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一、文学名著改编所面临的问题 文学名著的影视改编历来不是件易事，更不要说，涉及尽人皆知、近乎成为一种文化的象征的名著，如我们这里将讨论的法国文学名著《追寻逝去的时光》。很多时候，名著加名导并不一定产生名片。由于改编对象的特殊性，导演需要面对更多的挑战，处理更复杂的关系。 就导演与观众的关系而言，他需要面对两方面的评判，一方面是名著的研究专家们，另一方面是普通观众。这两群人往往根据不同的标准评价作品。专家通常要求忠实于原作，会对违反原作精神与具体细节的东西（有时相当微妙）加以指责；专家言之凿凿，让人不由得不信。普通观众则要求作品通俗易懂，屏幕上人物接近他们从较粗浅的阅读中获得的印象；问题是这些人往往跟着感觉走，各自的感觉不同，结果可能是沸沸扬扬，喧声、嘘声一片。 文学名著，与一般意义上的畅销书不同，它本身的主题可能是复杂的、多重的；风格上的特点也不容忽视。就导演与名著本身的关系而言，他的理解是否准确、深入、有意味，他是否成功地借助自己的艺术手段展现名著的基本主题、风格，都存在着相对而言客观的标准；他无法一意孤行同时又不承担后果。 最后，导演还需要在文学名著与他本人的艺术之间寻求一种恰到好处的平衡。如果更上一层楼，则有必要使二者相得益彰：以影视艺术特有的手段烘托原作的主题思想、艺术风格，同时借名著改编展现电影艺术不可替代的优势、电影艺术家个人独特的风格。 尽管本文的讨论限于《追寻逝去的时光》，同时也希望对我们的名著影视改编具有一些参考价值。在我国，名著改编或曰经典代读，比如《红楼梦》的电视改编，不久前曾引起了热烈的讨论。 二、《追寻逝去的时光》的8次影视改编 （一）小说梗概 如同《红楼梦》可视为石头或贾宝玉历过一番梦幻后的“既醒之书”（张新之语），法国小说家马塞尔•普鲁斯特（1871—1922）的长篇小说《追寻逝去的时光》（以下简称《追寻》）记载了主人公马塞尔的梦醒之路。这条路有其充满幻想的开端、主人公全身心投入生活的迷醉阶段、爱情的失落、亲身经历和目睹周围人的社会地位的改变、幻灭与舍弃，直至主人公最终走向这一超越之境：用小说写作复活失去的一切值得留恋的东西。小说家虽以一位近乎自己化身的人物作为主人公，却并不局限于他的内心世界，而是围绕主人公，塑造许多形象生动的人物，并将他们置于精心构筑的融自然、文化、艺术于一体的环境中，以展开对情感世界、家庭生活、社会演变的全面探索。因此阅读《追寻》，使我们和主人公一道再次踏上梦醒之路，在他特有的生活环境里和他一起体验人间的悲欢离合、兴衰际遇。这样的作品无疑会帮助我们更深入地阅读、认识、体味人生。 作为整个小说开篇的“贡布雷”，以主人公马塞尔的“自主的回忆”与“不由自主的回忆”两部分为线索；两种回忆性质不同、各司其职。“自主的回忆”作为主动的和理智的回忆、无法深入，但小说家用它来布置叙述空间，于是出现了代表不同地点（贡布雷、巴黎、巴尔贝克、冬西埃尔、威尼斯）的房间，小说情节将在这些地点展开。随后“自主的回忆”带领读者进入贡布雷，但只是与主人公难以入睡的记忆相关的非常有限的场景，小说家以此继续为即将登场的主要人物进行布置：幻灯片打出的传奇故事中的人物热纳维埃芙•德•布拉邦（贵族世家盖尔芒特家族的祖先）、外祖母、母亲、斯万等等。直到著名的代表“不由自主的回忆”的玛德莱娜点心的片段出现，从整体上复活了贡布雷的世界，叙述开始按照时间顺序进行。 从总体结构上看，小说以贡布雷为中心（贡布雷具体而微，却无所不包，孕育一切）和出发点，在贡布雷周围有两条方向相反的散步之路，分别是：经过斯万家的路，和通向盖尔芒特家的路。起初两条路代表不同的世界，斯万之路主要代表情爱（异性恋与同性恋）、资产者、犹太人、音乐、古老法兰西的农民与艺术的传统；盖尔芒特之路则代表社交、与法兰西同样古老的贵族世家，绘画以及文学写作。贡布雷、斯万之路、盖尔芒特之路构成的三方关系，将在不同地点展开。小说从一种错误观念出发：两条路互不相干，或者互相对立，结束于二者之间的界限完全被打破：资产者、贵族、犹太人互相联姻，异性恋、同性恋受到同样的情爱与欲望的规律的制约，爱情、社交与艺术世界互相交织，不同世界你中有我、我中有你，而且一切都处于不停的变化之中。 这部鸿篇巨制共分七卷，第一、二卷《去斯万家那边》和《在少女花影下》以斯万之路为主，着重写了斯万与奥黛特的爱情、婚姻，马塞尔与他们的女儿吉尔贝特的不了了之的初恋，及马塞尔对在巴尔贝克海滨遇到的一群美少女中的一位阿尔贝蒂娜的初生的爱情。第三卷《盖尔芒特家那边》以进入盖尔芒特家的世界为主要线索，着重写了德雷福斯案件造成的社会团体的重组等；这一案件的影响波及后面各卷，无形中造成贵族沙龙社会地位不断下降，资产者沙龙则一路攀升。第四卷《所多玛与蛾摩拉》继续写马塞尔与阿尔贝蒂娜的爱情、与盖尔芒特家族的交往，并开始处理同性恋主题。第五、六卷《女囚》、《失踪的阿尔贝蒂娜》，主要写马塞尔与阿尔贝蒂娜的爱情所受到的障碍，除了通常的爱情生活中可能出现的嫉妒、谎言、另有所爱等问题，还有这位女友的同性恋倾向带来的交流障碍，最终这场爱情以女主人公意外身亡结束；与此同时，小说家致力于描写各路资产者社会地位的上升，盖尔芒特家族的沙龙不断“屈尊”接待资产者；主人公在资产者维尔杜兰夫人的沙龙里听到作曲家凡特伊的遗作《七重奏》，决定回答艺术的召唤。最后一卷《寻回的时光》的最后部分，经历了各种人生变故和第一次世界大战的主人公，在新的德•盖尔芒特亲王夫人（这位夫人已不再出身古老贵族世家，而是经过两次再婚而获得这一头衔的富有的资产者、从前的维尔杜兰夫人）家的聚会上，与两条路上的人物重逢，目睹许多故人社会地位的大改变，以及触目惊心的肉体的衰老，意识到自己所剩时间不多，于是决定开始写作。而他将要写的，很可能就是我们刚刚介绍的一切：只有写作能够寻回逝去的时光。 （二）8次影视改编 正像我国的《红楼梦》已几经影视改编，《追寻》问世（1913—1927）后，自上世纪70年代始，吸引多位影视工作者对它进行改编。保守些的导演选取长篇中的一部分或一卷进行改变，胆大些的则试图将整部作品搬上银屏。有的导演甚至处心积虑想要改编《追寻》，几经尝试，最终放弃。 2011年2月俄裔法国导演妮娜•孔帕奈斯（Nina Companéez，1937）以两集电视剧的形式，将近乎全部《追寻》（影片从第二卷《在少女花影下》开始，舍弃了第一卷《去斯万家那边》）搬上银屏，在法国电视2台分两次播出（2月1日、2日）。由于这是法国文艺及娱乐生活中较重要的事件，电台、影视网站、报刊等媒体纷纷对相关人士进行采访。2011年2月3日，法国著名电台“古典台”（Radio classique）的“古典激情”栏目主持人奥利维埃•贝拉米（Olivier Bellamy）对妮娜•孔帕奈斯进行了采访，而且听众和网友纷纷发表意见。2011年2月2日法国网上《影视大全》（Télérama.com）第3185期，刊登了萨缪尔•杜埃尔（Samuel Douaire）对孔帕奈斯的采访。她表示，希望以自己的改编作为普鲁斯特小说的导读；在电视剧中，她运用了大量来自小说原文的画外音。此外网络版的《新观察家》（BibliObs）2011年2月1日还刊登了大卫•卡维格里奥利（David Caviglioli）对普鲁斯特专家让-伊夫•塔迪埃（Jean-Yves Tadié）的采访。 根据萨缪尔•杜埃尔在同一天的《影视大全》上刊登的另一篇文章《对普鲁斯特苦乐相参的7次改编》的统计，在孔帕奈斯之前，还有如下7次尝试： 1）1984年德国导演沃克•施隆多夫（Volker Schlöndorff，1939）[1]执导的《斯万的爱情》(Un amour de Swann)。 2）1999年智利裔法国导演劳尔•鲁伊斯（Raoul Ruiz, 1941—2011）[2]执导的《寻回的时光》(Le temps retrouvé)。 3）2000年比利时导演尚塔尔•阿克曼（Chantal Akerman, 1950）[3]执导的《女俘》(La captive)。 （以上三部影片下文详论） 4）意大利导演卢奇诺•维斯孔蒂（Luchino Visconti, 1906—1976）[4]一生中处心积虑想将《追寻》搬上银幕，1970年万事俱备：他本人与意大利电影剧本作者苏佐•切其•达米科（Suso Cecchi d’Amico，1914—2010）[5]合作完成脚本，拍摄地点和演员都已确定，预算也已到位，最终导演还是放弃了拍摄。 据他本人1971年5月接受法国《文学杂志》采访时解释，他本想拍摄两部影片，近乎涵盖小说全部内容，从第二卷《在少女花影下》开始，舍弃包括“斯万的爱情”在内的第一卷（这一做法与妮娜•孔帕奈斯相同），但制片人认为商业效果可能不佳。因此大概只能拍摄一部影片。他没有进一步解释放弃的最终原因。当问及他对《追寻》中哪个主题比较感兴趣时，他回答说，在《追寻》的千百个主题中，“最有趣、最重要，不管怎么说，我个人最感兴趣的主题，向来如此，是对某个社会的描写。”他并不看重小说中的抒情与诗意的方面，他的“影片的实质性的内容，应该是激烈的论战性质的”。[6]很可能，正是他对小说的这番比较偏狭的理解，致使他未能实现拍摄计划。 一般认为，维斯孔蒂的影片深受《追寻》的影响。萨缪尔•杜埃尔则进一步指出，维斯孔蒂将《追寻》中的某些片段或场景移入他的其他几部影片里，如《感性》（Senso, 1954）中改写了夏吕斯和莫莱尔的关系，《死于威尼斯》(Death in Venice, 1971)中再造了美好时代的巴尔贝克海滩，《无辜者》(The Innocent, 1976)中重建了维尔杜兰夫人的沙龙。 5）上世纪70年代美国导演约瑟夫•罗瑟（Joseph Rosey，1909—1984）[7]曾设想改编全部的《追寻》。英国剧作家哈罗德•品特（Harold Pinter, 1930—2008）[8]为他写了电影脚本。杜埃尔认为，放弃的主要原因在于，经费问题最终没有落实下来。他接着指出，这位导演也曾提起过一些法国制片人和当时的法国总统吉斯卡尔•德斯坦的缄默，这位总统可能会以这样一句尖刻的话劝阻他：“您是个美国人，出生在中西部，您怎能触碰一部法国文学的杰作？” 6）1981年德国影视导演佩西•阿德隆（Percy Adlon，1935）拍摄了《塞莱斯特》(Céleste)，根据普鲁斯特的女管家塞莱斯特写的一部回忆录《普鲁斯特先生》改编，因此影片并非直接来自小说。 7）2007年美国导演、动画师布莱德•贝尔德（Brad Bird，1957）执导的动画片《料理鼠王》(Ratatouille)。其中展现了普鲁斯特小说中的重要片段：玛德莱娜点心的片段。 对于上述一些影视改编，普鲁斯特专家让-伊夫•塔迪埃的基本看法是，妮娜•孔帕奈斯的电视改编是一部“非常令人愉悦的‘文摘’”，但糟糕的是时间太短（不到四小时）。施隆多夫的《斯万的爱情》和鲁伊斯的《寻回的时光》“可以说是成功的”，尚塔尔•阿克曼的《女俘》远离了原书的情节，只是一重“变奏”。佩西•阿德隆的《塞莱斯特》“令人赞叹”。（参见网络版《新观察家》2011年2月1日大卫•卡维格里奥利对其采访） 三、《追寻》三部电影改编小议 姑且不论未能搬上银幕的影片，和我本人尚未看过的妮娜•孔帕奈斯的《追寻》，以下仅根据我对小说本身的了解，谈谈我所看过的三部影片：施隆多夫的《斯万的爱情》、阿克曼的《女俘》和鲁伊斯的《寻回的时光》。 （一） 沃克•施隆多夫的《斯万的爱情》 施隆多夫的《斯万的爱情》只选取了《追寻》第一卷《去斯万家那边》中的第二部分“斯万的爱情”。这部分其实只是整部小说中的一个插曲，由于能够独立成章，经常作为单行本出版，比较流行。如前所述，整部小说讲的是主人公马塞尔的成长过程，《斯万的爱情》是马塞尔听来的一个发生在他本人出生之前的故事，当然马塞尔也认识斯万其人，后来还爱上了斯万的女儿吉尔贝特。尽管《斯万的爱情》在整部小说中占据较重要的地位，但斯万的经历远远没有马塞尔那样丰富和有意义。斯万作为一位艺术爱好者，将自己的一生消耗于爱情、婚姻、社交、收藏和欣赏艺术品，代表了无结果的审美家的人生，这恰恰是小说家所要否定和马塞尔所要超越的，马塞尔最终走向的，是艺术与创造的人生。就小说中的重要主题——以艺术实现永恒——在影片中没有任何体现而言，施隆多夫的这一选择本身，便有些令人失望。 该影片的主要问题，我认为出在风格上。施隆多夫将作品处理得过于紧张和神经质。与此相应，影片中充当凡特伊的《小提琴钢琴奏鸣曲》的作品，也给人一种紧张，甚至神经质的印象。完全不符合小说家本人的描述，他曾在1915年和1918年的两封封信中承认，凡特伊的《小提琴钢琴奏鸣曲》得到圣桑、瓦格纳、弗朗克、弗雷等人的某些作品的启发，应该属于印象派风格的作品，比较轻盈、温馨、有节制的抒情。 导演或脚本作者对普鲁斯特的作品也显得不甚熟悉，出现了一些不该出现的失误。小说中出现的那场重要社交聚会（斯万在那里最后一次听到凡特伊的《小提琴钢琴奏鸣曲》），在德•圣特维尔特夫人家举行，德•洛姆夫人（后成为德•盖尔芒特公爵夫人）等贵族人士到场，影片中改为在德•洛姆夫人家举行，而到场的人物中竟然有德•舍尔巴托夫亲王夫人和德•康布勒梅尔夫人，这完全与小说相左，前者是位无人接待的俄国贵妇，直到第四卷才出现在维尔杜兰夫人的沙龙里；后者一心想得到德•盖尔芒特公爵夫人的接待，但直到很久之后才实现夙愿。音乐会进行中一位少妇走上舞台吹灭即将熄灭的蜡烛的孤立的细节，同样没有任何道理；原作中确实有这样一个情节，但那是为了显示这位少妇根本不在欣赏音乐（一心只想引起注意，并做到了），她走上舞台之际，音乐已演奏到最后一个音符，小说家以此对她加以嘲讽；影片中完全看不出这重含义。此外影片中还有其他一些对小说理解不到位的处理，比如斯万问夏吕斯是否与奥黛特有染，这固然突显了斯万嫉妒的特点，却没有注意到，小说家曾写到斯万对于安排夏吕斯陪伴奥黛特十分放心，因为知道他是同性恋者。从这些背离原著的并非无足轻重的细节，不难看出，导演不甚熟悉原著。 影片画面、服装和布景等都十分精美，主要演员比较令人满意，特别是斯万、奥黛特、德•洛姆亲王夫人的扮演者；一方面比较接近小说中的描述，另一方面，演员确实进入人物之中。饰演斯万的英国演员杰里米•艾恩斯（Jeremy Irons, 1948）和饰演奥黛特的意大利演员奥尔奈拉•穆迪（Ornella Muti, 1955）尽管应该都会讲法语，导演还是使用了配音演员，两位演员的表演相当成功；与原作相比，给人的总体感觉是，从人物形象到语音形象都比较接近根据原作进行的想象。 阿兰•德龙（Alain Delon, 1935）扮演的德•夏吕斯男爵，基本上是失败的，既看不到男爵的傲慢的个性，也没有人物应该具有的滑稽与幽默色彩，距离小说中的人物较远；而且似乎根本没有进入角色。不知为什么，这位较优秀的法国演员，对人物的理解与表现，远远比不上他的两位外国同行。 （二） 尚塔尔•阿克曼的《女俘》 阿克曼的《女俘》（La Captive），并非按照小说改编，而是选取了小说中阿尔贝蒂娜系列的《女囚》（La Prisonnière）和《失踪的阿尔贝蒂娜》中的一些内容进行了一番比较随意的加工。题目改成了《女俘》，两位主要人物的名字也改变了，男主人公叫西蒙，女主人公叫阿丽亚娜。 这部片子的比较有趣之处在于对男女主人公关系的处理。阿丽亚娜的顺从、西蒙对女友生活过度的求知欲（一种变形的占有欲），比较符合小说中的描写。导演加入了一些具有女性主义特色的片段。如西蒙与两位同性恋女子的谈话，还有驶向大海的路上，与阿丽亚娜的谈话，都显示了男女之间不可交流的方面。 不过阿克曼的比较不符合普鲁斯特小说的处理，在于影片的基调：一方面近似于施隆多夫的改编，过于紧张和神经质；另一方面，比较沉闷（一再出现西蒙驾车或步行跟踪阿丽亚娜或某位女子的场面）、伤感和忧郁（拉赫玛尼诺夫的交响诗《死岛》出现在许多场合）。普鲁斯特行文中的幽默与滑稽全盘皆失，令人遗憾。 两位主要演员的选择不够理想。男主人公给人的感觉过于警觉，如同一位直来直去、不加掩饰的警探；没有任何普鲁斯特笔下的马塞尔的诗人气质和某种狡黠：他会通过撒谎或兜圈子诱着阿尔贝蒂娜讲真话，尽管常常达不到目的。扮演女主人公阿丽亚娜的演员，距离普鲁斯特笔下的阿尔贝蒂娜较远。这位在巴尔贝克海滨的美丽少女的群体里最美的一位，即使在《女囚》和《失踪的阿尔贝蒂娜》里，也仍是位充满魅力的年轻女子，演员从形象上距离书中人物较远。 根据阿克曼在接受一次采访[9]时的介绍，她按照自己青少年时代阅读《追寻》留下的记忆拍摄了这部影片，她指出：“我感兴趣的，是显示两个人物的冲突，像普鲁斯特那样，显示在爱情中寻找影响对方是徒劳的。”姑且不论如此理解普鲁斯特的小说是否过于偏狭，可以肯定的是，这位导演忠实于自己年轻时的阅读记忆。另外，她对自己的几位同行的影片并不在意。在采访中她声称没有看过施隆多夫的《斯万的爱情》，而鲁伊斯的《寻回的时光》，只看了结尾。 （三）劳尔•鲁伊斯的《寻回的时光》 我认为，最符合普鲁斯特风格的是鲁伊斯的《寻回的时光》。 从影片中不难看出，这位导演对《追寻》的整个内容十分熟悉。从标题上看，影片只涉及整个七卷本小说的最后一卷。但实际上，由于这一卷是整部小说的总结，围绕着最后一次社交聚会，出现了大量记忆复苏的瞬间；而且从一开始就涉及主人公重返贡布雷附近的唐松维尔——吉尔贝特的老家，因此自然带出了第一卷“贡布雷”里的一些内容。例如马塞尔和吉尔贝特相聚唐松维尔一段里，插入了第一卷中他们的初逢。 电影艺术在表现记忆复苏方面有着独特的优势，因此影片中通过很多的闪回（借助主人公的瞬间记忆复苏），导演加入了小说《寻回的时光》中不曾直接描写的前面各卷的一些内容，如主人公描述他在唐松维尔吉尔贝特家的房间，从窗口望见贡布雷的教堂的钟楼，这时插入了第一卷《去斯万家那边》里比较重要的外婆谈论这座钟楼的一席话；最后在新的德•盖尔芒特亲王夫人府的聚会上，主人公与奥黛特谈话后，插入了第一卷中马塞尔在他的叔公家里与奥黛特初逢的场面。在圣卢葬礼的片段中加入了第二卷《在少女花影下》中在巴尔贝克与圣卢初逢的情节，而一战后与夏吕斯重逢的片段里则加入了第二卷里与夏吕斯在海滩上的一段交谈。最后在德•盖尔芒特亲王夫人家的聚会上,听音乐的一场戏中加入了第五卷《女囚》结尾处马塞尔与阿尔贝蒂娜谈论文学的片段，等等。 更重要的是导演把握了普鲁斯特小说的风格与精髓，而且如此优雅地利用电影手段将其表现出来，令人赞叹。 如同莫奈的画作，普鲁斯特让人以不同的眼光观察世界。与此相应，小说中出现了各种各样用来看视的工具：望远镜、万花筒、幻灯片等等。影片中一开始便有少年马塞尔在房间里看幻灯的场景，随后又有圣卢和马塞尔用望远镜观察远方（战事）的情节，中间伴随吉尔贝特以画外音的形式朗读从家乡（距离战场不远）写给马塞尔的书信，出现了关于一战的影片，还有少年马塞尔操纵电影放映机的身影。显然，导演充分意识到小说家对视觉工具的兴趣与重视。 鲁伊斯对时间的处理也是令人信服和富有韵味的。影片中的主人公马塞尔由三位年龄不同的演员扮演，分别扮演少年（多次出现）、成年（包括青年和中年，为主要人物），以及老年（仅只在片头片尾出现）马塞尔。在很多按照时序叙述的马塞尔成年时期的场景里，都会闪现少年马塞尔的身影，如吉尔贝特、马塞尔和圣卢等人在唐松维尔闲居和拍照的场景里，少年马塞尔同时在场。这种处理恰似普鲁斯特的小说叙述中不同瞬间的穿插：主人公生活在现时并时常回想过去，叙述者有时预叙未来事件。 普鲁斯特小说风格中的一个重要因素，是滑稽。没有对滑稽的表现，便远离了普鲁斯特的风格。小说中可以说滑稽无处不在。有时，鲁伊斯以人物莫名其妙的笑来表现滑稽。无论是奥黛特、夏吕斯、吉尔贝特、维尔杜兰夫人、莫莱尔都发出过莫名其妙的笑，这些笑烘托了社交生活的荒唐。另一方面，滑稽的一个特色在于戏仿，正像普鲁斯特在小说中戏仿了无数他读过和喜欢的文学作品，鲁伊斯在影片中以多样的方式戏仿了前面多位改编普鲁斯特作品的电影导演的作品和其他相关作品，这种戏仿同时也是在向自己的同行和相关艺术家致敬。例如，《寻回的时光》以作家普鲁斯特向女管家塞莱斯特口述自己的作品开始，以此，他戏拟了德国导演佩西•阿德隆的《塞莱斯特》的一个主题。在阿尔贝蒂娜为马塞尔弹钢琴的片段中，他引入了德国导演沃克•施隆多夫的《斯万的爱情》中斯万与奥黛特的两句对话，奥黛特：“我弹得不好”，斯万：“挺好，接着弹。”这两句对话，无法在小说中找到。还有不少类似的戏仿的例子，下文还会讲到一、两处。 电影语言与小说内容的契合还显示在演员的表演上。埃玛纽埃尔•贝阿（Emmanuelle Béart, 1963）扮演的吉尔贝特准确、细腻、富有韵味。一些表情的处理意味深长；比如马塞尔、圣卢、吉尔贝特三人相聚的那场戏，吉尔贝特因为委屈（丈夫圣卢对她的背叛）而突然伏在圣卢身上哭泣，而接下去的镜头却表现了她偷偷窥伺马塞尔，这副表情揭示了吉尔贝特狡黠的一面，小说里多次写到她那令马塞尔困惑不解的眼神。夏吕斯的扮演者，美国演员约翰•马尔科维奇（John Malkovich, 1953），表演出色。导演选择他扮演这位傲慢而诡谲的法国贵族，也许不只出于对他的演技的欣赏，可能还不无反讽意味。当初美国导演约瑟夫•罗瑟的失败（原因之一，在于他是美国人），在此略微得到补偿。马塞尔的主要扮演者意大利演员马切罗•马采莱拉（Marcello Mazzarella, 1963），在形象上比较接近小说作者普鲁斯特，导演选择他，可能出于形象的考虑。不过对于他的行为举止的设计，肯定来自导演；他那优雅的举止、认真而恬静的神态、从容不迫的态度等，都比较接近小说里的叙述者兼主人公：故事的线索和叙述的视角由他提供，但他沉思、观察，在社交现场常常沉默不语，其他人物才是积极的行动者，社交谈话的参与者，也即叙事聚焦的对象。法国影剧导演、演员帕特里斯•歇罗（Patrice Chéreau, 1944）为马采莱拉配音。因此，从人物的外貌、举止到语音形象，都比较令人满意。 影片中的音乐由智力裔作曲家豪尔赫•阿里亚加达(Jorge Arriagada, 1943)主创，却不无弗雷、德彪西、拉威尔等法国19世纪末、20世纪初的作曲家的风格。其特点在于有节制地抒情、美感很强的内在情感的表达，和一种空灵感——令人想起17、18世纪法国作曲家库伯兰（Couperin le Grand, 1668—1733）、拉莫（Jean-Philippe Rameau, 1683—1764）的某些作品，及当时的静物画。从片头湍急的流水（逝者如斯），到片尾由法国当今最优秀的女高音歌唱家娜塔丽•德赛(Nathalie Dessay, 1965)唱出的无词歌，将对人生的短促与有限、作品的无限与至美的感叹，表达得淋漓尽致，却又余音绕梁。 在影片结尾处，鲁伊斯似乎在向那位未能实现拍摄《追寻》夙愿的同行，同时也是《死于威尼斯》导演维斯孔蒂表达一种有保留的敬意。影片《死于威尼斯》根据普鲁斯特的同时代人，德国小说家托马斯•曼（Thomas Mann, 1875—1955）的同名小说（1912）改编，无论是曼的小说，还是维斯孔蒂的电影，都具有唯美主义特色，具体指将对美的追求置于至高位置，小说中的人物、作家艾申巴赫（维斯孔蒂电影中似乎以德国音乐家古斯塔夫•马勒为原型，电影中的主题音乐来自马勒的《第五交响曲》和《第三交响曲》），为了继续观赏美少年在海滨的游戏，放弃离开瘟疫肆行的威尼斯。 《寻回的时光》最后的镜头，少年马塞尔在海边游戏，令人联想到《死于威尼斯》中一再出现的美少年在海边戏水的场景。不过鲁伊斯《寻回的时光》中的少年马塞尔，充满活力、热情而快乐，他所面对的大海则波涛汹涌，给人以无限之感。相反，维斯孔蒂《死于威尼斯》中最后出现在海边的少年，则显得平静、安详，如同一尊完美的古希腊的人体雕塑，他所面对的大海同样是宁静的、无生机的。 鲁伊斯影片的唯美主义倾向同样十分明显。以电影中最后一场盛大社交聚会为例。在普鲁斯特笔下，主人公由于一次大战和健康问题远离社交界多年之后，应邀参加这场聚会，他发现大部分的故人已苍老不堪，以至难以认出；有些人容貌似乎依旧，但步履蹒跚，或如随时可能跌到的踩高跷者，已不堪身下岁月的拖累。在影片中，鲁伊斯不忍让人物以书中描写的悲惨面目出现，特别是吉尔贝特、维尔杜兰夫人仅在一个瞬间以苍老而“丑陋”的面目（替身演员）出现，旋即年轻如初——吉尔贝特（贝阿）的美丽形象维持到影片终了。更重要的是，鲁伊斯的唯美主义尤其体现在他对电影这门艺术的精益求精上：除了对画面、布景、音乐、人物等的精心设计，影片中场景与场景之间的过渡，也十分巧妙、优雅，且常常不无幽默色彩。 如果说维斯孔蒂影片中的唯美主义导向死亡，鲁伊斯影片中的唯美主义则是积极的与健康的。这很可能来自他对普鲁斯特小说的理解，大概也是他成功地改编普鲁斯特，而维斯孔蒂功亏一篑的原因之一：这位意大利导演似乎没有领略到存在着另外一种唯美主义；普鲁斯特和鲁伊斯式的唯美主义，它实际上是对艺术中展现的永恒的美的崇拜，正像普鲁斯特曾经希望给予他的小说的美学思考部分[10]的标题：L’Adoration perpétuelle,“永远的崇拜”，也即对艺术、对人间之美的崇拜与挚爱。 鲁伊斯的影片在代表了三个时代老年、中年、少年（遥远的过去，同时也是作品的充满希望的未来）的三位主人公一同面向大海的场景（影片最后一幕）之前，是戏仿莫奈的画作《圣阿德莱斯的露台》中的海边休闲的场景，当然在影片中有更多的人物；但阳伞、人物的衣着、风中舞动的彩旗（法国的蓝白红三色国旗）、藤椅、（露台）边缘的围栏等在形象上与画作酷似。这一场景始于少年马塞尔对老年马塞尔说：“现在，你可以闭上眼睛了”，中年马塞尔神情闲适、姿态优雅地走进露台上娱乐的人群。最后，一位年轻女子为一位戴着黑色墨镜的男子（很可能象征了死神）朗读一段某本书上的内容。影片中这最后出现的一段引文，出处不明。但给人印象深刻，我想，这也是所有文学艺术杰作所追求和达到的境界： 雕刻家萨尔维尼去世的那一天，就像所有其他终有一死的凡人那样，他得到巡视他在人世驻足过的所有地方和经历过的所有瞬间的机会。雕刻家拒绝了这一恩惠，他说：“我的生活是一连串美妙的历险，重新浏览这一切只会使我愈觉悲哀。我宁愿利用赐予我的这段时间巡视我的最后一件作品，《神圣的涅墨西斯[11]》，它的众所皆知的标题是《战胜死神[12]》。”因此就这样做了。不久后，死亡天使出现，向他宣布恩惠结束了。萨尔维尼感叹道：“这真是荒唐，我有足够的时间重访我一生中所有的瞬间，它历时63年，而这同样长的时间却不足以巡视我用三个月制成的一件作品。”死亡天使答道：“在这件作品里，有你全部的生活和所有人的生活，要想巡视它，你需要拥有永恒。” 随后，神态轻松优雅的中年马塞尔走向一处通向大海的台阶，在那里老年马塞尔和少年马塞尔与他相聚。接着便是我们刚写到的电影的最后一个镜头：远景中少年马塞尔与海水游戏，模糊的近景中是些舞动的彩旗，海浪汹涌、孩子的身影消失，与此同时，由娜塔丽•德赛演唱的《寻回的时光》的主题曲渐起，我名之为：咏叹永恒。 朝闻道，夕死可矣。这由朝而夕的时间，便被一些不甘心与道共亡的作家、艺术家，用来将所得之道用最美的声音与形象创造出来，留给和自己一样具有血肉之躯、难逃大限的众生。鲁伊斯的影片，正像《追寻》和许多杰作，给人一种绝唱的印象，艺术家与小说家在作品中寄托了最美好、最深切的人生体验，试图以一部作品包容无限。仿佛以作品表达对人间的爱与留恋，同时与人世告别。他们对人生实现了文学与艺术的解决，而这有可能是唯一不带遗憾的、真正美好的解决。 结语 名著的改编，最重要的还在导演的文学艺术修养，特别是对所改编的名著的理解。尽管每部影片都是导演本人的作品，注定带有他或她本人的艺术风格和对生活的体悟；但如果远离文学原著的精神境界和艺术风格，那么很难引起深切的共鸣，因为失去了名著之为名著的那些基本元素。就此而言，尚塔尔•阿克曼的《女俘》提供了一个比较有代表性的例证，导演执着于利用名著改编来表达自己的某些观念，由于没有与名著进行深入的交流并努力服务于名著，她的影片缺乏优秀文学艺术作品的魅力，而沦为视野狭隘的观念性作品。 《追寻》这样的作品，正像自古以来屈指可数的文学杰作，确实达到了不同寻常的艺术与精神境界。劳尔•鲁伊斯能将作品的最根本的境界成功地实现出来，表明作为杰出的艺术家，他对小说的境界深有感悟。卢奇诺•维斯孔蒂在一切准备就绪后最终放弃拍摄，有可能是因为他没有足够的力量再造普鲁斯特在作品中表现出的对艺术的信心。沃克•施隆多夫虽然拍出了一部艺术性较高的影片《斯万的爱情》，但从影片里出现的种种疏漏，不难判断导演对作品不十分熟悉，这无疑影响了影片对小说的艺术与精神境界的传达。最终，劳尔•鲁伊斯成功的改编，建立在对小说内容的熟悉和对小说境界的准确把握与传达基础上；熟悉作品，才有可能游刃有余地用另一种艺术形式对其进行再创造。这一点，大概对于任何一部文学名著影视改编的成功，都必不可少。 文学名著诞生不易，往往凝聚着作家一生的心血；反过来，对于改编者，它的要求同样可能是苛刻的。对于那些没有耐心认真研读、并设法服务于它，而只想借助名著表达自己的某些观念的改编者，很有可能难以成就伟大的艺术。 [1] 他是《铁皮鼓》（1979）的导演，该影片分别获得了戛纳电影节的金棕榈奖（1979）和奥斯卡最佳外语片奖（1980）。影片根据1999年诺贝尔文学奖得主君特•格拉斯的同名小说（1959）改编。 [2] 他执导的《里斯本的秘密》（2010）获法国路易•德吕克电影奖。 [3] 还拍摄有：《我、你、他、她》（1974），《让娜•迪尔芒，商业河滨路23号，1080布鲁塞尔》（1975）等影片。 [4] 他导演的《豹》（1963）获得金棕榈奖；《死于威尼斯》（1971）获得戛纳电影节“国际电影25周年纪念奖”。 [5] 曾参与多部名片的脚本写作，如《偷自行车的人》、《罗科和他的兄弟们》。 [6]《文学杂志》，2000年第4季度，增刊《普鲁斯特的世纪：从美好时代到2000年》，第88页。 [7] 他是《克兰先生》（Monsieur Klein, 1976）的导演，该影片获得1977年凯撒奖最佳导演奖和最佳影片奖。 [8] 剧作家、电影脚本撰写人、导演、演员，2005年诺贝尔文学奖得主。 [9]《文学杂志》，2000年第4季度，增刊《普鲁斯特的世纪：从美好时代到2000年》，第89页。 [10] 《寻回的时光》中，主人公在德•盖尔芒特亲王的书房里等待音乐会结束，以便进入聚会大厅，他进行了一系列的美学思考，普鲁斯特以此揭示他的小说美学。在鲁伊斯的影片中，这部分运用了一些关键性的、直接来自小说的画外音。 [11] Nemesis,涅墨西斯乃希腊神话中的复仇女神。 [12] 原文为短语Triomphe de la Mort,它具有双重含义：其一，死神（亡）的胜利；其二，战胜死神，也即对死神的胜利。16世纪佛兰德斯大画家彼得•勃鲁盖尔曾以这一标题命名他的画作，他选取的是第一重含义：死神的胜利；画作表现了死神（战争、瘟疫、杀戮等）造成的尸骨遍地的惨景。在劳尔•鲁伊斯影片中的这段引文里，这个标题的含义无疑是以艺术与爱战胜死神，它是人类的精神创造——文学与艺术的永恒的主题。 (责任编辑：admin) |