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没有泊舟的锚地。 没有睡眠，也没有死亡。 看上去死了的人还活着。 ——爱默生 在写作这个古老而又常新的行当中，历数一下存留名字的大多数是男性。虽然在男性的笔端留下了无数个令人魂牵梦绕的旁形象，但女性创作的历史却在文明史上只是作为一种近乎猎奇的存在而被人们关注的。它的价值也还更多的在于借用男性话语而得以呈现并存留，而在被词语所淹没的世界中，沉默成了对待男性独白的态度，也使“死亡”成为女性形象在更多本文中呈现的方式。重压下的沉默，使男性话语霸权变得孤寂，更以无言化做死亡做为独白的代价使我们在文明的苦海中挣扎。发德森与张爱玲对女性形象死亡的关注，使我们不能不反思文明的苍白，历史的残酷，而对死亡的揭示，却是我们面对自身的一种追问，也是我们通向所设定的“天堂”的必经之路。 安德森的本文中给了我们一轮凄冷的月亮，在月光照亮的小树林里，一场白雪为我们沉默一生的主人公铺上了纯净的地毯，送她回到了“家”。回家的路途中，她沉默、孤独地走完了充满着苦涩味的人生之路，在最后的瞬间为我们留下了美丽的少女般的躯体，而那飘逝的灵魂却飞入了活人的眼帘。这穿透生命的一幕，在安德森的视野中以纯净的少女的躯体为我们完成了对苦难世界的诠释，而死亡却像家一样的亲切，把我们托入理想的纯净之界。同时这也是留给活着的人的最后一幅图画。“家”是我们体味爱意和温暖的地方，创造生命和体现价值的绿洲。而当我们在女主人公死亡时刻才真正唤起“怜惜”之情，那么我们只能悲哀地说：我们家在墓园。也许正如尼采所说这乃是一场误会。不知这是生的悲哀，还是死的喜悦。但把“死”看成喜悦的超世，那么这生的意义却正如但丁的“地狱”之旅。 这位随夫而姓格兰姆斯的女人，是安德森勾勒出的一位呵护生命的母亲，这无法辨认的普通，是安德森无以辨认面孔的根据，也是无法描述的痛苦，她们被标上一个符号——一个没有声音的沉默的世界。所存在的意义就是“喂”养男人、孩子、畜类，也是文明的无声的祭品，她消失在渺渺的沉默的雾霭之中。死亡使她在男人奇异的目光中成为满足好奇心的最后的“圣餐”，也使他们在失却普通之后，以美的感悟给沉默世界的价值以肯定和命名。这仍是尼采所说的一种误会。 在安德森的叙述视角中，我们被置于一片空旷的历史纵深之地。随着“我”：一个孩子的我，在时间的遂道中用记忆把一个男人（叙事者）的过去与现在连接起来。于是，在时间与空间的变位上，造成了历史性的对独白体验的落差。而两种时间上的变位，也是“我”从在林中目睹妇人之死的惊愕时刻，到现实成为成年者的历时性的体验过程。“我哥哥那晚回到家讲起这个故事时，我和妈妈、姐姐都坐下来听他讲，可我觉得他没有讲到点子上。他太年轻了，我也一样”（注：本文的安德森译文皆由笔者所译，选自安德森短篇小说集Winesburg,Ohio,1919。）。这段话是在回忆那时的感觉，而没有讲到点子上的感叹正是叙事主体对没有成熟的审美体验的童年的否定，而此时的把握无疑是赋予话语权威时的一种温情脉脉的独白。因为安德森只能描述女人，而不能体验女人的体验。但是，安德森的本文以寓言的体式让我们读到“她死在森林中的空地上，甚至在她死了以后还继续喂动物、喂人”。这段文字中的“喂”字把老妇人从生到死的所有存在意义都凝固在一个施予性的忘我的动作上。在安德森有限的文字中，我们感到一种穿透骨髓的孤独的寒气，如洒在雪地上凄冷的月光，照亮了一群格兰姆斯家的狗和喂养它们的主人正在沉默中死去的图景。无言的死亡其实正是文明的痼疾，男性的独白霸权使另一半世界成为失语症患者。而失语的意义正在于对行为的强化，力比多的转移使老妇人失语而以“喂”的行动凸显出来。这个图景，是一个人类命运的寓言，是一幅关于幽灵的图画。 如果我们细致地追问这位妇女的存在方式的话，那沉默无声息的“喂”凝结了她的全部意义。从这个意义上讲，这是一位自然的母亲，当人类从自然中分裂出来以后，对童年时代摇篮遗忘的结果，是以粗暴的方式对待之。自然变成了人类随意张扬自己的游戏场时，她没有自己的语言（失语症）、没有个人的快乐，“她养成了沉默的习惯，成了一种不变的习惯”。沉默是独白的阴影，女人的生命也被一口一口地食掉。就如同女儿的死和儿子的生一样，一只无形的手选择着通向墓园的时刻。在格兰姆斯家的狗变做狼而为自己的主人举行“葬礼”之时，而我以为不如说这是一场欢迎回家的仪式。大自然用月光和白雪铺平了她回家的路，变成一个姑娘的躯体，让男人在没有面孔（文明符号）的肉体前震惊——一个丢失的世界。而可悲的是，当这最后自然的躯体以“美”而呈现，并做为最后的圣餐来滋养一个衰朽的强者时，思想只是一个通过话语来呈现的合法的食客。这凄冷之境通过“喂”的行动而产生于叙事者时间的河流里，在这条河流里安德森只能做为一个看客而存在——美的产生是一件残酷而无情的达尔文主义的祭品。 如果我们在自己的文明历程中，把自己从行为中分离出来，并进入分析的阈界，这也就是一个对自身罪恶进行剖析和超越的过程。如果我们在安德森笔下老妇人的遭际中能够听到女权主义渐进的呼号，“沉默”已不存在，而发出的声响正在分解着“权力”的唯一，独白变成了杂语，但这并非合乎生命的发展，独白只是渐弱，或者是戴上了面具。德国女性主义神学家E.M.温德尔说：“重要的仍然是去发觉被颠倒的关系，去体会自己是整体的一个部分。整体要变化，又只能来自这个部分。这是一种成熟。我们尚未开始触及这种状况。这种状况必须发展，它应当成为我们所有人的目标。因为这就是理性的，也就是那位保护我们避免非理性和自我毁灭的智慧女神的状况。”（注：（德）F.M•温德尔：《女性主义神学景观》，于承俊译，北京三联书店1995年8月版，第40页。）安德森看到了这种危机，但他只能以这图景的呈现体现他对文明危机的感悟。 《花雕》中郑川嫦的死也透着悲凉之气。从安德森到张爱玲的跨越，其实是在关注共同现世苍凉之感时，对一个共同丢失了的沉默大陆的再发现。如果我们隐去郑川嫦的名字，就会发现这些女人的同一张隐去的面庞，同一符号的现时态的生命凋落的景况，而死去时的美好如川嫦的墓碑和格兰姆斯的少女躯体一样，使我们惊异于死后的“美”的残酷。“川嫦从前有过极其丰美的肉体，尤其美的是一双华泽的白肩膀。……实际上川嫦并不美丽，毫无出众之点。”无论是安德森的老妇人还是张爱玲的郑川嫦：她们的日常生活是灰色的、被遮掩的、“无言”的。 安德森的老妇人沉默无言地把自己陷于自觉的行为——“喂”中，而张爱玲的川嫦也一日日地沉于肺病之中。这被迫的自觉状态是不断靠近死亡的历史轮回的呈现。由此而观人类的文明史，我们不会否定历史是男权独白所编织的一张网套，人类的整体意义被置于一个不稳定的性别奴役的沟壑深处：男权独白也成为一座自身设定的囚笼。独白的痛苦便是沉默的回应。 张爱玲的深度弥漫于川嫦的日常生活中挥之不去的孤独的含义。川嫦有着“现代林黛玉”的独特风韵。从林黛玉到川嫦的肺病在大家族的喧闹中体验的是一份人间的苍凉。“她（川嫦）的肉体在他（章云藩）的手指底下溜走了。她一天天瘦下去。她的脸像骨架上绷着白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成两只炎炎的大洞。”这肺病特别为中国作家钟爱，这种死亡方式不会立即致人死命，而叫你慢慢地死。这慢慢地死，可以叫你每日听到躯体被咬食的声响，而不能阻止。这与安德森的“喂”构成了同一幅被噬的隐喻场景。从自觉的“喂”，到被食的无奈，两位女性肉体中添注的是男权独白的话语模式，她们习惯并依赖于囚笼而过活。她们是现代文明的牺牲品，两场悲剧上演的是同一场被食的场面。 格兰姆斯完全地放弃自己，她是人类献给自己文明祭坛上的牺牲。她消失在男权独白的裂缝之中，她死去的“美”是男权独白的惊异，使“美”变得更为残酷——甚至带有反生命的寒气。这“美”也许正是人类无法超越自己而设定的自虐体验。德国学者E.M.温德尔说：“许多研究都是男人做的，他们对女性及其身份的探寻没有特别的兴趣。但是许多解释却必须由女性自己提出来，即按她们的认识和她们的自身经验来解释……从女性研究的观点来看，语言不是如男人解释的那样，源于狩猎时的叫喊，而是源于母亲与孩子之间的交际手段。”注：（德）F.M•温德尔：《女性主义神学景观》，于承俊译，北京三联书店1995年8月版，第46页。）温德尔的论述阐发了一个关键性的问题：“许多解释却必须由女性自己提出来，即按她们的认识和她们的自身经验来解释。”对女性境遇的阐发必须由她们自己来提出，发出自己的声响，证明自己的存在，这是一个在男权独白中遗失了的母亲大陆，是对一个失踪了的民族的历史判定。无论格兰姆斯还是川嫦，悲剧性的因由即是她们丢失了主体性或曰被剥夺了主体性之后，由客居异乡的被迫遵循、或从属的仆人角色的认知所决定的。与安德森不同的是，川嫦的死是以张爱玲在日常生活中的体验进入女性文化批评视野中的，是女性阐释对独白垄断的瓦解。 “川嫦本来觉得自己无足轻重，但是自从生了病，终日郁郁地自思自想，他的自我观念逐渐膨胀。硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背栓在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”这“硕大无朋的自身”孤独地与所依赖而又无法脱身的“腐烂而美丽的世界”栓在了一起。这“栓”起的“背对背的两个尸首”即相互背离又无法摆脱的境遇，道出了川嫦的绝望的死和被拉入深渊的无奈及独白下的“借语”，更使“孤独”膨胀，绝望加重。“背对背”的沉没，道出张爱玲特有的女性话语，而这女性话语也是借男性话语对独白权力的强行突破，也即前面提到的“借语”。而这“借语”本身也即她所体验的“背对背”——闻其声而不谋其面的绝望——一个无法脱身的文明自杀，如同那叫你慢慢死去的“肺病”。虽然川嫦用一支脚试了那用来走路的“新皮鞋”，虽“皮子看上去很牢，总可以穿两三年”，但这“鞋”其实是一个隐喻，穿不上的时候，她只能死去。在生命的最后时刻，她哭着说：“娘！娘，我怎么变得这么难看？”张爱玲一生的遭际，也许正是在川嫦的“难看”中寻找到女性主体丢失的悲剧性原因，于是她以“孤独”的我行我素左突右冲于坚硬的独白网络之中。张爱玲感受到了那无以摆脱的命运之神的力量，于是在川嫦试鞋的三个星期后，张爱玲送走了川嫦。 张爱玲与安德森的不同之处，在于她凭借女性的体验走路，埃莱娜•西苏说：“我合起双眼，追寻我的感受，感受从不引人误入歧途。”（注：埃莱娜•西苏，法国女性文学主义理论家，选自《当代女性主义文学批评》中《美杜莎的笑声》，黄晓经译，北京大学出版社1992年版。）安德森画的是一幅理念图景，而张爱玲写下的却是她亲身穿越黑暗的体验。他们对死亡的钟爱，展示的是生命在历史中的轮回和文明的有限性；展示的是对现实的否定和对人类生命的热诚。同时二者又有很大的不同性，安德森的叙事视角是外部观察式的，是勾勒，是描述，是残酷的“美”的呈现。而张爱玲的小说却是一种放射状的，体验式的，来自内心深处的惨痛。川嫦的希望凝于对那双“新鞋”的祈盼，而穿起新鞋来的希望又叫作家绝望，我想这真正的希望不如说是对“栓”在一起的那个美丽而腐朽的“社会”的绝望、反叛、颠覆：是“上帝”向人类索取的祭品，是人类文明的有限性的体现。 “文化通过使个人在政治上、经济上自由，教导个人独立思想的方式，将他从独裁主义的压力下解放出来，希望个人能感觉到‘我’是自己力量的中心和行动主体，并以这种方式来试验自己。但是，只有少数人获得了这种对‘我’的新体验。对大多数人来说，个性不过一个门面，在个性后面隐藏着失败，一种无法获得个人身份感的失败经验。”（注：（美）E•弗洛姆：《健全的社会》，孙恺详译，贵州人民出版社1994年4月版，第49页。）虽然两位作家属于不同种族， 拥有不同文化语境，但是在个性面对强大的独白权威时，“门面”的塌落，个性的陨灭的经验却是相同的。 如果忆起人类第一次同自然的决裂，并脱离自然而成为自主的人类的话，我们不能忘却夏娃。夏娃对上帝的反叛基于一种为获得存在的权利。走出乐园的痛楚使人得以展望未来，写作对于作家而言是先行的同死亡的对话，是在未来时间中与“我”的预约，是个体的痛楚的经验。 安德森的小说带有一种审视的目光，女人的形象是他的心理投射的影子，没有语言的沉默是因为他无法倾听或不需要倾听。川嫦却一个人在限定的囚笼中自言自语地抒发自己可怜的爱情。这一切其实都是理性的结果，人的理性发展是人同自然分裂后的最大成就，而使人成为人的并非他的理性，理性是人的结果，是远离自然的东西。美国学者威廉•巴雷克说：“在20世纪发生一切之后，现在就需要说服我们，根据秘密的生命力所确定的这些理性观念是多么靠不住？还有，这些价值真正代表的整个的和具体的人一部分有多小……启蒙主义将不得不承认，在启蒙之光的核心也有一片黑暗。”注（美）威廉•巴雷克：《非理性的人——存在主义哲学研究》，商务印书馆1995年2月版，第275页。）从文艺复兴以来确定的“人本”思想，经过资本主义的兴衰过程，使人们在雨果、卡夫卡、贝克特等大师们的言词中体会了这一传统的力量和局限。安德森的格兰姆斯被驱进了墓场，而川嫦也在祈盼穿上新鞋追回“漂亮”的独白阴影中，在“肺病”的追杀下死去。这是人类理性世界中一片黑暗的盲点，而张爱玲也只不过在此擦启了一点转瞬即逝的火光而已。“中国女书”的发现，给我们一个很大的启悟，它是女性闭锁起自己心灵世界的见证，男权独白的强大压力使女性在理性面前处于失语状态，理性的力量阻断了女性通向男性对话的意向和能力，女性的体验、情感、语言丧失了朝向男权秩序的功能，而回流成一种独特的、只为女性所解读的文字。这是一种男权独白下互不相通的另一个世界的内心独白。这是一个被理性世界驱逐的世界。 安德森的视野发现了失语的大陆，他打破了独白的霸权；张爱玲突入男权话语，打破沉寂，抒写自己独特的女性体验。尼采说：“最高贵的美是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢：可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。——在观照美时我们渴望什么？渴望自己也成为美的：我们以为必定有许多幸福与此相连。——但这是一种误会。”（注：尼采：《人性，太人性了》第一卷第四章，载《悲剧的诞生》，三联书店1986年12月版，第175页。） 安德森也许误入“沉默”，但川嫦绝对不是死于误会。在希望与误会之间，美与死重叠，美只是对追求幸福时的一种误会而进入生活，所以清理独白语系中的“希望”与“美”时我们一定加倍小心，因为它很可能使我们误会而直接进入墓地，在沉默中慢慢死去。 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