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回顾革命是20世纪末文化思想的基本主题。从革命家的大量回忆录到有限度公开的档案资料，从学者们兴味日浓的历史研究和思想解释到越来越多的包括文字与影像的虚构性文艺作品，种种有关革命的材料大量问世，且读者甚众。毕竟革命伴随了中国人大半个世纪，毕竟革命还远未得到认真的分析、研究和评估。革命话语中最具特色的，是革命者的后代所写的那些纪实性、思考性很强的作品，但具有最大受众面的，却是影视作品。 1、钢铁炼成之后 “十月革命一声炮响”，苏俄给中国送来了马列主义和一大批文艺作品，最有审美价值的是《静静的顿河》，最好地实现了教育功能的是《钢铁是怎样是怎样炼成的》，它们是革命动员的光明梦与战斗曲。一个顽皮的、有正义感和爱国心的少年在血污与残杀中锻炼成一个坚定的革命战士，即使复述一下这个故事、描绘一下保尔这个人物，今天也不难找到观众。但毫无疑义，由中乌两国艺术家合作的电视剧《钢铁是怎样是怎样炼成的》（深圳市委宣传部、中央电视台影视部及中国国际电视总公司联合摄制，中央电视台2000年2月28日开始播出）对原作所作的大规模丰富和补写，绝不是由小说到电视剧这一形式转换而来的必要改编，而是基于当代文化气候的重新解释，是革命文学的一次改写。电视剧延伸了原作的意义：战火与斗争炼成了钢铁，但战火与生死斗争毕竟不是人类生活的常态，那么钢铁在正常的社会生活中处于一个什么样的位置？ 如果不是德国人的占领，不是彼得留拉匪徒的横行，不是苏维埃革命，保尔也许是一个终老于舍佩托夫卡的守法市民、熟练工人、称职儿子，但哥萨克的暴行激活了他的热血，革命家朱赫来和共青团的思想教育把他整合到革命洪流之中，斗争烈火把他的血肉之躯炼成钢铁。保尔是革命的人格显现，为了苏维埃政权以及这个政权许诺给他人的人类解放，他和他的同志们支付了他们的青春，牺牲了普通人的生活。从革命后的现实来看，这个代价显然太大，但让一种美丽的理想浸透自己的身心、为一个超个人的目标而自我牺牲的"人生"，总是具有感召力的。当实利成为我们的生命的追求，当交换成为社会的准则，当我们都在一家一户的斗室里谋划卑微的生计，当我们都在为一点小名小利蝇营狗苟，甚至丢弃良知背叛道义而腐败而堕落时，保尔不就像那高高的白桦树那样令我们自惭、令我们血涌心跳、激动前行吗？久违了，保尔！ 我们忘不了他骑马挥枪的身影，我们向往于他争阶级翻身、为世界解放的阔大境界。可是，电视剧伸展了他的世界，比小说让我们更多地理解了他、理解了革命。战斗胜利了，革命结束了，战士理所当然地回以他的出发点，成为工人、市民、职员，成为永远要为衣食奔忙的“人们”，街道和办公室取代辽阔的原野成了保尔出没的场所，修铁路、管仓库等等替换冲锋杀敌成了保尔的责任。固然敌人没有死绝，比如盗窃国家财物的罪犯，但他们越来越少了。然而，就在我们庆幸保尔的付出有了回报、庆幸保尔的弟弟们不需要再上沙场时，却发现和平时代保尔并不比战争年月的保尔痛快，“肃反”这类革命政权的阴暗面且不说，街道大嫂摧缴战斗英雄的房租态度恶劣也不论，钢铁就是钢铁，保尔不计较这些，他又风尘仆仆奔走在工厂街道办公室，为社会正义、为国家利益、为小人物呼号呐喊。我们感到气馁的是，当保尔背着挎包走进一个又一个办公室时，他遭遇的却是一个又一个官僚，一个又一个与革命者毫不相称的冷漠嘴脸，他们把保尔严肃的话题当笑话，对重要社会的责任掉以轻心，视保尔真诚的努力为儿戏，他们自私自利争名夺利，对重要社会的责任掉以轻心，视保尔真诚的努力为儿戏，他们自私自利争名夺利，他们挥霍浪费保尔们用生命换来的社会成果。我们纳闷：难道保尔、丽达的艰苦卓绝、谢辽沙的牺牲就是为了让这些差不多是冷血的官僚们主宰苏苏维埃国家？难道革命迎来就是这样的现实？普通人可以无视、也可以接受这些，但一个炼成的钢铁、一个已超越了所有凡人生活的英雄，怎么能接受生活中这些几乎不可能避免的泥沙和浑浊？ 当然朱赫来保护着他，共青团员拥护着他，小流浪儿学习着他，还有少女爱着他。战争中钢铁杀向敌人，和平时钢铁刺向官僚，炼成的钢铁永远有用，现状会因保尔们的存在而改善。只是，无可否认的是，从马上走进办公室保尔确实处处感到格格不入，我们不会担心平淡乏味的生活会腐蚀钢铁，而是从中感觉到革命战士的某种难堪。保尔肯定没有错，但那些坐办公室的人也不一定就理亏。理想主义英气逼人，保尔精神可歌可泣，但这是战火和流血召唤出来的，人间世道不会、也不就当永远在战火中流血，“战时共产主义”只能是历史的瞬间。时移境迁，每个人战士都应当完成一种转变以适应常态的生活。保尔塑造了一种清教徒般的青春性格，至纯至清，容不得半点沙子，但日常生活的主体却是成年人构造的，永远拖泥带水，庸俗的大嫂、官气十足的官僚、懒散的工人、自私的市民，他们有缺点、有错误，要打小算盘，爱沾小便宜，但他们既不是该消灭的彼得留拉的哥萨克，也不可能都成为钢铁、成为英雄。更主要的，社会就是由这样的人组成的，生活从来就不是纯粹的。谁都不希望碌碌无为，但大多数人却注定了要碌碌无为，这令人沮丧，也是无可奈何的事，上帝造出的就是这么样的人。革命可以改变政治结构、权力框架，却不可能迅速改变人性、改造社会。保尔可以用枪对着嘻嘻哈哈、任乱开玩笑的警察，但不能总是动辄拿出枪来对着“苏维埃人民”，如果每个人都像保尔那样，社会秩序也就相当脆弱了。易卜生就写过一个理想的原教旨主义者最后成了“人民公敌”。说到究竟，社会需要钢铁，生活需要理想，但钢铁只是社会需要的材质之一，理想也只是生活的一种要素。 硝烟散尽，革命不再，重温旧梦是为了再造新梦，但新梦不可能、也不应当是旧梦的重复。保尔的光辉和价值，在于他在历史需要钢铁的时候百炼成钢；保尔之于今天的意义，在于他向我们证实：人可以有这样一种活法，可以超越狭小自我而使生命提高起来，使历史生动起来。保尔是提示我们昂扬意志、克服私欲的绝对精神，我们不可能、也不需要都像保尔那样成为钢铁，但保尔在前，足以为生命注进一股回肠气的激情，足以为生活引另一种可能，从而使卑微无奈的日常生活得到一层支持，使我们不退化为一种消费机器、一种经济动物。 2、红色无血 叶大鹰说《红色恋人》（北京紫禁城影业公司1996年出品，叶大鹰导演）最重要的是欣赏角度的不同，“歌颂事物和人物有很多的方法和角度,我们常常是站在自己的角度，我们常常站在自己的角度说自己，为什么不能拍一部让别人说自己好的片子呢？让别人说我们好，更客观当然也更不容易。”[1]其实，类似的工作至少在职936年就由中共领袖毛泽东就做过了，他和他的同志的魅力，令美国记者斯诺把他们惊赞为是照耀中国的“红星”，斯诺希望西方读者能从他的书中“约略窥知使他们成为不可征服的那种精神，那种力量，那种欲望，那种热情。”[2]西方视角，理想信念，《红色恋人》没有超出《红星照耀中国》，是出于商业考虑请好莱坞编剧加上男女情爱。 坦率地说，对于中国革命这样重大的历史事件，我们还没有充分而完美的艺术表现。大体上，文革前我们一般循政治宣传的模式，完全从推翻剥削制度、为民众谋幸福的社会革命意义上理解这场革命；在此一宣传模式的虚假性和欺骗性逐步暴露以后，随着政治改革及改革放松，文艺的表现模式也开始从政治转向人情人性，80年代初的深化在《红色恋人》中，靳的革命活动和政治身分被最大限度地淡化了，诉诸我们的，是永恒的生死恋情，是永远的理想渴望。如此把革命者的地下颠覆抽象化为人性一般的灵魂激动，确实沟通了30年代的革命者与今天的观众——爱情与死亡永远令人陶醉，信念和主义任何时代都玩需要。从而，革命者的身分和政治行为不过是给一场人间罕见的真情凭添了恐怖和紧张，它只是一个外壳和包装 如果叶大鹰只是要拍一个爱情片的话，革命而非爱情才是他表现的中心。就此而言，这个电影是不成功的。 在西方文艺史上，政治革命的美学形式大多也是采取理想主义一路，象斯汤达的《意大利遗事》、雨果的《九三年》以及有关俄国虚无主义党人的大量作品（如廖·抗夫以革命、爱情和死亡为主题的《夜未央》），都是从社会理想、人性理想的角度来整合革命与人性。但通向《红色恋人》的中国革命的文艺模式却未能写出革命的真实，至多只是渲染一些革命情调，剥开它的政治衣装，裸露的只是现代人间难得的爱情至上。要求一部中国电影像世界名著那样是不现实的。但我们有理由做得更好一些。较之世界上的所有革命，中国革命更具原始性、残酷性、非人性，这就毛泽东一再说革命不是请客吃饭，这就是革命的意识形态一再把人道主义视为革命的敌人的原因。早期的共产党人中确有不少理想主义的知识分子，但在1927年蒋介石砍下第一刀后，中国革命的进程就只能是血腥和残杀，从此开始，知识分子的革命领袖逐步被淘汰，毛泽东以其对中国社会的深切了解及其高超谋略而牢牢掌握着革命的领导权。你死我活的夺权。需要的与其说理想主义、浪漫主义、不如说是不动情、不动心的现实主义，所以实事求是成为共产党的传统、政策和策略成为党的生命。从党内整肃到对敌斗争，共产党人是最为严密、最有手段的政治组织，其坚忍和理性，在世界史上也是不多见的确。对于那些怀有浪漫主义、温情主义的知识分子，延安时代就作清理。如果说理想主义、浪漫主义可以解释其他类型的革命的话，那么它绝不能充分解释中国革命。《红色恋人》是剔除了血色的粉红泡沫。 中国革命有它的理想与信念，但它不是《红色恋人》渲染的生死恋情。路易·艾黎认为对于斯诺“这个美国梦想家，后代的青年将会以感激的心情诵读他的经典著作《红星照耀中国》，永远是他的星星，代表着他对于未来更健康、更干净的世界的希望。”[3]对于像中国革命这样付无数生命代价的政治实验而言，真正动人的只可能是一个新世界的承诺，正是有为了这个世界，参与者可以牺牲个体感性的一切。斯诺好歹描绘了一个净土世界，叶大鹰却只能在遍地血污中掇拾一点情爱传说。中国有如此独特的革命，却只配有为此乏力的文艺？ 3、《黄河》涛声 在血与火的民族救亡年代，通过冼星海等人的努力，音乐成为唤起民众、鼓舞抗战的一个有力武器。这就是冼星海在《致洛阳歌咏队的信》中说的：“我们的民族既是伟大的民族，我们毫不犹豫，她是急需那种伟大的救亡歌声来挽救的。只有民族性的壮气，才能启发整个民族的兴奋。歌声愈激昂悲壮，民族的前途就可以肯定是愈有光明。”几十年之后，我们仍然从冼星海音乐的磅礴气势中感受到中华民族坚强意志与不屈灵魂。善长革命史题材的编剧王朝柱的新作《冼星海》（20集电视连续剧，中央电视台2005年7—8月间黄金时段播出，剧本由北方文艺出版社2005年出版）再现了冼星海的成长历程和战士生涯，不但为我们提供了中国革命文艺的一幅生动图像，也为我们重新认识到现代文艺启示了新的思路。 上个世纪80年代以来，在反思“文革”悲剧、开创文艺新时期的氛围中，文艺界批评了忽略文艺特性、机械执行阶级斗争使命的文艺理论和实践，“时代精神”、“大我”、“写中心唱中心”等等不同程度地受到质疑。从此开始，中国文艺进入了多样性时代，中国文艺家有了更多的个性展露，各种审美追求、各种文艺风格、各种写作方法开始受到尊重。由此产生的各种作品包括“身体写作”不但是合理合法的，而且正是通过这些多姿多彩的创作，当代文艺才呈现出勃勃生机和活力。但是，如果经此反思，我们过于轻率地否定此前的革命文艺、政治文艺，则这种反思就可能是非历史性的。冼星海的音乐生涯充分显示，在特定的历史环境和社会条件下，文艺不但可以而且也必须从民族整体和时代精神中获得灵感和主题， 并取得重大的文艺成就。对于像冼星海这样的艺术家来说，走出小我融入大我，从审美走向政治等等不是外在的强制、组织的束缚，而是特定时空一个音乐家的内在要求，完全可以与音乐的审美品格、个性特征凝为一体。在其短促的一生中，冼星海创作了大量群众歌曲，如《救国军歌》、《青年进行曲》、《保卫卢沟桥》、《到敌人后方去》、《在太行山上》、《游击军》、《反攻》、《只怕不抵抗》、《祖国的孩子们》、《三八妇女节歌》、《顶硬上》、《拉犁歌》、《搬夫曲》、《路是我们开》等，极具号召性和战斗性，同时也不乏抒情性。冼星海的另一大贡献是开创了表现人民斗争并具有民族风格的大合唱创作，如《生产大合唱》、《九一八大合唱》、《黄河大合唱》和《牺盟大合唱》。冼星海把的一生确如周恩来所概括的“为抗战发出怒吼为大众谱出呼声”。 冼星海的名字与《黄河大合唱》紧密相联。古往今来，诗人们为这条母亲河奉献了无数的诗歌，但是，从文化学的意义上说，黄河作为中华民族的图腾或象征符号仍不鲜明、仍不突出。在诸神退隐、科学昌明的现代，国人的浓烈感情已经受到理性的稀释，黄河更多是需要我们治理甚至保护的内河之一。幸运的是，在民族生存的艰难时刻，冼星海不但以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，而且以黄河为象征，塑造了中华民族巨人般的英雄形象。《黄河大合唱》如浪如涛，壮丽辉煌，黄河就是中国，中国就是黄河。直到 2005年6月，“星海之声”万众歌会在冼星海家乡番禺举行时，观众的共同感受仍然是“震撼！” 这位珠江之滨的音乐家更是黄河之子。黄河要感谢冼星海，我们要永远纪念冼星海，黄河儿女要永远要高歌《黄河大合唱》。冼星海与《黄河大合唱》代表的是这样一个时刻：音乐与全民族共振，音乐家与战士合一。这是现代文艺神圣的一刻。 然而，冼星海的成功经验又不能脱离具体的时空环境抽象为文艺创作的一般模式，以为文艺都一定要也一定能成为民族代言，以为文艺家一定要成为战士。在提倡文艺服务人民、参与现实斗争的前提下，我们也要尊重文艺家的个性，承认文艺的多样性。文艺家个人当然可以甚至有必要在个体性经验中更多地蕴含整体性的传统、意义和目的，但战争不常有，灾难会过去，承平岁月、平凡人生需要有更丰富的文艺生活，小夜曲、抒情歌、流行调等至少是不能禁止的，所以不能强制性地、刻板地要求文艺家写什么和怎么写。《黄河大合唱》肯定是国破家亡时代的主旋律，而当年传遍了灯红酒绿的沦陷区的《夜来香》则无疑是颓废的“靡靡之音”，但到20世纪90年代，《夜来香》又一度余音袅袅。我们不能因此说时过境迁，人们可能更喜欢唱《夜来香》而不是《黄河大合唱》，但可以肯定，即使有人演唱《夜来香》，也不会像在40年代那样受到严厉批判。 整体需要与个体追求之间、政治律令与文艺规律之间，并不都是和谐一致的。在特殊情境中，可以也应当牺牲后者服从前者，但在更多的情况下，需要协调平衡。冼星海的经历证实了这一点。首先，以著名作曲家而成为革命组织的一员，个性化与组织化需要调适。有高度创造性的文艺家必定是个性秀异的人，“许多人都感到星海异常倔强，而且有点好胜，英雄主义的气质异常浓厚。在那时候，其间也还夹杂着一些个人主义成分，对于这种人，有什么不遂心愿，他会爆发到可怕的地步。”[4]据说当年延安有四大怪人，塞克长发披肩；萧军独往独来，狂放不羁；王实味暴躁尖刻，激烈犯上；冼星海半是玩笑半是宣言：“保证我吃鸡（一说是糖——引按），否则一行也写不出来。”[5]王实味言论激烈。这样的人，即使不被打成“特务”或“托派”，至少也属于思想没有改造好的“狂徒”。时任任弼时秘书的师哲有一次陪毛泽东从杨家岭出来到延河边散步，正碰上一位作家手执拐杖不停地挥舞，见到毛泽东打了声招呼仍继续摆弄手中的拐杖，见到驮盐的驼队也是如此。毛泽东非常气愤，当即对师哲说：“这是流氓行径，目中无人，……只是因为认识几个方块字，就不把老百姓放在眼里，坐在人民的头上显威风……目空一切，摆臭架子。”[6]当时延安有用拐杖习惯的只有萧军、塞克等数人。延安整风的重要内容之一，就是要彻底打掉文艺家的这种“目空一切，摆臭架子”的习气。冼星海在整风之前就去了苏联，避免了萧军、王实味等的悲剧，但在新的组织化的环境中，他也不是没有困难的，如回避频繁的理论学习而集中心思创作，不愿因参加“大生产”而妨碍创作等等，即使他的妻子钱韵玲也不完全理解。事实证明冼星海是正确的。音乐家对民族解放的最大贡献是创作而不是其他活动，这里确实有一个革命分工的问题。在纺线、开荒等生产活动中，冼星海也许成绩不大，但他与塞克合作的《二月里来》极大地鼓舞了延安军民大生产的热情。毛泽东也承认这首歌曲“比我做几次动员大生产的报告，还起作用。”（第18、19集）所以，即使在战争岁月，音乐家也有其的特殊性，忽视这一点，不但损害了文艺，也损害了革命事业。其次，革命文艺也应当是多样化的，在政治目标一致的前提下，要允许并鼓励文艺家的自由创造。今天，没有人会否定《太行山上》的革命性和政治正确性，但其中“红日照遍了东方，自由之神在纵情歌唱”一句中的“自由之神”显然不是与延安的话语模式而是近代西方的观念更为一致。1943年2月，彭德怀在太行分局高级干部会议的讲话中提出：“民主革命的共同口号是自由、平等、博爱”等观点，毛泽东不久就明确反对，后来1959年的庐山会议上又旧事重提予以批判。如果一定要当时尚在上海的冼星海改过来，则这首优秀的歌曲就可能受到影响。《黄河大合唱》中的“黄河怨”和“黄河颂”因其运用了西洋技巧等原因，不但受到批评，还有人决定不准上演《黄河怨》。冼星海表示：“关于如何评价《黄河怨》这首女声独唱，我有我的看法。如果组织上做出停止演出《黄河怨》的决定，我服从决定。”（第20集）他又写了二稿、三稿。服从组织是正确的，但当时的一些意见并不都是合理的。抗战需要《保卫黄河》、《怒吼吧黄河》这类鼓舞斗志的曲子，难道就不需要《黄河怨》这类表达中华民族深重苦难的曲子？没有悲愤又何来斗志？所以周恩来认为这是一首“哀中有愤、愤中有情的好作品。”1940年冼星海去苏联后，虽然不断有其他大合唱组曲及歌曲产生，但“延安开始了一个歌声消歇的时期”。[7]待歌声又起时，已是歌舞并作的新秧歌了。新秧歌当然是革命的农民文艺，但少了《黄河大合唱》式的中西交融的合唱，终归是延安文艺生活的一个缺失。 冼星海是伟大的音乐家，又是民族解放的战士。他的生涯和作品的丰富蕴含，值得我们进一步仔细揣摩。 （本文第一部分为座谈会发言记录；第二部分原载《南方日报》1998年10月12日；第三部分原载《南方时报》2005年7月28日） -------------------------------------------------------------------------------- [1]《叶大鹰谈〈红色恋人〉》，《南方日报》1998年9月14日第12版。 [2] 埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，北京：三联书店。1979年，第7页。 [3]《中国建设》1972年第6期。 [4]李凌：《星海在延安》，《永生的海燕——聂耳、冼星海纪念文集》，人民音乐出版社，1987年，第307页。 [5]朱鸿召：《延安文人》，广东人民出版社，2001年，第65页。 [6]师哲：《在历史巨人身边——师哲回忆录》，中央文献出版社，1995年，第237页。 [7]何其芳：《记冼星海同志》，《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社，1983年，第364页。 (责任编辑：admin) |