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时间：9月19日晚上7：00 地点：一教101 主讲人简介: <余华自传> １９６０年４月３日的中午，我出生在杭州的一家医院里，可能是妇幼保健医院，当时我母亲在浙江医院，我父亲在浙江省防疫站工作。有关我出生时的情景，我的父母没有对我讲述过，在我记忆中他们总是忙忙碌碌，每天都有做不完的事，我几乎没有见过他们有空余的时间坐在一起谈谈过去，或者谈谈我，他们第二个儿子出生时的情景。我母亲曾经说起过我们在杭州时的片断，她都是带着回想的情绪去说，说我们住过的房子和周围的景色，这对我是很重要的记忆，我们在杭州曾经有过的短暂生活，在我童年和少年时期一直是想象中最为美好的部分。 我的父亲在我一岁的时候，离开杭州来到一个叫海盐的县城，从而实现了他最大的愿望，成为了一名外科医生。我父亲一辈子只念过六年书，三年是小学，另外三年是大学，中间的课程是他在部队时当卫生员时自学的，他在浙江医科大学专科毕业后，不想回到防疫站去，为了当一名外科医生，他先是到嘉兴，可是嘉兴方面让他去卫生学校当教务主任；所以他最后来到了一个更小的地方——海盐。 他给我母亲写了一封信，将海盐这个地方花言巧语了一番，于是我母亲放弃了在杭州的生活，带着我哥哥和我来到了海盐，我母亲经常用一句话来概括她初到海盐时的感受，她说：“连一辆自行车都看不到。” 我的记忆是从“连一辆自行车都看不到”的海盐开始的，我想起了石板铺成的大街，一条比胡同还要窄的大街，两旁是木头的电线杆，里面发出嗡嗡的声响。我父母所在的医院被一条河隔成了两半，住院部在河的南岸，门诊部和食堂在北岸，一座很窄的木桥将它们连接起来，如果有五、六个人同时在上面走，木桥就会摇晃，而且桥面是用木板铺成的，中间有很大的缝隙，我的一只脚掉下去时不会有困难，下面的河水使我很害怕。到了夏天，我父母的同事经常坐在木桥的栏杆上抽烟闲聊，我看到他们这样自如地坐在粗细不均，而且还时时摇晃的栏杆上，心里觉得极其神圣。 我是一个很听话的孩子，我母亲经常这样告诉我，说我小时候不吵也不闹，让我干什么我就干什么，她每天早晨送我去幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。 到了四岁的时候，我开始自己回家了，应该说是比我大两岁的哥哥带我回家，可是我哥哥经常玩忽职守，他带着我往家里走去时，会突然忘记我，自己一个人跑到什么地方去玩耍了，那时候我就会在原地站着等他，等上一段时间他还不回来，我只好一个人走回家去，我把回家的路分成两段来记住，第一段是一直往前走，走到医院；走到医院以后，我再去记住回家的路，那就是走进医院对面的一条胡同，然后沿着胡同走到底，就到家了。 接下来的记忆是在家中楼上，我的父母上班去后，就把我和哥哥锁在屋中，我们就经常扑在窗口，看着外面的景色。我们住在胡同底，其实就是乡间了，我们长时间地看着在田里耕作的农民，他们孩子提着割草篮子在田埂上晃来晃去。到了傍晚，农民们收工时的情景是一天中最有意思的，先是一个人站在田埂上喊叫：“收工啦！” 然后在田里的人陆续走了上去，走上田埂以后，另外一些人也喊叫起收工的话，一般都是女人在喊叫。在一声起来，一声落下的喊叫里，我和哥哥看着他们扛着锄头，挑着空担子三三两两地走在田埂上。接下去女人的声音开始喊叫起她们的孩子了，那些提着篮子的孩子在田埂上跑了起来，我们经常看到中间有一、两个孩子因为跑得太快而摔倒在地。 在我印象里，我的父母总是不在家，有时候是整个整个的晚上都只有我和哥哥两个人在家里，门被锁着，我们出不去，只有在屋里将椅子什么的搬来搬去，然后就是两个人打架，一打架我就吃亏，吃了亏就哭，我长时间地哭，等着我父母回来，让他们惩罚我哥哥。这是我最疲倦的时候，我哭得声音都沙哑后，我的父母还没有回来，我只好睡着了。那时候我母亲经常在医院值夜班，她傍晚时回来一下，在医院食堂卖了饭菜带回来让我们吃了以后，又匆匆地去上班了。我父亲有时是几天见不着，母亲说他在手术室给病人动手术。我父亲经常在我们睡着以后才回家，我们醒来之前又被叫走了。在我童年和少年时期，几乎每个晚上，我都会在睡梦里听到楼下有人喊叫：“华医生，华医生……有急诊。”我哥哥到了上学的年龄以后，就不能再把他锁在家里，我也因此得到了同样的解放。我哥哥脖子上挂着一把钥匙，背着书包，带上我开始了上学的生涯。他上课时，我就在教室外一个人玩，他放学后就带着我回家。有几次他让我坐到课堂上去，和他坐在一把椅子里听老师讲课。有一次一个女老师走过来把他批评了一通，说下次不准带着弟弟来上课，我当时很害怕，他却是若无其事。过了几天，他又要把我带到课堂上去，我坚决不去，我心里一想到那个女老师就怎么也不敢再去了。 我在念小学时，我的一些同学都说医院里的气味难闻，我和他们不一样，我喜欢闻酒精和弗尔马林的气味。我从小是在医院的环境里长大的，我习惯那里的气息，我的父母和他们的同事在下班时都要用酒精擦手，我也学会了用酒精洗手。 那时候，我一放学就是去医院，在医院的各个角落游来荡去的，一直到吃饭。我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了，我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里出来时的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套。 我读小学四年级时，我们干脆搬到医院里住了，我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女的、老的、少的，我都听了不少。 最多的时候一个晚上能听到两三次，我常常在睡梦里被吵醒；有时在白天也能看到死者亲属在太平间门口嚎啕大哭的情景，我搬一把小凳坐在自己门口，看着他们一边哭一边互相安慰。有几次因为好奇我还走过去看看死人，遗憾的是我没有看到过死人的脸，我看到的都是被一块布盖住的死人，只有一次我看到一只露出来的手，那手很瘦，微微弯曲着，看上去灰白，还有些发青。 应该说我小时候不怕看到死人，对太平间也没有丝毫恐惧，到了夏天最为炎热的时候，我喜欢一个人呆在太平间里，那用水泥砌成的床非常凉快。在我记忆中的太平间总是一尘不染，四周是很高的树木，里面有一扇气窗永远打开着，在夏天时，外面的树枝和树叶会从那里伸进来。 当时我唯一的恐惧是在黑夜里，看到月光照耀中的树梢，尖细树梢在月光里闪闪发亮，伸向空中，这情景每次都让我发抖，我也不知道是什么原因，总之我一看到它就害怕。我在小学毕业的那一年，应该是１９７３年，县里的图书馆重新对外开放，我父亲为我和哥哥弄了一张借书证，从那时起我开始喜欢阅读小说了，尤其是长篇小说。我把那个时代所有的作品几乎都读了一遍，浩然的《艳阳天》、《金光大道》、还有《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……当时我最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》。 在阅读这些枯燥乏味的书籍的同时，我迷恋上了街道上的大字报，那时候我已经在念中学了，每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个来小时。到了７０年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤对方。有追根寻源挖祖坟的，也有编造色情故事，同时还会配上漫画，漫画的内容就更加广泛了，什么都有，甚至连交媾的动作都会画出来。 在大字报的时代，人的想象力被最大限度的发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。 当我真正开始写作时，我是一名牙医了。我中学毕业以后，进了镇上的卫生院，当起了牙科医生，我的同学都进了工厂，我没进工厂进了卫生院，完全是我父亲一手安排的，他希望我也一辈子从医。 后来，我在卫生学校学习了一年，这一年使我极其难受，尤其是生理课，肌肉、神经、器官的位置都得背诵下来，过于呆板的学习让我对自己从事的工作开始反感。我喜欢的是比较自由的工作，可以有想象力，可以发挥，可以随心所欲。可是当一名医生，严格说我从来没有成为过真正的医生，就是有职称的医生，当医只能一是一、二是二，没法把心脏想象在大腿里面，也不能将牙齿和脚趾混同起来，这种工作太严格了，我觉得自己不适合。 还有一点就是我难以适应每天八小时的工作，准时上班，准时下班，这太难受了。所以我最早从事写作时的动机，很大程度是为了摆脱自己所处的环境。那时候我最大的愿望就是能够进入县文化馆，我看到文化馆的人大多懒懒散散，我觉得他们的工作对我倒是很合适的。于是我开始写作了，而且很勤奋。 写作使我干了五年的牙医以后，如愿以偿地进入了县文化馆，后来的一切变化都和写作有关，包括我离开海盐到了嘉兴，又离开嘉兴来到北京。 虽然我人离开了海盐，但我的写作不会离开那里。我在海盐生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长，河流的成长。那里的每个角落我都能在脑子里找到，那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自于那里，今后的灵感也会从那里产生。 现在，我在北京的寓所里，根据中国社会科学出版社的要求写这篇自传时，想起了几年前的一件事，那时我刚到县文化馆工作，我去杭州参加一个文学笔会期间，曾经去看望黄源老先生，当时年近八十的黄老先生知道他家乡海盐出了一个写小说的年轻作家后，曾给我来过一封信，对我进行了一番鼓励，并要我去杭州时别忘了去看望他。 我如约前往。黄老先生很高兴，他问我家住在海盐什么地方？我告诉他住在医院宿舍里。他问我医院在哪里？我说在电影院西边。他又问电影院在哪里？我说在海盐中学旁边。他问海盐中学又在哪里？ 我们两个人这样的对话进行了很久，他说了一些地名我也不知道，直到我起身告辞时，还是没有找到一个双方都知道的地名。同样一个海盐，在黄源老先生那里，和在我这里成了两个完全不同的记忆。 我在想，再过四十年，如果有一个从海盐来的年轻人，和我坐在一起谈论海盐时，也会出现这样的情况。 讲座内容: 我真不知道应该讲什么，作家毕竟不是学者，没有经过系统的训练，所以想法是零碎的。来这里之前我考虑应该用什么题目，想不出来很好的，但我想一定要和文学有关。中文系的老师给我出了个题目叫《小说的世界》，我认为挺好，因为好讲。我写小说写了十七八年之后才明白：首先要做一个好的读者然后才能做一个好的作家。我读了很多小说，它们带给我一个小说的世界，这是一个愉快的世界。 小说的世界是我们现实之外平行的世界。昨天德国汉学家顾彬到北大做讲座，他问我怎么看张艺谋，有人是说他是在讨好外国人。我还没有来得及回答他的问题，顾彬就替我回答了：你写的是人。小说的世界与现实有联系但不完全一样。很早以前（80年代）我作为先锋派作家很喜欢一些绚丽的词，现在在清华教书当时是我的同行的一个作家用了一个比喻：“像歌谣一样消失”。我当时非常喜欢这个比喻，可是现在我却不喜欢这种修饰了。特别是当我读到博尔赫斯“仿佛消失在水中”这个比喻时，我更是深深地体会到大家和普通作家的区别。我想象不出更干净的消失，它充分地体现了作家的洞察力和想象力。“像歌谣一样消失”是年轻人的说法，辞藻华丽但远不及大家的利落、到位。 我83、84年开始写小说，在此之前我在浙江的一个小县城里当牙医。我不喜欢当时的生活状态，我很想走出去看看外面的世界。我所在的那家医院地处小县城最繁华的街道上（当然它不能和王府井相比），我每天迷茫地看着窗外，我看到文化馆的一些人在大街上走来走去。有一天我就问他们：“你们不上班吗？”他们回答说：“这就是上班。”我说你们分明在大街上闲逛怎么就算上班了呢？他们说：“文化馆的人在哪里都可以上班！”这种生活让我感到羡慕，我说我怎样才能像你这样？他说跟我学作曲吧。我说有更快的方法吗？他说那你就学绘画。可我觉得绘画比作曲更难见天日。他最后建议我说“写小说吧。”我一想我汉字大概掌握了四五千了应该够用了，所以就决定写小说，过上像他们那样的生活。林彪说过“遇到问题再学最有用”。我就是遇到问题再学的人。 我写了我的第一篇小说，把它给文化馆的人看， 他说错别字太多。这能怪我吗？我中学写作文最长的不超过一千字（老师还因此表扬说：“余华写得最长，最有才华。”），现在这篇小说差不多一万字，错别字当然会增加十倍。虽然错别字问题严重，我还是把我的小说向杂志社寄了。我们那时寄稿件是不要钱的，而且我刚开始很狂妄，我先寄给名气最大的刊物，然后一路排下来。83年冬天，一个下午我刚刚去上班，结果就有一个电话找我（当时我们那个拔牙医院只有一部电话）。邮电局（当时邮政和电信还没有分家）说是一个北京长途。我家没有北京的亲戚即使有亲戚打电话也不会找我，所以我马上反应过来是杂志社打来的，可是我想不起寄给北京的哪个刊物了。电话那头的那个人说他是《北京文学》的，他说你有三篇稿子寄给我们，我们看了之后都很喜欢，但是有一篇需要做些改动。他还问我能不能到北京去改稿。我想说我没钱去（我那时的工资是每个月十六块钱），但又不好意思，他似乎猜出了我的心思，说路费我们出另外每天还加两块钱的补助。这样我就在上海买了车票去北京改稿子了。这就是我文学道路的开始。现在想起来一个人的机遇很重要，要是没有那个电话我可能还在拔牙。 我从北京回来以后小县城轰动了，因为我是中华人民共和国成立以来我们那个县城第一个去北京改稿的人。县里把我调到文化馆工作。我们那里一般的单位都是早上7：00上班，我第一天去文化馆上班的时间是9：30，我感到有些不安。可是到那里才发现我居然是第一个上班的人！所以我想这个单位很适合我。93年我从文化馆辞职，彻底不受别人管了，靠小说养活自己。 现在小说带给我的快乐已经不是当初不想拔牙而进文化馆时的兴奋可以同日而语的了。现实按部就班，但是小说每一部都是新的。写小说是在不断地发现自己，兴奋的感觉使我再也无法和小说分开。 现在大家可以提问了，我真的不知道该说什么。我回答问题的才能高于我演讲的才能。 （以下是作家和同学之间的对话） 1、请问《活着》这本书有原型吗？你是否受什么触动才写这部作品的？ 读者和评论家都说这是很悲惨的一本书，可是我自己在写作的时候并不觉得它有多少悲惨。后来读者和评论家这样告诉我，于是慢慢地我自己也觉得这本书很悲惨了。作家就是这样，有些想法并不是他本身的而是读者或者评论家给他的。 我说不出这个故事有什么原型，但是我想和我童年的经历有关。我童年时居住的那个小胡同里的30户人家至少有5户都像福贵这样由于经济、健康或者战争的原因死去。如果非要说什么原型我想大概是几百上千个我认识或不认识的人综合在一起的形象。 为什么有些作品让我们产生共鸣，而有些却让我们觉得枯燥乏味？现代文学里有百分之九十是垃圾。古典文学不存在这种情况因为它们都是经过很多年的选择之后保留下来的，它们是经受住时间的考验的。作家要写内心生活，但内心是什么样的？雨果有一首诗很好（虽然我并不喜欢他的小说）：“世上最宽广的是海洋，比海洋更宽广的是天空，比天空更宽广的是人的心灵。”有些人写自己患得患失的情感，这不是内心，是内分泌。只要宽广的小说才能揭示出内心。 2、哪些作家对你产生过影响？ 我们那时经历的文革是一个无书的时代，文革之后突然之间所有的外国文学、古典文学蜂拥而来（我当时不知道笔记小说是中国古典文学的精华）。我很喜欢托尔斯泰，还喜欢法国的德福雷，他在写小说时写到最后就冒出一句法国谚语来：“你要是不被狗咬就永远跑在狗的后面”。我看了他的书很震惊：原来小说可以这么写！ 一部作品表达什么并不重要，重要的是我们读出了什么。我还特别喜欢法国的一位女作家，不是现在在中国很流行的杜拉斯，是法国另一位著名女作家：尤尔瑟尔娜。这位女作家非常有力量，她的小说就像一把匕首刺进你的身体；杜拉斯虽然也比较有力量但是用刀割你，挑逗你。尤尔瑟尔娜有一篇写中国的小说，里面有一个比喻极其精妙。她在小说中写到有一个人脑袋被刀砍下来了，后来他又坐着船回来了。（她构造的这个小说的世界并不奇妙，任何一位现代主义作家都可以这么写，巧妙的在后面---），她写那个人站在船头，头顶是天空和飞翔的海鸥，脚下是蔚蓝的大海，脖子上围着一条红围巾！红围巾这个道具非常了不起。一个大作家和一个小作家的区别就体现在这些细节上。故事重要的不是在高潮部分，而是快到高潮部分的细节如何写。大家可能都看过基斯洛夫斯基导演的《十诫》之五：雅泽克想杀人，但要把杀一个人的一般意念变成具体的杀某一个人的行为就需要一个理由。这个理由怎么找到？雅泽克先进了照相馆百般刁难老板，这个老板却没有发脾气，他没有理由杀他；雅泽克又想杀值勤的警察，可是他偏偏被警车接走了；雅泽克又进了公厕，他把一个少年掀倒在便槽，少年却没有生气，他还是没有理由杀他；雅泽克来到的士站看到两个喝醉酒的男人叫车，司机拒载，雅泽克觉得正好送来了一个杀人的理由，他跳上的士说要去两个酒鬼要去的地方。最后他真的把出租车司机杀了，他完成了想杀一个人的意念。 小说和音乐是类似的，两者都是流动的。我后来不看长篇小说因为要看完一部太费劲了，而且往往是读到后面忘了前面，我就用音乐来代替这种长篇小说的阅读。音乐不会太长最长也不会超过三个小时，而且听着很舒服。我听着音乐就知道它是如何叙事的。我写《许三观卖血记》时就是受到巴赫音乐的影响。一部作品在已经将内容全部推向高潮之后如何下来，这是作家的本领。音乐里边在高潮之后往往是一个单纯的结尾，这种“轻”在“重”之后比“重”还“重”。很多大作家的结尾都是如此（佗思妥耶夫斯基除外，他的作品总是处在高潮之中）。我非常欣赏姜文的《鬼子来了》，我觉得他就做到了这一点。 3、你的小说的特点是“不动声色”，有点虚幻，但很有张力。大家知道年轻人写作往往过于张扬，我想问的是：你是怎样从张扬到不动声色的？ 我刚开始写小说是为发表而写，但写着写着就不想这么写了。那时侯一个文学杂志的读者都是上十万的，不象现在的编辑需要出来要饭了。我撞上杰克•伦敦的一句话：“宁可去读雪莱、拜伦的一句诗也不要去看一千本杂志。”我就是从那个时候起开始看经典著作，每次读完都有收获，并开始关心写作技巧的问题。我86年去杭州和朋友一起逛书店，他把《卡夫卡小说选》的最后一本买了，我就用自己的《战争与和平》四卷本和他换，这才看到了卡夫卡的其他小说。因为我以前只看过他的《变形记》，不太明白。这次读他的〈乡村医生〉，里面的马出现了三次，每一次都没有铺垫。我不禁产生疑问：怎么可以这样写？我想不出道理来，但是我想大师这么写一定有他自己的道理。于是我就想这么写，但不知道写什么。后来受到浙江一份小报上的一篇极小的文章的影响我突然有了灵感，我的〈鲜血梅花〉就这样诞生了。 作家是跟着叙述走的，叙述是一条道路，它铺在那里，作家就沿着它走一直走进小说的世界。我以前书中的人物都是符号，因为我觉得人物都是我设定的，所以人物并不重要。后来我在写第一部长篇时人物突然说话了。写〈活着〉时人物的声音就日益清晰起来。开始我用一贯的叙述思路，后来我改用第一人称，发现这一改思路特别顺。 4、你当牙医的经历对你的写作有什么影响？ 我当牙医时每天都见到张开的血淋淋的口，我父亲也是医生，他每次做完手术出来的时候手术衣上都是鲜血，这些场面在我脑海里留下了深刻的印象。所以我早期的作品大多带着血腥味。 5、谈谈你是如何看待诺贝尔文学奖的？ 我第一次知道诺贝尔文学奖是1982年，那时〈十月〉杂志发表了加西亚•马尔克斯的〈百年孤独〉。我觉得他真是了不起。很多大作家人们对他的评价是不一致的、有争论的，但是大家对马尔克斯却是没有争议的。据说马尔克斯写〈百年孤独〉时写到后半部，他每天都跑到他太太的房间说同一句话：“我哪里是在写小说，简直是在发明文学！” 正是读了〈百年孤独〉，我对诺贝尔文学奖简直崇拜至极。我当时想：“诺贝尔文学奖需要这样的水平，有几个作家能达到呢？”但是现在我对诺贝尔文学奖的看法已经不是这样的了，评委的口味是不一样的，文学奖不一定能够说明问题；读者评出来的也不一定说明问题，这跟个人的口味有很大的关系。 6、我读了你的〈在细雨中呼喊〉之后感到特别压抑，我觉得这个作家太变态，头脑跟我们不一样。我读完之后就想要是我有机会碰到作家我一定要向他问个明白。我能读懂你的小说，但是我想知道你的精神世界，你是否跟别人不一样？不一样是肯定的，我想问的是你是否跟别人很不一样？我觉得从年龄上看你的经历和我们差不多，可是为什么你会有那么多的故事？你是不是觉得有一种命运的东西？是不是你的心里有一种声音，它时时刻刻在向你呼喊，让你把这种声音表达出来？你是不是原来有过几亿年的生命时间，然后在这个世间你的使命就是把你以前的故事写出来给大家？ 我觉得我们大家都是一样的，无非从事的工作不一样。每个人的人生道路也大体相似，只不过中间有些机遇的差异。佗斯妥耶夫斯基写〈白痴〉，把白痴写得那么真实，就像是他在写作的时候自己也成了白痴，可是作家本人不能因此等于白痴，但是我们也可以说他的内心有白痴的成分，他也许原来自己都没有意识到，只是在写完之后才发现这一点。托尔斯泰内心也有安娜卡列尼娜这样的情感，不写不能发现，写了就发现了。写作使我的生活变得完整。我和你的区别只是工作的区别。 7、您的小说中有很多的死，但最后都体现出生命的韧性，请问您是如何实现这种转变的？ 我也不知道。我84年进文化馆，85年搞民间文学集成时被派到下面搜集资料。我发现中午还在劳动的只有农民。写福贵时我的脑海里就是一个满脸皱纹、满身是汗的形象。我老婆给我讲了一个朋友患肝癌后和病魔抗争的故事。我很受感动。第二天我突然冒出“活着”两个字。这就是主题先行。福贵就像生活中的朋友，写他就是在不断地了解他。最后福贵走的人生道路不是我给的，是他自己走的。我不过是他人生的记录者。我最开始写小说时认为应该关注人物欲望而不用关注人物性格。沈从文说：“贴着人物写”。我到后来才明白人物是有自己的性格的，不是作家可以随意操纵的。 8、（童年的）记忆的深刻程度是否影响作家的成功？ 记忆是不断发现的，现在的东西会勾起过去的东西。让记忆处于“戒备状态”总比让记忆睡觉好，这也是一种思维的训练。我刚开始写作时也从记忆中搜索什么可以写小说，这是一种强迫的状态就像刚进文化馆时我总坐不住，一年之后才习惯。现在我和椅子已经分不开了，懒得离开椅子去别的地方。作家的姿态是静止的，思维是飞翔的。 9、请问您的下一部作品何时面世？ 真要命，我现在越写越长。一个作家永远不知道自己的作品会有多长，哪怕是一个短篇。 10、为什么当初走文学道路时您从写小说开始，不写别的？写诗歌多好。 我也不知道为什么从小说开始，但我很庆幸我当初的选择，要是我是从写诗歌开始的话，我肯定不敢辞职。 11、在写作中有没有遇到写不下去的情况？ 刚开始是这样，到了写〈活着〉、〈许三观卖血记〉时就很顺利，现在很顺利但很缓慢，因为与太多事情干扰我的写作。 12、文学作品是用脑创造还是用心创造？ 用科学的说法是用脑在写，用文学的说法是用心在写。读文学作品要按自己的感觉，不要听别人的，不要人云亦云，不要别人觉得好我就认为它好。阅读和生活一样首先要有乐趣，不要顺别人的思路去读。 13、你怎么看余杰？ 你说的是北大那个余杰吗？我对他不太了解，只看过他几篇文章。我不太喜欢他的风格。他的语言像文革时期的风格，语言比较大但很空。一部大作品只能写一个问题，一个几千字的文章就想写几个大问题？！我不是为余秋雨辩护，但我认为写一段时期首先要了解这段时期，否则就不要乱说话。写大字报在我们那个时期就像今天的年轻人热衷于上网一样，那是一种时尚。当年的余秋雨就像现在的王志东一样，难道二十年后有人想站出来写一篇〈王志东你为什么不忏悔吗？〉 对话到此结束了，但是掌声久久不息，让我们再来看一段余华在〈余华小说〉（新世界出版社）中的“自序”吧：“十多年之后，我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路，它和我现实的人生之路同时出发，并肩而行，有时候交叉到了一起，有时又天各一方。因此，我现在越来越相信这样的话—写作有益于身心健康，因为我感到自己的人生正在完整起来。写作使我拥有了两个人生，现实的和虚构的，它们的关系就像是健康和疾病，当一个强大起来是另一个比然衰落下去。于是，当我现实的人生越来越贫乏之时，我虚构的人生已经异常丰富了。”作家已深深地沉浸于自己所虚构的小说世界之中，而我们也看到了与现实并肩而行的那个世界的天空和大地。 (责任编辑：admin) |