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内容提要：普里什文是多种俄国文学传统的综合继承者，与此同时他却又始终坚守其特色鲜明的创作个性，本文以20世纪俄国文学中这一独特而又典型的文学史个案为对象，通过对普里什文的文学出身、普里什文与高尔基以及“普里什文风格”等问题的分析，试图说明普里什文如何“在多种伟大传统的影响下提出并艺术地再现一些根本性的存在问题”。 关键词：普里什文 20世纪俄国文学 文学传统 Abstract: Prinshvin is the carrier of various Russian literary traditions, but he never tried to force his writing personality to submit any previous norms or standards. This paper attempts to discuss the questions as Prishvin’s literary genealogy, Prishvin and Keywords: Prishvin Russian literature of 20th century literary tradition 俄国的文艺学，尤其是俄国学者的作家研究，向来注重作家之间的比较研究，此类研究既是对文学继承关系的梳理，关于文学影响的研究，同时也是对被研究作家之风格类型的把握，甚至亦即对此位作家之文学史地位的确定。以米哈伊尔·普里什文的创作为个案考察此类“比较研究”或曰“影响研究”，意义或许更为重大，因为其一，作为20世纪俄国文学中一位相当“晚熟”的作家，一方面，置于众多文学大家浓荫之下的普里什文注定是一位“受惠者”，另一方面，他却又始终表露出某种坚守自我的抗拒；其二，普里什文的创作生涯穿越若干截然不同的文学时代，“影响”主体之多面和多元也在一定程度上决定了普里什文创作之构成的包容性和复杂性，同时作为文学影响的客体和主体，普里什文及其创作可被视为20世纪俄国文学史上的一个典型案例。 一 20世纪中期，将普里什文与俄国经典作家相提并论的命题和做法即已出现。1940年，扎莫什金在《红色处女地》和《新世界》等杂志发表文章，谈到普里什文与阿克萨科夫、屠格涅夫的关系，认为普里什文继承了这两位俄国经典作家对“自然”和“狩猎”题材的关注。大约与此同时，俄国著名侨民作家列米佐夫在谈及普里什文所受之文学影响时，则一口气列出一大串俄国作家之名：“普里什文不是凭空而来的，他继承着俄国文学的传统。就宁静和怡然而言，普里什文很接近谢·季·阿克萨科夫（1791－1856）那种把令人激动的生活纳入安宁的声音，这种声音里没有任何一个白眼，没有任何一句恶言，而只有关切的、温暖的爱。就遣词造句而言，普里什文继承了鲍·德里扬斯基，后者是《小草画家笔记》（1857）的作者，其语言之丰富在俄国文学中独占鳌头，他的主题也与普里什文一致：大地、天空和鸟兽。在行者特写这个领域中，普里什文是弗·加·科罗连科（1853－1921）的学生，他们有着同样的专注、细致和纯净。而在关于早年生活的追忆方面，普里什文则是与《杰马的童年》的作者加林－米哈伊洛夫斯基（1852－1906）同行的。那些被称为‘普里什文式的’东西，即他的野兽世界，他的鹿、雁、狗、鹌鹑和刺猬，普里什文却是从列舍特尼科夫（1841－1871）那儿继承来的，后者塑造了拟人化的、‘无罪的’野兽皮拉和绥索伊卡。”（Гришина, Рязанова：66） 普里什文去世后不久，作家的遗孀瓦列里娅·德米特里耶夫娜·普里什文娜便在《十月》杂志1958年第8期上发表了《米·米·普里什文论托尔斯泰》一文，首次将普里什文与俄国文学泰斗的名字联系在一起。此后，关于普里什文与俄国经典作家的关系问题开始受到广泛关注，几乎每部论述普里什文的专著均或多或少有所提及。赫梅尔尼茨卡娅在《米·普里什文的创作》（1959）一书为普里什文觅得的“文学祖先”有涅克拉索夫、契诃夫、列夫·托尔斯泰、莱蒙托夫、丘特切夫、果戈理和陀思妥耶夫斯基。哈伊洛夫的《米哈伊尔·普里什文（创作道路）》（1960）和帕霍莫娃的《米哈伊尔·米哈伊洛维奇·普里什文》（1970）两本专著，对普里什文与俄国文学传统的问题有更为具体的探讨，前者将普里什文的不同作品分别与阿克萨科夫、列夫·托尔斯泰、列斯科夫、列米佐夫、布宁、科罗连科、高尔基等人的某部作品进行比较，试图以此探出普里什文的文学身世；后者重点对布宁的《阿尔谢尼耶夫的一生》和普里什文的《恶老头的锁链》这两部自传体长篇小说作比较研究。基谢廖夫的《普里什文和20世纪俄国作家》（1985）一书，则着重探讨普里什文和高尔基等20世纪俄国文学大师之间的关系。 新近出版的一些普里什文传记和研究著作，对于这一问题的研究显得越来越深入。瓦尔拉莫夫的《普里什文传》（2003）自始至终拿普里什文与其“老乡”布宁做比，以大量篇幅比较他们两人的作品和日记，解读他们的同异及其原因，与此同时，作者还较为详细地介绍了普里什文与罗扎诺夫、梅列日科夫斯基、吉比乌斯、勃洛克、别雷、列米佐夫等人的关系。鲁达舍夫斯卡娅的专著《米·米·普里什文与俄国经典文学》（2005），以三个专章分别论述普里什文与托尔斯泰、屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基这俄国文学三巨头的关系，论者重点探讨托尔斯泰在哲学、道德、伦理层面对普里什文的影响，屠格涅夫与普里什文在处理“人与自然”之关系时的同异，以及普里什文在祖国和民族意识、美的拯救力量和文学的宗教情怀等方面从陀思妥耶夫斯基处所获得的教益。 更为具体地考察普里什文文学特性的来源，我们认为，除了托尔斯泰、屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基之外，对其影响最大的三个俄国经典作家应该是阿克萨科夫、罗扎诺夫和列米佐夫。阿克萨科夫作品所洋溢着的亲情和温情，阿克萨科夫热衷的自然和狩猎主题，在普里什文的创作中都获得了进一步发展；罗扎诺夫那种既充满哲理思考、又很跳跃松散的文体，后来成为普里什文最主要的叙事方式；而真正被普里什文尊称为“老师”的列米佐夫，其对文学创作的执着和认真，其内敛的个性和文风，其虔敬、神秘的世界观，对于普里什文的影响更是综合性的。直到1928年，普里什文还说：“我与列米佐夫非常接近……列米佐夫将艺术当成一项事业，他这种特别的态度吸引了我。”（Курбатов: 103） 普里什文曾说：“我生来只有一个父亲，可在我这一生里，我却要归功于许多个父亲，其中就包括普希金……”（Пришвин: 6[①]: 596）“许多个父亲”，这就是普里什文对自己文学身世的形象说明和归纳。 二 高尔基和普里什文曾被并列为“苏维埃文学经典作家”，两位作家彼此很感兴趣，虽然谋面仅四五次，但文字交往却持续20多年，尤其在1926—1927年间，两人书信来往最为频繁，当时，高尔基侨居意大利卡普里岛，普里什文住在莫斯科郊外的谢尔吉耶夫镇（扎戈尔斯克）。 普里什文和高尔基成名时间大致相同，在他们开始通信时，两人在文学创作上棋逢对手，相互都很尊重，这为他们的交往奠定了坚实基础。1911年，高尔基首先致信普里什文，对后者的随笔《黑皮肤的阿拉伯人》予以好评，并称他从中学到很多东西。在此后不久的1913年，由高尔基主持的“知识”出版社推出普里什文的第一部多卷本文集。然而，在接下来的十几年间，尤其在苏联时期，高尔基成为苏联文坛首领，普里什文却经历了一个漫长的“文学沉默期”，于是，两人的关系就渐渐转变为高尔基对普里什文的“关照”。1926年，普里什文在计划出版自己的新文集时致信高尔基，请后者作序，高尔基欣然应允，为文集写了一篇热情洋溢的序言。1933年，高尔基又就普里什文的创作给《文学报》写了一封公开信，给普里什文的创作以高度评价，并号召苏联作家向普里什文学习。 高尔基之所以给予普里什文如此之高的评价，是因为他在普里什文的创作中发现了一些符合他的世界观和美学观的元素。在普里什文身上，高尔基看到、或曰看重的似乎是这么几个特征：首先，高尔基认为普里什文是一个典型的俄罗斯人，普里什文的作品具有鲜明的俄罗斯特征，普里什文的语言是地道的俄罗斯语言。他在 高尔基的大力推介和提携对于普里什文来说意义重大，“高尔基的知名度在使普里什文接近大众读者方面发挥了很大作用”（Киселев: 14），因此，普里什文曾在给高尔基的信中半是感激、半是抱怨地说，在苏维埃时期，人们只是凭借高尔基的推荐“才首次开始购买我的小书”（Литературное наследие: 357）。高尔基和普里什文之间书信往来最密切的时候，恰好是普里什文复出文坛的关键时刻，正是在这个时候，普里什文又遭到文坛左派力量的攻击，甚至封杀。在这样的社会和文学背景下，高尔基对普里什文的肯定和推崇就越发显得及时和可贵。 高尔基和普里什文的交往已成为一个学术话题，如巴拉诺娃在其专著《马·高尔基和俄国作家》一书中辟专章讨论高尔基和普里什文的关系，基谢廖夫的《米·普里什文与20世纪俄国作家》一书也主要以两位作家的关系为话题。但是相对而言，人们关于普里什文与高尔基之间的创作差异、关于普里什文面对高尔基之影响时所持的冷静态度似乎关注不够。 普里什文无疑是尊重、甚至崇拜高尔基的，他于1928年在高尔基生日时所写的那篇纪念文章是他对高尔基的集中评价，在自己的日记中，普里什文更是经常谈起高尔基，有人甚至认为，“在普里什文40－50年代的日记和通信中，存在着一个‘高尔基主题’”（Киселев: 7）。还有一个例子可以说明问题：在《恶老头的锁链》的最后一章、即“第十二环”《我是怎样成为作家的》中，普里什文在十几页的篇幅里竟先后五六次提及高尔基，由此不难看出高尔基在他“成为作家”的过程中所曾发挥的作用。提到自己的“漫游”，他写道：“当我在自己的国度上如此这般漫游时，我遇到了伟大的漫游者阿列克赛·马克西莫维奇·高尔基。”（谷羽、路雪莹：448）在解释自己走向文学的原因时，普里什文提到了他与高尔基的“第一次相遇”：“也许早在我刚刚开始写作的时候，高尔基就猜到了这一点。我和他第一次相遇在芬兰，我们互相拥抱，争先恐后地谈论着我们所干的活儿有多么神圣……在这第一次的会晤中，我跟高尔基谈了很多事，不过那次谈话给我留下的最主要记忆，就是当谈到出路的话题时，我发现我们生活的轨迹是重合的。”（谷羽、路雪莹：461-462）然而，在接下来另外一段关于高尔基的话，普里什文却道出了他与高尔基的一点“不同”。一次，与高尔基一同在夏里亚宾家做客，普里什文曾在谈话中对高尔基说：“我的心渴望那种像早春阳光下的雪地一般的纯洁。我害怕您在《童年》中描写的那种肮脏。”（谷羽、路雪莹：450）说到底，高尔基和普里什文还是两种不同类型的作家，高尔基虽然在普里什文的自然中发现了人的因素，但总的说来，高尔基的“人学”和普里什文的“自然”毕竟有所差异。在苏维埃时期，高尔基始终主张通过文学来再造一个理想的“第二自然”，其世界观和美学观都是能动的，积极介入生活和社会的，而普里什文则认为“鸟儿不惊的地方”才是文学的源头，有意无意之中是倡导“回归”自然的。高尔基的文字充满改造的力量和建设者的激情，普里什文的作品却流露着旁观者的冷静和怀旧的温情。高尔基在20世纪30年代成了苏维埃文学的领袖，普里什文虽然得到高尔基的鼓励、甚至力邀，却始终是苏维埃文学中的“边缘人”。普里什文在始终尊敬高尔基的同时，却似乎也在保持一定的距离，更为重要的是，他在创作上一直没有受到高尔基很大影响。试以高尔基的自传三部曲和普里什文的《恶老头的锁链》为例。这两部自传体小说都是20世纪俄语散文中的名篇，写作时间也相差不远，但两者间却存在明显差异，其不同倒不完全像普里什文在上引那段话中所言是“肮脏”和“纯洁”之间的对比，而更是一种整体风格上的差异。相比较而言，高尔基的作品更注重外部事件，更注重对主人公成长的社会环境的描写，而普里什文则更注重对主人公内心感受和精神发展过程的揭示。我们不能肯定，在普里什文和高尔基之间是否存在、或是否可能存在某种“双向的影响”[②]，但我们至少可以说，在面对高尔基的文学和思想影响时，普里什文有时是持有冷静态度的，始终是捍卫自我的。 三 所谓“普里什文风格”，如今已被公认为20世纪俄国文学的一大特色，一个成就。普里什文的作品特色鲜明，放在任何一部合集中均可被轻易地识别出来，除了其中显在的自然主题和亲近自然的主观态度外，它在文体上也有着清晰的识别符号。文学史家一般将普里什文的文字称为“哲理抒情散文”，通过这个定义不难揣摩出他的散文中所包含着的哲理和诗意。这一风格特征，自身也是20世纪俄国文学传统的重要构成之一。 在《大自然的日历》和《林中水滴》陆续面世之后，普里什文的创作风格最终得以确立了。如前如述，高尔基曾称普里什文的这一风格为“大地乐观主义”，一种“新的世界观”。斯洛尼姆在谈到普里什文时说：“像屠格涅夫或蒲宁这样的作家，他们不是把大自然作为一种背景，便是把它作为一个结构，并且把它看成是一种与人类敌对的力量。但对普利什文来说，大自然就是主题，人与自然交流给人带来了智慧和幸福。在他看来，‘会思想的芦苇’和世界上其他事物是一致的。”（斯洛宁：111-112）[③] 普里什文在自己的《我的随笔》一文中说：“普里什文在文学中耕耘了四分之一个世纪，凭借其对素材非同寻常的亲近，或者如他自己所言的亲人般的关注，他为我们揭示出了那一神圣物质中所包含的生命自身之面貌，即便这是一朵花，一条狗，一棵树，一座悬崖，甚或整整一片区域的面貌。他坚持不懈地写作随笔，将其作为与素材的特殊亲近，他就像一位原始泛灵论者，将一切存在都看成是人。这并非一种简单的拟人化手法，比如像列夫·托尔斯泰那样，将那匹名叫霍尔斯托米尔的马儿拟人化，赋予它一切人的特征[④]。普里什文展示给我们的是自然，因为自然之中的确包含着一个让人感到亲近的层面，我们可以称之为文化层面。”（普里什文：308）“大地乐观主义”，“大自然就是主题”，大自然中的“文化层面”，把这些概念结合在一起，也就能得出一个关于普里什文创作风格的总体印象。 他的作品首先是诗歌与散文的结合。普里什文不像大多数作家那样，他似乎从未写过诗（至少我们没有读到过他的诗），这或许是因为他进入文学较晚，已经过了“写诗的年纪”，然而，他的文字如诗，他的文章充满诗意，却又是一个不争的事实。他自己曾说，他“一生都在为如何将诗歌置入散文而痛苦”，“感谢命运，我带着自己的诗歌走进了散文，因为诗歌不仅能促进散文，而且还能让灰色的生活变得灿烂。这是我们那些像契诃夫一样的诗人散文家们所建立的伟大功勋。”（Пришвин: 1: 33）他甚至将自己的体裁定义为“诗意地理学”（Пришвин: 7: 131）。与此同时，他的短小、诗性的散文却又是富有哲理的，其中充满关于自然和人生的体悟和沉思。这么一来，散文、哲理和诗意这三者的和谐统一，便构成普里什文文本最突出的特征之一，这也就是关于普里什文创作风格的最好概括之一。 不过，普里什文自己从不称其作品为“哲理抒情散文”，自20世纪20年代起，他将自己的作品全都称为“随笔”，而到了晚年，他又用“童话”来统称自己写下的所有文字；我们还知道，普里什文不懈地写了50年日记，他的许多作品都是在旅行笔记和日记的基础上加工而成的，有些则是原生态的日记。因此，随笔、童话和日记就成了普里什文创作的三大基本体裁。普里什文所言的“随笔”（очерк），不完全是通常意义上的“特写”、“杂文”和“小品文”等等，他称自己的作品为“随笔”，其实是在强调其中的纪实性、真实性，甚至“科学性”，正是通过普里什文的创作，随笔在俄罗斯文学中第一次成为具有独立美学特征的体裁。而普里什文所说的“童话”(сказка)，其内涵显然又远大于我们通常所说的“童话故事”，他将其作品定义为“童话”，也许意在告诉人们，他是在用他毕生的创作构筑一个理想的自然王国，联想到童话中的出场人物多为各种动物和植物，便更能理解普里什文的这层意思；普里什文可能有的另一用意，即利用“童话”的特点来虚化幻想和现实之间的距离，使他在当时的历史条件下能获得一个自由度较大的创作空间。至于“日记”，则被普里什文称为自己一生“一本主要的书”，它不仅是普里什文用来构筑作品的“素材”和“建材”，也是具有自在意义的重要体裁之一。可见，无论是随笔、童话还是日记，在普里什文这里都获得了某种超体裁的性质，普里什文的创作体裁因而也被泛化了，对文学体裁界限的突破，或曰拓展，是普里什文对俄语文学的重要贡献之一。 总之，由若干短小章节构成的灵活有机的结构，日记体和格言式的文体，从容舒缓的节奏和亲切善良的语调，对自然充满诗意的描摹和富有哲理的沉思，这一切合成了“普里什文风格”的具体样式。这种文风影响到普里什文同时代及其后的许多俄罗斯作家，帕乌斯托夫斯基（1892—1968）、索洛乌欣（1924—1997）和阿斯塔菲耶夫（1924—2001）等人，则更被视为普里什文散文风格的直接继承人。 在谈到普里什文的创作特征和文学立场时，有两位俄国论者不约而同地使用了同一个比喻：“独门宅院”（особняк）。《20世纪俄国作家传记词典》中的“普里什文”词条作者写道，普里什文努力捍卫自己独立的艺术风格，在象征派和高尔基之间建立起一座“独门宅院”（Скатов: 226）；《普里什文传》的作者瓦尔拉莫夫在其序言中也将普里什文称为“文学中的独门宅院”（Варламов: 5）。在20世纪俄国文学史上，普里什文往往给人留下一个有些矛盾的印象：一方面，他是一个非常朴素、朴实的作家，兢兢业业，安分守己，从未成为俄语文学中的弄潮儿；另一方面，在每个文学时期或每种文学潮流中，他却时常表现得很“另类”，即便不是别出心裁，也总是很注重坚持自我。 普里什文进入文坛的时候，恰逢俄国文学史上轰轰烈烈、色彩斑斓的白银时代，当时，各种社会思潮和文学流派百花齐放，争香斗艳。置身于这场文学运动的中心彼得堡，普里什文与白银时代最活跃的作家和诗人梅列日科夫斯基、吉比乌斯、列米佐夫、罗扎诺夫、勃洛克等人都有来往，曾频繁出入彼得堡文学圈的沙龙和聚会。然而，普里什文自始至终没有正式加入任何一个文学团体或流派，甚至没有表现出明显的美学倾向来，这在当时的作家中是比较少见的。诚然，无论在美学观念还是精神追求方面，梅列日科夫斯基夫妇的“宗教哲学学会”都对普里什文产生过一定的影响，列米佐夫创作中的神秘主义和罗扎诺夫的哲理散文文体，也曾让普里什文感觉亲近，而高尔基创作中那种乐观的、肯定现实的态度也对普里什文很有诱惑，但是最终，普里什文对所有这些影响似乎都未全盘接受，或者说，他综合性地接受了所有这些很不相同的文学元素，把它们溶解在自己的创作中。“作为世纪之初那些艺术家们一位充满感激却又颇为心狠的学生，他远离了他们，他所走的路，与环绕在他身边、教给他文学技艺的那些人所走的路完全不同。”（Варламов: 133-134） 在十月革命后的苏维埃时期，普里什文的创作一直程度不同地具有某种特殊“调性”，即在赞同现实的同时始终不愿迈出“紧跟”形势的步伐，不愿喊出激动、兴奋的口号。试以普里什文苏维埃时期对“自然”主题的坚持为例。“人与自然”的主题是纵贯俄国文学的重要母题之一，从某种意义上说，俄国的诗人、作家、画家和作曲家几乎都是“俄罗斯大自然的歌手”。但是，到了普里什文创作成熟期的20世纪20－40年代，相对于“革命”、“生产”、“教育”、“改造”等“重大”主题，“自然”的形象就“相形见绌”了，即便写到自然，也大多作为一种陪衬，一种点缀，或者干脆就是被征服和被改造的对象。在这样的历史语境中，普里什文始终不渝地以自然为主要创作对象，这一“行为方式”所具有的意义是不言而喻的。而且，普里什文还进一步发展了俄国文学中的自然主题，以平等的、民主的态度观照自然，第一次使自然以作品“唯一主人公”的身份步入俄国文学。在当时创作题材一边倒、作家们忙不迭地跟风跑的背景下，普里什文对“自然”主题的不懈坚守，在某种意义上起到了延续传统、维持平衡的作用，这是普里什文为20世纪俄罗斯文学作出的一大贡献。 一部俄国文学史家这样写道：“但在苏维埃时期，普里什文深刻理解大自然的天赋，并未被世人认同，因为人们认为他‘不去解决社会问题，而在泛神论中寻求庇护’，或者认为他走的是革命道路与资产阶级道路之外的‘第三条文学道路’。”（阿格诺索夫：325）走“第三条路”，这可能正是普里什文在相当长一段时间里的刻意追求。在他十月革命之后的整个创作中，他似乎也一直处在两种激烈对峙的意识形态立场的中间，作为一个“革命对象”的地主后代，他自然没有对革命发出什么由衷的歌颂，但也没有像那些侨民作家和“内侨”作家那样对革命进行公开的诅咒。他没有在作品中公开自己的政治倾向，并不是说他对现实没有自己的看法，普里什文留下的“秘密日记”表明，普里什文对他所处的那个时代的种种弊端其实早有清醒看法。但是，在普里什文的作品中我们却看不到什么鲜明的政治倾向，这也许是一种写作策略，是某种“中立”立场的体现，但更主要的原因，恐怕还在于普里什文的文学价值取向，他只想通过创作表达出“个人与俄罗斯自然亲密交往的印象”，而不愿用自己的文学来服务于什么功利的政治目的，他认为文学应该像自然本身那样是“中性”的。 于是，我们在普里什文苏维埃时期的作品中，往往能感觉出一种特殊“调性”。试以《鹤乡》为例。这部作品写于苏联历史中开始严格意识形态控制的20世纪20年代末，又是打算献给高尔基的生日礼物，然而，这部作品中完全没有对新社会建设者们的正面描写和对社会主义建设事业的由衷赞颂，相反，倒是对排开沼泽等改天换地的“事业”抱有怀疑、甚至反对的态度，倒是不合时宜地宣传起保护水藻来。在一些具体的描写中，也不难感受到普里什文淡淡的嘲讽态度。作品中写到列宁打猎，与苏联文学中那些颂歌体的“列宁题材”作品不同，普里什文显然没有把列宁当做一个神来对待。在将自己的文学写作比喻为打猎时，他以列宁为例：“从射击心理学方面，我还想到了列宁的天才……列宁就是全体民众瞄准沙皇政府的长久而复杂的射击过程中的最后一刻，为此，他被尊为天才。”（万海松：43）普里什文毫无顾忌地引用了村民们这样的对话：“苏维埃政权是能逮捕任何人，不管你有没有入籍……”“就是列宁来了我也不怕，我也当着他的面直截了当地告诉他：应该让穷人仰仗富人，在穷人身边，鸡都吃不饱……”（万海松：132-133）普里什文在文中还不无幽默地写到，走失的那头山羊万卡跑到“列宁像”那里去转悠了一圈。对于作品中出现的那些苏维埃干部及其做派，普里什文更是给出了漫画式的描写。通过这些“细节”不难看出，普里什文在写到革命及其领袖、写到现实及其变革时，心态是很放松的，是较少顾忌的。 无论是在充满文学时尚的20世纪初，还是在意识形态控制很严的苏维埃时期，普里什文始终表现得很自我。普里什文在前一个阶段体现出的冷静，或许是由于：他步入文学时年纪已经比较大，不容易受到文学潮流的诱惑；他始终不认为自己是天才，更愿意将写作理解为一种不懈的“苦做”；他在德国大学里接受的科学教育，使他养成严谨的理性思维习惯。而普里什文在后一个时期的表现，则只有可能从两个角度来理解：要么是官方及其官方的文学早已将这位“旧作家”视为另类，容忍他游离于中心、却也无伤大雅的文学姿态；要么就是普里什文自己刻意放逐自我，固执地走自己的“第三条路”。也就是说，普里什文所追求的还是对于自己文学个性的坚守和捍卫，也正是由于普里什文以及其他一些像他一样富有创作个性的作家的存在，20世纪的俄国文学才显得如此多元和多彩。 四 在俄国文学传统的背景下看待普里什文的创作，再对照普里什文自己关于文学传统及其继承的一些意见，可以梳理、归纳出以下三点： 首先，普里什文是一个十分注重文学传统的作家。普里什文生性平和，待人接物都比较宽容，他在文坛“出道”很晚，又被视为“苦做”型作家，在白银时代群星璀璨的文坛上，他往往像是一个年纪老大的学生，他似乎没有、也没有机会表现出那种目空一切的少年天才做派，因此，对于俄国文学传统，他体现出了一种来者不拒、博采众长的谦逊态度（或许正因为如此，被俄国批评家和学者们拿来与普里什文作比的俄国作家才如此众多）。更为重要的是，普里什文很早就意识到了文学和文化传统对于一位作家的决定性意义，在他看来，不存在没有传统的文学，就像不存在没有父母的孩子一样。同时，文学传统又是一种动态的接力，一个不断丰富的过程，每一个人、每一代人都不过是在添砖加瓦，普里什文用很简朴、很形象的语言这样写道： 人在去世的时候会说出一个词来。这个人死了，他的词被人听在耳中。于是，另一个人便开始带着这个词年复一年地生活，不断地回忆这个词，并添加上他自己的新含义。 这个人也老了，在他去世的时候，他会说出他那充满含义的词来，第三个人听到这个词，也会开始按照这个词生活，并在其中注入他的新含义。 如今我也走近了这个词，开始以它为生，似乎刚刚与它一同诞生。在为这个词注入我的新含义之前，我是不会道出这个词来的。（Пришвин: 1973: 458-459） 上面引文的最后一段话，就已经很清晰地表达出了普里什文关于文学传统问题的第二点看法，即传统与个性、“他人的智慧”和“自己的财富”、“有过的”和“不曾有过的”等等之间的关系。普里什文所接受的影响之众多，反过来也说明了他的“不专一”，换句话说，他在继承多种文学传统的同时始终保持着某种冷静，甚至是部分的排斥，他什么传统都借鉴，同时却不盲从其中的任何一种传统：俄国文学中的自然母题和狩猎故事体裁，对俄国分裂教派的关注，罗扎诺夫的哲学随笔风格，寻神和造神的宗教探索，象征主义的现代派手法，列米佐夫的神秘主义氛围，以高尔基为代表的“新文学”立场……所有这些普里什文都经历过，贴近过，但他最终没有止步于、或曰固定于其中的任何一种“传统”。要想成为文学传统接力赛中的一棒选手，要想成为文学链条中的一环，首先就必须拥有自己的声音和标识，自己的风格和个性。 最后，对于多种文学传统的兼收并蓄，有意识地将自己独特的东西融进统一的传统，进而使自己成为俄国文学传统一个有机的组成部分，普里什文以此实现了对于俄国文学传统的“综合性”继承。这里所谓的综合性继承，还体现在另一个意义上，即普里什文对俄国文学传统的总体把握，就像鲁达舍夫斯卡娅在《普里什文与俄国经典文学》一书的后记中所说的那样：“……普里什文与俄国经典文学之间的继承关系十分广泛。这包含一些最重要的层面，从过去时代的文化在作家的精神、道德和美学世界形成过程中所起的作用，到过去时代的文化对普里什文艺术创作的影响。”“这些关系的性质也同样是多面、多样的。这一性质不仅取决于一些最寻常的文学关系，如文学典故、题材上的呼应、主人公的历史和文学关系、相同的创作方法等，更为重要的是，它还表现为一种最复杂的继承关系，即在多种伟大传统的影响之下提出并艺术地再现一些根本性的存在问题。”（Рудашевская：229） 尾注： [①] 指《普里什文文集》第6卷，下同。 [②] 见Пришвин и современность, с. 93.论者阿塔诺夫（Г. М. Атанов）在此处甚至说，高尔基后来在创作自传三部曲的第三部《我的大学》时有可能借鉴了普里什文的建议，尽管论者自己也称“我们并没有直接的证据”。 [③] 本书作者“斯洛宁”的正确译法应为“斯洛尼姆”，引文中的“普利什文”即“普里什文”。 [④] 此处指托尔斯泰的小说《霍尔斯托米尔》（1863－1885）。 参考文献： 1, Баранова. М. Горький и русские писатели. Москва: Высшая школа, 1975. 2, Варламов. Пришвин. Москва: Молодая гвардия, 2008. 3, Горький. Собрание сочинений в 30 томах, т. 29. Москва: Художественная литература, 1949. 4, Гришина, Рязанова. Воспоминания о Михаиле Пришвине. Москва: Советский писатель, 1991. 5, Киселев. М. Пришвин и русские писатели XX века, Куйбышев: Куйбышевский гос. педагогический университет, 1985. 6, Курбатов. Михаил Пришвин. Москва: Советский писатель, 1986. 7, Литературное наследие, т. 70, Москва: 1961. 8, Пахомова. М. М. Пришвин, Ленинград: Просвещение, 1978. 9, Пришвин М. М. Собрание сочинений в 6 томах, Москва: Художественная литература, 1956-1957. 10, --. Сказка о правде, Москва: Молодая гвардия, 1973. 11, Рудашевская. М. М. Пришвин и русская классика. 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