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村上春树开始职业写作之后的状态，与世间大众想象的小说家形象大相径庭，他“过着早起早睡的健康生活、日复一日地坚持慢跑、喜欢自己做蔬菜沙拉、钻进书房每天按部就班完成固定工作量。” 村上没有按照浪漫主义文学的惯常逻辑，把小说家设定为放浪形骸的艺术天才或为人指点迷津的先知。 恰恰相反，他特别强调小说家作为普通人的凡俗性，或许这才是他能够和读者“直接进行私人交易”、培植起“实实在在的亲密感”的关键所在。 村上春树（1949— ）虽然没有刻意把自己深藏于公众视线之外，但也不是很喜欢谈论自己的作家，在以往的一些随笔类作品里，他时而会谈到自己的生活经历和小说写作，大都是断续而碎片化的。《我的职业是小说家》则不同，是村上第一次系统讲述自己的文学经历之作，在该书后记里他明确说，这是他“关于小说写作见解的集大成”。而村上谈论“小说写作”，并不像学者或批评家那样热衷于概念辨析和理论阐发，而是处处结合自己的实际，既讲小说的写作之道，又讲小说家的生存之道，并明显把重点放在后者。如果说“村上春树文学”早已跨出日本成为了一个流通全球的现象，那么，这本“村上春树首部自传性作品”无疑可为我们解读“村上现象”提供很多新鲜线索。 远离文坛：小说家的成名之道 村上的《我的职业是小说家》开篇第一章议论小说家是怎样一种行当，类似序章，接下来的两章则主要讲述自己如何从经营小酒吧到写小说，并因为第一部小说《且听风吟》获得《群像》新人奖（第22届，1979年）而迈出职业小说家的第一步，故事并不新鲜，叙述也规规矩矩，但值得注意的是村上对“文坛”的态度。按照惯例，一个人成了作家常常自然被称为登上了“文坛”，村上却刻意强调二者之间没有必然的关联，且以自己为例予以证明。村上说《群像》新人奖确实使他获得了成为作家的入场券，但他并没有由此而走进“文坛”。这首先是出自作家本人的原因：因为他写小说本来即是“陡然起意”，“文坛是怎么回事，文学奖又是怎么回事，我几乎丝毫不具备这类基础知识”；而成了职业作家之后，他每天有规律地作息，“晚间几乎不再外出应酬”，也就更觉得“没有必要也没有时间和这些场所（亦即文坛）建立关系”了。其次，则来自媒体的指认，尤其是经历两次落选芥川奖之后，“受到文坛的冷淡”和“对文坛避而远之”成为媒体不断贴给村上的标签，“文坛”也就离他越来越远。 写作《我的职业是小说家》时的村上，作为一种文化符号已经畅销全球，对他而言，日本的“文坛”当然不具有什么意义，他为何还如此不惜笔墨地来谈论这一问题？在日本文学的历史脉络里，“文坛”其实是近代的产物。作家伊藤整和友人濑沼茂树合著的《日本文坛史》（讲谈社出版）时间跨度涵盖明治至大正年间大约半个多世纪，篇幅长达24卷；川西政明（1941—2016）的《新日本文坛史》（岩波书店出版）则有意识地接续伊藤整的写作，从夏目漱石（1867—1916）之死写至村上春树的出现，亦有10卷之多。这两部著作的皇皇卷帙，已经显示出“文坛”在近代日本文学形成与发展过程中所起的作用，而通过这两部著作，则可以看到，所谓“文坛”，首先是“文人”们的交际应酬之所，而这批“文人”，不仅因其以文笔为业而区别于一般社会职业，还常常以自命不凡的姿态、放荡不羁的怪诞行为区别于一般世俗人群，并很悖论地因此而获得一般世俗的认可，甚至被尊崇为人生导师或思想先知。他们藉此建立起了相对独立于政治、经济权力的自足场域。但这个看似纯粹的“文学场”内其实也充满权力斗争，已经“在场”的作家、批评家、编辑者和出版者们合作起来安排文学秩序，亦即如皮埃尔·布迪厄所描述过的那样：决定“内部等级化”。一个作家的名声和影响，首先取决于他/她在这个“场”里的站位状态。村上在《我的职业是小说家》里紧紧扭住“文学奖”特别是“芥川奖”谈论“文坛”，固然可能是缘自当年芥川奖落选的心理创痛，但也确实抓住了问题的关键。因为在二战以后的日本，芥川奖被赋予了特殊的权威性，既决定着作家在“文坛”或曰“文学场”上的位置，也作为作品价值的标签，影响“文学场”外的图书市场，可谓文学生产和流通体制中一个关键性的装置。 但按照《我的职业是小说家》的描述，村上春树本人恰恰提供了一个反例：不是登上文坛而是远离文坛，成就了他的成功之路。但需要注意的是，《我的职业是小说家》其实也是一种“小说家言”，不能完全信以为真。且不说他自己反复提及的《群像》新人奖，即使在此后他也曾获得过多种文学奖项，如《寻羊冒险记》于1982年获得野间文艺新人奖，《世界尽头与冷酷仙境》于1985年获得谷崎润一郎奖，《奇鸟行状录》于1996年获得读卖文学奖，都是由文坛权威人士——著名作家或评论家担任评委的大奖，他们对村上文学的评价，反映了“文坛”对村上文学地位的认可。所以，《我的职业是小说家》所写村上的远离文坛或被文坛远离，与其说是事实描述，不如说是作家有意采取的一种叙述策略。 不过，如果由此把村上的“反文坛”姿态视为其争取文坛位置的手段，似乎也会失之简单。更确切地说，这种姿态也许正来自于村上对日本“文坛”状况的判断。川西政明曾在《新日本文坛史》第10卷指出，支撑着昭和文坛的三岛由纪夫（1925—1970）和川端康成（1899—1972）的死即意味着“文坛”的终结。当代知名作家岛田雅彦（1961— ）则认为，在1970年代的日本，以纯文学为中心的文学市场还能发挥功用，和资本的原理划开界线，文学批评也具有影响力，但随着高度经济增长进入成熟期，大量消费的时代导致资本原理主导了所有的表现领域，日本的现代文学也在1970年代末迎来了终结之期。川西所说的“文坛终结”和岛田所说的“现代文学终结”，各自的含义和侧重点虽然有所不同，但他们显然都认为自明治以来特别是二战以后树立起来的纯文学理念和相应的文坛制度已经解体。而非常有意思的是，川西和岛田都把村上春树的出现，视为现代文学或文坛体制终结的标志。村上本人对此是否有清晰的理性认识，不得而知。但从《我的职业是小说家》对“小说家”和“读者”关系的分析看，他很清楚“文坛”的中介作用已经不那么重要。 不浪漫的小说家与不特定的读者 《我的职业是小说家》第七章讲述村上开始职业写作之后的状态，宛如一幅自画像。村上把写小说界定为“在密室中进行的彻彻底底的个人事业”，他认为对于职业小说家来说最重要的是保持写作的“持久力”和为此而必须维持的强壮体力，为了做到这一点，他这样安排自己的生活：“过着早起早睡的健康生活、日复一日地坚持慢跑、喜欢自己做蔬菜沙拉、钻进书房每天按部就班完成固定工作量”。很明显，这种生活规律刻板、枯燥而重复，几乎和一个当代上班族无异，所以连村上本人也担心这种生活方式“是否与世间大众想象的小说家形象大相径庭”。 但村上这种“担心”的表示其实也不无正话反说的味道。因为在同一章里，村上在描述这类“世间大众想象的小说家”们“自甘堕落”、“沉溺酒色”、“随心所欲无所不为”的放荡行为之后，很明确地把他们称为“反社会文人”，显然并非褒词。村上指出，在19世纪，这类“反世俗的小说家”确实是当时世俗社会所追求的“理想形象”，但他同时也将之定义为“古典的小说家形象”，表明在他看来这种悖论式的现象已经属于过去。所以，当村上以谦虚的口吻说：“总而言之，向作家要求这种‘反世俗的理想形象’的诸位，我觉得非常对不起你们”，可能恰恰表明，他已经洞察到，作家的超凡脱俗和颓废浪漫，已经不再是吸引当下读者的要素，反倒是去掉浪漫光环的凡俗形象，更接近当下世俗大众的期待。在此意义上看，村上在《我的职业是小说家》里刻意渲染自己的普通人形象，与其说如他所言，是在给“大众心目中的浪漫幻想”“泼着无情的冷水”，毋宁说，是在积极回应“现代”终结之后世俗大众的新期待。 面对读者，村上所采取的姿态，和面对“文坛”时截然不同。他说：“最重要的是有好的读者，不管是什么样的文学奖、勋章或者善意的书评，都比不上自掏腰包买我的书的读者更有实质意义”。（《我的职业是小说家》第三章）不过，掏钱买小说的究竟是怎样一些人？小说家的写作和读者应该是怎样一种关系？这些问题也曾让村上深感困扰。在第十章《为谁写作》中，村上详细地阐述了他的读者论。根据虽然有限的实际接触，村上注意到，现实中的读者“千奇百异各不相同”，即使是“狂热读者”，对他的作品也各有各的看法。由此，村上认为小说家“不能像企业开发商品那样，去做市场调查，进行消费阶层分析，设定具体的目标顾客”。那么，小说家怎样去设定或想象自己的读者？村上给出的方案是，首先要清楚认识小说读者的“不特定性”：“既没有年龄，也没有职业和性别。”尽管这些在实际生活中都是有的，但并不是决定其作为小说读者存在的要素。其次，则是在此基础上把读者想象为“整体的”而不是具体的个别的，实际上也就是把“读者”抽象化。第三，其实也是很关键的，就是和这个想象的“读者整体”建立“不（怎么）需要媒体和文艺界这类‘中介者’”的直接沟通管道。 不过，对于怎样建立这个直接沟通的管道，《我的职业是小说家》第十章提出的办法似乎也不新鲜。村上说，小说家必须“通过故事这个体系”，“小说式地”和读者“密切相连”，做到“我们（亦即小说家和读者）在内心深处拥有共同的故事”。但既然读者是不特定的，小说家在写作的时候怎样顾及读者的期待和要求？村上认为，对小说家来说，写作时固然不能不顾及“最低限度的支持者”，随后便应该“按照自己喜欢的方式，做自己最享受的、‘最想去做’的事情”。把自我“享受”作为小说家写作的“至关重要的准绳”，村上的这种观点很容易让人联想到浪漫主义作家的态度。二者或许不无联系，但其间明显的不同是，村上没有按照浪漫主义文学的惯常逻辑，把小说家设定为放浪形骸的艺术天才或为人指点迷津的先知，恰恰相反，他特别强调小说家作为普通人的凡俗性，或许这才是他能够和读者“直接进行私人交易”、培植起“实实在在的亲密感”的关键所在。 选择“亲密的谈话感”文体 村上在《我的职业是小说家》中提到自己与读者“几乎没有直接联系”，“倒是在互联网上开设过几次主页”。2015年1月15日村上时隔10年再次开设网站“村上之家”，与读者进行互动交流。在短短17天的问题征集期间内，共收到邮件37465封。村上查阅了全部邮件，然后从中选取3716封邮件进行一一回复，并在同年7月出版的《村上之家》（新潮社）中，对这些问题进行了汇总。读者的问题五花八门，既有文学创作，也有日常生活的烦恼、情感困惑以及社会问题，但是读者最为关注的还是“如何进行小说写作”的问题。 尽管村上在《后记》中强调《我的职业是小说家》 “并非接下出版社的约稿而写出来的东西，而是从一开始就出于自发，不妨说是为自己而写的”，但是，村上又言“我是一名职业作家，要始终把读者放在心中从事写作”。由此，或许可以将2015年9月出版的《我的职业是小说家》视为是村上对于上述读者问题的回应之作。 另一方面，村上认为,读者“归根结底还是‘空想的人物’”。那么，小说家该以何种方式与“空想的读者”对话，从而培植彼此之间的“亲密感”呢？事实上，这就涉及到小说家的文体选择问题。 村上在《我的职业是小说家》中曾提及他在创作处女作《且听风吟》时的逸事。他说，“花了几个月写了篇还像那么回事的东西”，“大抵有了小说的模样，可是读来觉得无趣，读完也没有打动人心的东西”。（《我的职业是小说家》第二章）于是他开始寻找新的“文体”。经过不断尝试与失败，他终于通过翻译英语的方式找到了属于自己的文学语言和文体。当他用新的表达方式重新讲述这个原来的故事后，发现一切都不一样了。 村上春树《我的职业是小说家》日文版 村上在《我的职业是小说家》的写作过程中，也遇到了同样的问题。他在后记中写道“最初几章用的是平常的文体，（中略）却发现文章略显生涩不够流畅，（中略）总之没有巧妙地与心情融为一体”。为此，村上创造出一种“亲密的谈话感”文体。他说，“假定在一个小会场，有大约三四十人坐在面前，我尽量用亲密的口气与他们交谈”。对于读者而言，则仿佛置身于一场演讲会，自己坐在台下，近距离倾听“作家村上春树讲述‘村上春树'的创作与人生”。如前所述，村上认为小说写作是在密室中进行的个人事业。那么，通过这样的一场“近距离的对话”，读者似乎被带进小说家的密室，会萌生一种偷窥了别人的技艺和生活状态的满足感，进而从村上具有现实隐喻的“故事”里找到某种共鸣。 关于此书的题目，日文版标题原本写作《職業としての小説家》，直译也许可译成《作为职业的小说家》或《小说家作为一种职业》，现在的中文版译作《我的职业是小说家》，从该书的内容和主旨看也很恰当。日文版标题很容易让人联想到马克斯·韦伯的一篇演讲。在中文学界，该演讲曾被译为《学术作为一种志业》，且有人就标题中的关键词为何译为“志业”而非“职业”进行讨论，说两者的区别在于，“职业”仅意味着谋生工具，“志业”则意味着生命意义之所寄。但韦伯的讲演1936年7月在日本翻译出版时，题目即为《職業としての学問》，后来译者尾高邦雄对译文做过较大修改，也未改动“职业”一词。不知村上是否读过韦伯的演讲，但即使读过，也不会妨碍他主要从“职业”的意义上谈论“小说家”，因为在日文的脉络里，围绕着韦伯的这篇讲演，并没有出现过“职业”还是“志业”的辨析。 (责任编辑：admin) |