阳光”的娜拉来说，“不该爱太阳光的温暖”的现实世界，是一片暗淡而苍老的“阴地”。现实世界使她们要求重新回归“墙阴里”，再作为“小草”而生活。暗淡而苍老的现实世界夺走了“小草”本身的生命力，对于“小草”的生存，毫无疑问，已经失去了所谓生机勃勃的生活空间的原始意义，留下了一片死气沉沉的阴地。因此女作家关于母性的写作格外活跃，她们直接针对“母性主义”的现实展开书写。现代女作家关于母性书写的第一步，是解剖被父权制隐瞒的母性形象，寻求母性的整体感，从此暴露整个父权制的社会、经济、政治、文化如何歪曲了母性，如何压迫了母性的问题。本文以现代几位女作家——张爱玲、杨绛、苏青、林徽因——的文本中孤独、无力的母性为切入点，探讨现代女作家关于母性的书写，同时考察该时代的母性文化思想意蕴。 一 母性的另外一个世界 从一朵花的角度看，花本身有自生的生命力，有独立的生存价值。换一个角度看，即从人类的立场上看，一朵花的存在意义与花本身的生存欲求截然不同。人类主宰的自然世界里，一朵花的存在意义在于作为审美对象，按照人类的审美价值谱系，把无数的花卉归纳为无数的审美层次和框架。比如说，菊花、杜鹃花、水仙花、玫瑰花等，随便想起来几种花的时候，一朵花在脑海里一刹那间浮出而又迅速沉没的每一个过程，都带来被审视的意象感觉。敏感锐利的女作家张爱玲运用花的这一意象，创作了她的《红玫瑰与白玫瑰》。“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇——也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。”[3](P40)滑稽的是，这样的分类是从男人的眼光区分开来的。振保心目中的“红玫瑰”和“白玫瑰”两个女人都是为人妻的。男人审美的价值体系把女人分为两大类：作为男人的红玫瑰的女人或是作为男人的白玫瑰的女人，男权社会里的男人都追求这两种女人。我们不妨首先按照孤独的母性主体来看一下作为白玫瑰的孟烟鹂。 在《红玫瑰与白玫瑰》里，王娇蕊是“虽然看得出来她是个不善于治家的人，应酬工夫是好的”[3](P49)，而孟烟鹂对治家和应酬方面都没有本领。她是一位“不中用”的媳妇、无能的妻子。她包扎银瓶的时候笨拙的动作实在让丈夫看不下去，丈夫在弟弟的面前把银瓶夺了过来。“‘人笨事皆难！’烟鹂脸上掠过她的婢妾的怨愤，随即又微笑，自己笑着，又看看笃保可笑了没有，怕他没听懂她丈夫说的笑话。她抱着胳膊站在一边看振保包扎银瓶，她脸上像拉上了一层白的膜，很奇怪地，面目模糊了。”[3](P77)到了这样的局势，弟弟笃保坐不住，要走。她要挽留笃保，然而她的“绝望地拉住不放”的”潮湿的手心”是“使人不快的一种亲热”。[3](P77)一阵子苦涩的笑，到底能够弥补什么？抱着胳膊的姿势和苍白的脸交汇一起，活现了这位无能为力的妇人，一位整体模糊的人。在振保内心里，娇蕊是“一寸寸都是活的”[3](P47)、“热的女人，放浪一点的”[3](P48)女人，烟鹏则是“空洞白净，永远如此”[3](P76)的女人。烟鹂连“最好的室内运动”[3](P72)也不喜欢，“起初间或也觉得可爱，她的不发达的乳，握在手里像睡熟的鸟，像有它自己的微微跳动的心脏，尖的喙，啄着他的手，硬的，却又是酥软的，酥软的是他自己的手心。后来她连这一点女性美也失去了。对于一切渐渐习惯了之后，她变成一个很乏味的妇人，”[3](P72)与王娇蕊的发育旺盛的身子和欲望恰恰相反，烟鹂是天生气质不会享受夫妻生活的，像不冷不热的温开水般的女人。从丈夫在精神上肉体上彻底剥离的烟鹂的“无气力症”，以她的便秘症显示了出来—— 烟鹂得了便秘症，每天在浴室里一坐坐上几个钟头——只有那个时候是可以名正言顺地不做事，不说话，不思想；其余的时候她也不说话，不思想，但是心里总有点不安，到处走走，没着没落的，只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。她低头看着自己雪白的肚子，白皑皑的一片，时而鼓起来些，时而瘪进去，肚脐的式样也改变，有时候是甜净无表情的希腊石像的眼睛，有时候是突出的怒目，有时候是邪教神佛的眼睛，眼里有一种险恶的微笑，然而很可爱，眼角弯地，撇出鱼尾纹。[3](P79) 这是一种被隔开的孤独人，向往自己内心过程中带来的自审状态。白色的浴室是烟鹂唯一能够拥有的自己的空间。但是，在这里，烟鹂不说话，又不想任何东西，把这个空间当作回绝外界的避难所，以最消极的方式调整自己的情绪。还没得到“自己的房间”的现代女人，用延长“在浴室里的时间”，拥有自己一个人的时间和空间，与其相似，杨绛的《小阳春》里也出现作为女人的“隐秘空间”的浴室。女主人公俞太太偶尔发现丈夫的情书以后赶紧躲进浴室，锁上了门。在她的家庭里，浴室是唯一自己一个人能够思索的地方：“她一下子发现自己完全孤独，她被欺骗，她被遗弃了。她成了无人需要的多余的东西。”[4](P55)然后俞太太“把脏衣服连带情书冲了又冲，再在口袋上用力乱捏，让水进去，把那叠肉麻东西浴成一块黑糕。这是一件快意的事。她擦着手，恶笑着开了浴室的门。”[4](P56)《小阳春》里的浴室也是女主人公调整情绪的空间，是一个发泄情感的空间。俞太太通过在浴室的发泄情感，重新回到现实生活，智慧地应付她丈夫的外遇事件。 张爱玲把白玫瑰烟鹂用白的意象细心修辞：白玫瑰、白的膜、空洞白净、白色浴室、白皑皑的肚子……。白色象征着精的、净的、淡的、空的、虚的又是单调的、无变的、消极的、无味的、无力的内质。这些内质在烟鹂身上随处可见。她这种白色状态通过便秘症来象征着两种意义。首先是，她与外人沟通不了的情况恰似她得的便秘症一样，不排泄，被堵住，塞得紧紧。本应该向外发泄的情感垃圾积在肠子里，把人变得更苍白无力。其次是，面对自身的最隐秘的时间，堵塞的肠子反而使她的想象的翅膀飞得无穷高远，竟然飞到希腊的石像、异国的邪教神佛、海洋的鱼那里。他人看望烟鹂的时候注视她的眼睛，烟鹂自己看自己的时候只注视她的肚脐。白色浴室里眼睛是观看“我”的窗口，没表示任何情感。肚脐变成了发泄“我”的感觉器官，毫不隐瞒地吐露着“我”。烟鹂只有在这个瞬间自由自在地开怀，谁都阻挡不住，因此她愿意留着这点病。虽然环境逼迫她在浴室里得到安息，但是其中也有自己间接选择的成份。这一段叙述是在现代女作家文本中比较罕见的关于女性躯体的书写之一，是把一切隔开来的孤独母性自我审视的过程。同样的情况出现在苏青的《结婚十年》： 那时我的小便可真连拼命也自忍不住了，然而却又不能下床，给人家笑话说……我急得流下泪来。泪珠滚到枕上渗入木棉做的枕芯里，立刻便给吸收干了，我忽然得了个下流主义，于是轻轻的翻过身来，跪在床上扯开枕套，偷偷地小便起来，小便后把湿枕头推过一旁，自己重又睡下，用力伸个懒腰，真有说不出的快活。[5](P75) 从来没有喂过奶的乳头，叫做“生乳头”，吮起来实在痛得很的。而且她似乎愈吮愈紧，后来我真觉得痛切心肝，赶紧把它扳过来，看看上面已有血了。黄大妈说：快换一只奶来给她吃呀，吃过几次，便不痛了。……半夜里，我的乳房更加胀痛得励害了，没奈何只得高声唤奶妈：“快把孩子抱过来呀，叫她吸些奶，我的乳房真痛得要死了。”可是奶妈起先不应，后来含含糊糊的说道：“孩子够吃了呢，少奶奶你放心，抱来抱去要着凉的。”我不禁拍床大怒道：“我叫你抱过来，你敢推三阻四？我的孩子难道还要你作主吗？”这时黄大妈再也不能不做声了，她伸出头来在帐外劝道：“少奶奶你且忍耐些吧，奶头痛些时就会好的，没有了奶时你的身上就会来了，老爷太太巴不得你再快些替他们养个小孙孙呢。”[5](P76) 如果说，烟鹂的便秘症象征着“堵塞”的隐秘，苏怀青的小便和喂奶象征着“发泄”的隐秘。怀青偷偷小便以后感到“真有说不出的快活”，然而不能喂奶的时候感到剧烈的痛苦。我们要注意的是，她把湿枕头推过一旁以后没觉得羞耻，而且没担心以后人家发现怎么办，她只是感到快乐。苏青为什么这样将“赤裸裸”的叙述安排在小说的第二页上呢？因为单纯地要有彩头，使它读起来有意思吗？这段叙述确实起到了“打击”的作用，但不仅仅是光为了这些效果。万一打击得太大，也会堕落得太深，对看惯了严肃文学的人来说会影响到作品本身的评价。《结婚十年》不是一部简单的爱情小说，而是女作家苏青的自传体小说，所以她不一定要描述得那么赤裸裸。这样比较激进的叙述，除了上述的引文以外还有几处。比如女主人公生孩子的一段和产后生活的那一段等，好象苏青觉得有必要，她就写出来，也写得极为淋漓尽致。如果苏青只为符合大众的味道而插入了这些描述的话，最合适的插入点是男女关系之中。即是女主人公的初夜或是往后的几天或是与其民的关系中。苏青不但把它婉转地处理了，而且着重叙述了女主人公的心理状态。女主人公怀孕的事实却到“她在学校的时候”才告诉了读者。总的来说，苏青的写作较为倾向于女性的身体和心理状态，尤其是通过身体的写作，显示出女性的“身体就是父权社会的象征和父权的符号意义”[6](P145)。因此充满女性体验的叙述在很大程度上剥离了男性读者，像是女性读者面对男性作家的文本时经常被剥离的那样，由此而颠覆男性社会中女性身体话语系统，试图冲击男性文化的结构。这与其他当代女作家的直接的、积极的躯体写作相比，某种程度上具有一定的局限，不过在当时的话语圈里，尤其是在女性几乎没有理论的文学创作背景里，在这么短短的叙述里能够呈现出上述那样含蓄多种的意义来，是让我们极为赞叹的事，是女作家张爱玲和苏青深深吸引我们的独特魅力。这又是中国现代女作家和当代女作家在探索女性写作的历史上，通过细长的边缘水脉，无中断地相互联系在一起的表现。 二 母性躲在哪里 女作家除了对身体的审视以外，通过象征意象的运用传达思想。在孤独的母性话题中，张爱玲除了便秘症以外，还给“无线电”赋予了独特的意象。 振保走去拿他的雨衣穿上了，一路扣钮子，回到客厅里来，……振保向烟鹂道：“待会儿我不定什么时候回来，晚饭不用等我。”烟鹂迎上前来答应着。似乎还有点心慌，一双手没处安排，急于要做点事，顺手捻开了无线电。又是国语新闻报告的时间，屋子里充满了另一个男子的声音。振保觉得他没有说话的必要了，转身出去，一路扣钮子，不知怎么有那么多的钮子。[3](P81) 这是一对夫妻的对话，也是一场非常经济的对话。妻子说话或不说话，同样一回事，自己说或以无线电代替说都无关紧要。丈夫用扣钮子的动作磨灭两个人之间的冷空气，妻子用无线电的热闹避免自己该说话的处境。气氛，不要集中精力，要散漫一些。扣钮子的动作和第三人的话题之外的声音陪伴着两个人。妻子愿意新闻广播不中断，丈夫愿意马上扣好钮子，都是为了减省自己向对方的眼神和话语。在这里，丈夫比妻子感到更着急，因为新闻广播是不关掉就不会中断的，但是雨衣上的钮子实在太多了。就这样，对于在家庭里角色模糊的烟鹂来说，无线电是不简单的象征物，它给烟鹂做了“多方位的服务”。像上述的引文一样，无线电在必要的时候有效地弥补烟鹂的存在，同时很多时候弥补了振保的缺席： ……烟鹂在楼底下开无线电听新闻报告，振保认为这是有益的，也是现代主妇教育的一种，学两句普通话也好。他不知道烟鹂听无线电，不过是愿意听见人的声音。[3](P77) 烟鹂处于“自闭”和“忧郁症”的双重状态。 她自己的性格和环境的因素使她与外世沟通不了，自愿地或他愿地找来的“距离的隔膜”，使她沉在内心而又从此感到孤独寂寞。在这种意义上无线电做双重工作，即是她与别人隔开的“庇护物”和她与外世隔开以后安慰她孤独的亲切“伴侣”。众多女性文本中也往往出现“无线电”的象征意义。很多时候“孩子”的存在给母性以类似无线电的意义。孩子往往被比喻成夫妇之间的“一座桥梁”，也许孩子是从一男一女肉体和精神上已经拥有了的具体的媒体。桥这边的母亲和桥那边的父亲可以通过孩子通通话、见见面。但也有时，母性爱惜孩子的心情把她紧紧捆绑在家庭里，即使一时生发离家的念头，事实上也走不开，对父性来说家庭是一个港口，在大海里漂浮多长的时间，随时都能回来，除非他新建了另一个港口。他们在家庭和大海之间以及其他的港口之间从来没有烦恼过，他们“有钱的时候在外面生孩子，没有钱的时候在家里生孩子”[3](P398)就得了，男人“对于恋爱，恰像老年人对于生命，只企求安逸的享受，懒得再赔上苦恼挣扎”[4](P49)，但是母性是走不动的港口，一边在港口里守候着“大船”的来临，一边精心造就未来的大船和未来的港口。因此孩子对母性有更大的意义。请看杨绛笔下的叙述： “好哇！你跟那黑毛女人去吧！我希罕！”真的，有了这么好太太而不知珍贵，他也只配跟黑毛女人混去！可是，俞太太切实的头脑，立刻又把这话推翻。“为什么？倒让她！没那么容易！我做弃妇免她做姘妇！”单为了不让人家称心，她也绝不退让，得实行伊索寓言中占据马槽的恶狗。并且，她还得为孩子们着想啊。[4](P55) 孩子是一种枷锁同时又是一种母性生存的意义。有时候空荡荡的港口里，有了孩子才会有生机，才会热闹起来。尤其是，对从丈夫剥离的母性来说孩子有了无法估计的分量。母性拉近孩子，然后永远守候在桥这边，不是为了丈夫而是为了孩子守候着。凌叔华的《女人》中的太太就是为了孩子，坚持“静静一家”的生活。到了《杨妈》，母爱变为母性生存的唯一的意义，像自恋的方式一样，随着儿子的成长其母性爱也成长。这种爱久了，终于伤害了两个人。母性再也分不清自己和孩子，对他的爱已经不是纯正意义上的爱而是“执着”，是一种生命的执着，是一种存在的执着。杨妈通过儿子要体现自己的生存价值，持有比丈夫更为坚毅的执着。确确实实，母性在孩子那里会得到安慰、快乐，也可以躲避在那里。在这种意义上，烟鹂的无线电和太太、杨妈的孩子有什么不同呢？ 三 窗里窗外的分隔 无论是白玫瑰或是红玫瑰，都是离不开自身生存“土壤”的植物。她们本身没有权利和能力自由移动。结了婚的女性首先考察家庭，其次才想到自己，万一家庭的条件不允许的话，有能力也出不去，事实上，具备这种能力的母性也很少（这里指的是高等教育文凭或是高级技术等社会参与的能力）。因此，在家庭里的母性经常被比喻“温室里的花卉”。玻璃墙也好，塑料壁也好，刮风下雨的日子都在那里度过。她们从窗子观望外部世界，隔着一扇窗子分处内外。人类的最大力量在于改造自然、建立社会。参与社会、投入事业、实现自我的欲望属于人类基本欲望中最上层的部位。我不想贬低家庭在社会中的意义，只不过想拉开蒙眼的豪华面纱正视实际，婚礼中女人带着红色面纱或是白色面纱，什么都看不见或是只能是朦朦胧胧地看见，总是不准女人看得清楚、懂得明确。到了丈夫把它拉开时她已经移植到另一个温室里。清晰的眼睛准许通向家庭不准许通向社会，向她们打开的一扇窗子是唯一的向外接触点。通过它会得到外部世界的一些信息，但是由于窗子本身的局限性，她和外部世界之间无法进行比较全面的交流，女人只靠它来解解闷气罢了。所谓接触点的窗子，同时给母性带来相反的象征意义。第一是使她们懂得自己从社会隔开来的事实，带给她们削离感或是孤独感、无力感。第二是勇敢地面对现实，在可能的范畴之内调整自我，重新作一个人。实际情况则是，较多的母性通过窗子接触外世以后，更感到自己的无能而要尽量回避外界，更执着于家庭生活或是感到彻底的失望而丧失了家庭对她的意义，堕落到剥离、孤独、无力感。我们终于看到了苏青笔下窗子的象征意义： ……睁着眼睛望窗外，看来看去只不过这么一块豆腐干般大的天空。天空上有时候有些云，有时候云没有；太阳则只见它的光，瞧不见它本身。太阳光透进来的时候，房中玻璃都闪着光。我怕损坏自己的眼光，赶紧移向光线暗处，一件件笨重的雕刻得过于繁琐的红木器具都呆板着脸孔站直着，没有丝毫新鲜生动的气象。我瞧它们瞧得厌了，心想何时才能飞出这间古老寂静房间呢？秋天快到了，外面虽然萧条，总该有些高爽清远之气吧，无论如何也要比这里好些，我想飞，穿过这一格格划分着天空的窗子，飘升到薄薄的白云之上，然后驾着它们到我的故居，探望我妈妈，与她抱头痛哭一场！——我为什么想穿窗而出呢？原因是我不爱从房门口出来，走下楼梯，也许在楼梯头与黄毛发的姑娘碰到了，瞧着她歪嘴一笑，我不喜欢杏英，不，简直有些恨她，[5](P79)我躺在床上，眼瞧着窗子的天，心理浮起一种幻想。萧索的秋晚，后湖该满是断梗残荷了吧，人儿不归来了，不知道湖山会不会寂寞？[5](P81) 苏青的《结婚十年》中的窗子，象征着相对于家庭空间的外部空间的向往，是一种模糊的憧憬。她寻找一份工作是为了要减少在“红木器般古老”的家里的时间，为了回避所谓家庭所代表的“没有丝毫新鲜生动”的空间。她不顾一切地去担任一所环境落后的私立学校的教员，也是出于“无论如何也要比这里好些”的念头。女主人公对家庭的厌恶，使她盲目地幻想追求窗子以外的世界。自然，短暂的教员经历改变不了任何现实困境，只能落下身上的病魔。但是女主人公对窗子以外世界的憧憬，逐渐孕育了她将要面临的未来。母性的孤独来自父权主观的文化环境。《结婚十年》中的婆家里，没有一个能够和她谈心的人，也没有和她同甘共苦的人。她的丈夫在外地上学，与嫂子瑞仙关系暧昧，丈夫的妹妹（黄毛发的姑娘）从结合那一天开始分歧，尤其是她和身上掉下来的肉——她的女儿——也隔阂着。愿意赶快得到孙子的公公，禁止她喂奶。女主人公吩咐奶妈把孩子抱过来，没人听从她的话，她默默地承受着生女儿的惩罚。当母亲的女人任务是很明确的，那就是生儿子。这一条默认的原则不管身份的高低或是经济的富贫，传统的歧视女儿现象在社会的每个角落普遍而顽固地存在着。比如柔石的《为奴隶的母亲》中，贫困的下层父亲杀害女儿的故事即证实着这一事实。养得起的话雇用保姆，养不起的话如此残忍。两种情况都是由于父权夺走母亲对孩子的基本权利，由于父权把母性与她自生的孩子隔离。而且母性应当看着这种情景，连一言也不能发，然后，对母性的悲剧经常以妇道来美化赞扬。在这里邵迎建给我们的启发值得注意。 妹子是被大哥吃了，母亲知道没有，我可不得而知。母亲想也知道；不过哭的时候，却并没有说明，大约也以为应当的了。……但是那天的哭泣，现在想起来，实在还教人伤心，这真是奇极的事？[7](P192-193) 母亲通过哭泣间接流露了失去女儿的痛苦。作者说这是令人奇极的不可思议的谜，笔者认为这是极端的文艺象征。人吃人的世界里母性又难免作无言哭泣的边缘角色。到了如此的情景，母性牺牲的意义需要重新思考。母性为了子女牺牲的一切生物学的、社会学的根据，到了父权吃掉子女（女儿）的情景，如何找到其逻辑的合理性？母性主义典型化了为“家”牺牲一切的母亲，此时如何评价母性主义，只要观望失去女儿的母亲即可。妇道之一的“牺牲”这一条规范在这里起不到任何作用。因为，顺从父权的道理比任何规范优先，父权制是这种道理的源头。如此看，母性主义直接服务于父权，其外面的一层层的表皮，跟从到底，终究归属于父权制。被赞扬的母性是无力无能的母亲，被称颂的母性是从一切剥离的母亲。无能无力无言哭泣的母亲，隔着一扇窗子处在窗子里面。也许母亲窗子以内的世界里也是分隔着的，分隔着丈夫，分隔着子女……分隔着一切。诚如林徽因所写的： 铁纱窗以外，话可不就在这里了。永远是窗子以外，不是铁纱窗就是玻璃窗，总而言之，窗子以外！所有的获得的颜色声音，生的滋味全在那里的，你并不是不能看到，只不过是永远地在你窗子以外罢了。多少百里的平原土地，多少区域的起伏的山峦，昨天由窗子外映进你的眼帘，那是多少生命日夜在活动着的所在；每一根青的什么麦黍，都有人流过汗；每一粒黄的什么米栗，都有人吃去；期间还有的是周折，是热闹，是紧张！可是你则并不一定能看见，因为那所有的周折，热闹，紧张，全都在你窗子以外展演着。[8](P78) 苏青的窗子是一种隔离外部世界而在里面也剥离孤独的母性象征，而林徽因的窗子是一种隔离外部社会文化的孤独和无力的母性象征。林徽因的《窗子以外》，叙述者并非明确的母性，模糊地猜测到是一位在家的女人——“生活所最必需的你并不缺乏什么，你这出来就也是不必需的活动”[8](P80)——，也许是管家的女人——“厨子叫来申斥一顿”或是“每一尺好看点的纱料”[8](P81)——因此在这里不妨从母性的角度解读窗子的象征意义。“每一根青的什么麦黍，都有人流过汗；每一粒黄的什么米栗……期间还有的是周折，是热闹，是紧张”，窗子以内的叙述者与健康劳动的欲望隔离，“生的一切活动，只是他们和你总隔个窗子”[8](P79)。在自然环境、热闹的城市大街，叙述者不断称呼的“你”感到生疏、烦恼，自己无意中习惯于窗子以内的世界，使“你”搁在里面观望世界。“许多时髦的学者常常骄傲地带上‘考察’的神奇，架上科学的眼镜偶然走到那里一个陌生的地方了望，但那无形中的窗子是仍然存在的”[8](P82)，窗子不只是具体的事物，同时包含着隔开你和他的象征意义。无形中的窗子从母性隔开，以学者代表的社会文化的上层意识形态，违背了母性的社会参与欲望。母性一会儿高兴，一会儿又痛苦。看到世界、听到世界，母性会私下满足，但认识若干事物和洞察人情是一种天公不允的“罪过”，因为母性是无才便是德，认识的越多越损坏形象。母性又看到两位讨价还价的女人，她们会为了吃了一点小亏感到痛苦，两个女人不只是另外的他人，而是同样窗子以内的可怜母性，林徽因的无形中的窗子，无意中隔开男性学者和母性使母性感到委屈。有形的窗子又无意中结合两位另外母性和叙述母性而感到悲痛。该作品构成母性出来接触外部世界的过程，描述了看到各种各样的人和事物后的感受和哲理。表面上着重描写了所看到的，又潜藏着寻找自我的过程。无论窗子是否有形，母性隔离或是结合的过程，都从母性的角度审视出来。异化和同化的现象就这样共生在母性的身上。 这里你迷糊了。算了算了！你简直老老实实地坐在你窗子里得了，窗子以外的事，你看也是枉然，大半你是不明白，也不会明白的。[8](P84) 这是《窗子以外》的最后一个段落，露出了浓重的自嘲的气氛。寻找自我整体感的母性，如此死心塌地的重新回到了原来的位置——窗子里面。母性对自身客体存在的价值、道德、审美等一系列的活动的认识、感受和评价的一次自我意识的过程彻底毁灭了。以母性物化为代价的两性异化传统，仍然继续的社会文化环境，弱化了母性的自我意识。母性经过漫长的历史时间，逐渐内化母性主义的生儿育女、服侍家人的性角色分担任务，关在家务劳动中，社会劳动的欲望被封锁。社会劳动欲望原本通向自我实现，而社会劳动欲望的封锁，等于限制了自我实现。正在轮回的社会每个角落，有自身的发展变化系统，在这一场所里母性却成了多余的存在。母性巡回一番，重新认识了父性主宰的社会文化体系，而且重新认识了仍然处于整个社会文化体系边缘的自我。 苏青和林徽因的窗子意象在所谓隔离的意义上具有共同点。但是，苏青的窗子意味着分别认识家庭和社会中自身的处境憧憬和幻想，解决内部问题的通道是通向社会；林徽因的窗子则通过向外的审视，觉察内部的客观距离。苏青的窗子里仍然存在某种浪漫的期待，林徽因的窗子具有冷静的接收心态和判断态度。虽然两篇作品在窗子的意象创造上有所不同，但在把母性阻隔的核心意义上都显示出深刻的象征性。 从丈夫和子女以及社会文化剥离的母性是孤独无力的。我们所知道的母性——玫瑰家园里满脸微笑着的母性——是母性整体的一部分，不能用她代替母性的整体。众所周知的“饼干之家”童话故事里，一所美丽甜蜜的饼干之家深深吸引着森林里迷路的孩子们，孩子们却不知道那里有吃人的鬼。父权制社会文化提倡的和睦、温暖、幸福的家庭是另一种饼干之家。和孩子们一样无路可去的女性走进了家门。不同的是，女性走进了以后不像孩子们一样出来，而是被吃掉。“你早已吃掉了我，消化了我，所有的我，都变成了你，你，你！……可怜的你！可怜的你！——你没有权力牺牲了任何人，可是要吃掉我，因为你说爱我！……我，我早已没咱了，成了你的一部分。除掉你消化不了的那一点点儿。”[2](P264)消化不了的那一点点儿的母性，在家庭里扮演着如何的形象？家庭空间里从丈夫和子女隔离的母性哪儿有自己的角落可以安顿自己的惊魂？女作家们没有忽略这一点，她们直接针对母性主义的母性虚象，告诉我们母性的真像多么微小，张爱玲和杨绛的浴室，象征着排除孤独感和隔离感，调整情绪的“一个人的房间”。张爱玲的无线电和凌叔华的孩子，是微小的母性唯一依托的突破口，但也是虚幻的，依托孩子比依托无线电更虚伪。苏青和林徽因的窗子把母性与“窗子以外的世界”永远隔开。女作家的象征意象构成了女性的话语，包含着颠覆父权制的话语，唤醒了“迷路的女性”和“被吃掉的母性”。勇敢提示的努力本身已经带有强烈的反叛性，这些反叛的过程连续着追求自我整体的过程。她们知道要父权制解体，先要她们把自己——被形象化的虚象解体。四位女作家的孤独、无力的母性形象书写在解体母性主义的母性意义上具有积极的内涵。超越生物学的本质论的视角，在社会／历史／文化构成物的母性和父权制思想机制的链条上，探索了特定历史环境——中国二三十年代——中的母性，暴露了该时代父权制的母性主义社会文化机制的弊端。这是这四位女作家对20世纪中国文学不可忽视的贡献。 【参考文献】 [1] 鲁迅.娜拉走后怎样[A].鲁迅全集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，1991. [2] 杨绛.风絮[J].文艺复兴（第1卷），1946,(3):501. [3] 张爱玲.传奇[M].中国现代小说名家名作原版库[C].北京：中国文联出版公司，1995. [4] 杨绛.小阳春[A].杨绛作品集（第1集）[M].北京：中国社会科学出版社，1995. [5] 苏青.结婚十年[A].苏青文集（上）[M].上海：上海书店出版社，1994. [6] 韩国女性研究所.新女性学讲座（韩文版）[C].1999. [7] 邵迎建.传奇文学与流言人生——张爱玲的文学[M].北京：生活•读书•新知三联书店，1998. [8] 林徽因.窗子以外[A].中国现代作家选集•林徽因[M].三联书店（香港）有限公司，北京：人民文学出版社，1990. (责任编辑：admin) |