|
“现代”(modern)一词的暧昧之处在于，它看起来似乎是描述性的，实际却指涉某种心理状态或者价值判断，因此当对它进行定义时，人们不得不求助于一些可见的形式，将其形式主义化或外在化，即“现代”意味着一种不同于过去或者传统的技术水平、生产方式、制度构成、思考方式、生活方式等等。美国学者大卫·库尔珀从词源上对其加以描述道：“‘modern’（现代）这个术语源于一个拉丁词，意思是‘在这个时代’。这一英语词汇迅速地演变出两种用法，一是意味着‘当代、当今’，另一用法则添加了这样的涵义──在现代时期，世界已不同于古典的和中世纪的世界。在这一词汇的现今用法中保留了这两层含义，只是当今时代与之对立的历史时期已经不只是古典的和中世纪的两个阶段了。在社会科学中，而且某种程度是在它的通常用法中，已演绎出关于现代的和传统的生活方式之间的一种更为精致的对立。”[1] 库尔珀的定义基于欧洲历史，即“现代”不同于“古典的和中世纪的世界”（在其他文明中并不存在一个“古典时期”和“中世纪”，除非是在类比的意义上），但随后这一定义又开始变得模糊起来，“当今时代”（前一层含义的“现代”）不仅与古典时代和中世纪对立，而且与刚刚过去的“现代”对立，以至人们只得以“后现代”来定义“当今时代”。既然如此，人们就无法在“现代的”与“传统的”生活方式之间建立一种稳定的对立，除非是在“社会科学”中。换言之，这种“更为精致的对立”是被构织出来的，它建立于这么一种假说，即“古典的或传统的”已一去不返，不会还魂于“现代”，或者说“古典的或传统的”不包含于“现代”。 为了将“现代”确立为与“传统”对立的一个客观范畴，诸如阿列克斯·英克尔斯和戴维·H.史密斯这样的学者于是试图赋予“现代”以一些与“传统”对立的可见的形式标志，将其从非时间性或非历史性的“心态”（“现代”作为一种心理状态）中拯救出来，他们在其合著的《从传统人到现代人》一书中反驳罗伯特·贝拉所说的现代不应该只被看作是“一种政治或经济体系的形式，而是一种精神现象或一种心态”，说“像这样的理解，就不同于根据制度安排给现代下定义那样把现代性牢牢束缚在特定的时间或地区。如果现代性被确定为一种心境，那么同样的情况也许会存在于伊莉莎白时代的英国、佩里克里斯时代的希腊或德川幕府时代的日本”。[2]言下之意，“现代”是欧洲在十五世纪左右开始出现并一直持续至今的一个历史时代，它体现为一系列可见的制度安排。 但这两位作者的目标不是描述欧洲的“现代”，而是为“现代人”确立一个没有地域差异的定义，这样，他们就将基于欧洲史的“现代人”的指标普遍化了，即凡是不同于欧洲现代文明类型的人，都是“传统人”。于是，本来在欧洲史中作为一组时间概念的现代人和传统人，在运用到比较文化学和比较人类学中时，就暗中将西方和东方这一组空间概念转换成了时间概念，即东方的历史被置于欧洲的历史描述框架中，被视为“前现代”或“传统社会”。同时性概念被历时性概念所取代，造成“现代”一词在英语中的两种用法的分裂：东方人虽生活在“当今”（此为“现代”的本意），但被认为生活在“前现代”（不符合西方有关“现代”的指标）。 这当然不是文化多元主义的描述，而是西方中心主义的，它将西方的标准视为理所当然的放之四海而皆准的标准。“我们必须首先确定哪种人才是现代人。我们凭什么标志判断他是现代人。”《从传统人到现代人》的这两位作者写道，“我们相信个人的现代性可以、并且通常也应该，以各种各样的形式，在各种各样的背景中表现出来。”这本书有一个副标题：“六个发展中国家中的个人变化。”由于欧洲或西方是现代的，那么，所谓“六个发展中国家中的个人变化”或者说“现代人的形成”就是西方化的人的类型的形成。以这种方式，地方性就被认为是一种“前现代的”、“传统的”、“地方的”、“落后的”、“过时的”的东西，而所谓进步就是消灭地方戏，而代之以欧洲的“现代”。于是，本来基于欧洲一域并因此也是一种地方性的“现代”就变成了文明的全球标准。 “‘现代’或许多可以被认为是标志着我们当前历史时期之特征的一种文明的形式，如同封建社会或古代的古典帝国标志着更早的历史时代的特征。”他们在著作中说，“正如封建主义从11世纪到15世纪并非在全世界都出现一样，现代性在当代也并非在世界各地都可以见到。同封建主义一样，现代性也因地区条件、某种既定文化的历史、它被引入的时期等不同而各异。然而，即使有这些条件的限制，也还是有一种标志着现代之特征的综合征兆，无论在国家还是在机构的层次上，这种征兆可以轻易地辨认出来。”[3]既然是“辨认”，而不是“感觉”，那么，就一定会诉诸于可见的形式特征，即将“现代”外在化为一系列制度安排：“‘现代’这个术语外延很广，内涵也因意义太多而负载过重。它不仅应用于人，而且可以应用于国家、政治制度、经济、城市、诸如学校和医院这样的机构、房屋建筑、服饰仪表。从字义上说，这个词指的是任何或多或少地代替了过去被接受的行动方式的事物。在这个意义上，代替了以长桨为动力的帆船是现代的，正如在汽船之前快速大帆船是现代的，以及在核动力船以前汽船是现代的一样。从这种角度来研究，现代变成了一个事物的范畴而不是一个概念。” 将“现代”仅仅表述为一个事物范畴，而不是一种心态，具有一个重大的缺陷，那就是被从可见指标上定义为“现代人”的人可能恰好是“反现代”的（此乃现代主义文艺的主题之一）或反西方的（对地方性的强调即因此而生），而且一个当代人可能会将过去时代的生活方式视为“更现代的”并试图在自己的生活中加以模仿（如恢复古代更为宽松的着装、蓄长发长须等等）。实际上，后现代的标志之一就是拆解“现代”与“传统”及其对等物“西方”与“东方”之间的虚构的二元对立，为由来源不同、文化背景各异的移民构成的大都市的多元主义文化正名。 上引段落中“德川幕府时代的日本”一句非常关键，因为基于欧洲历史的“现代”与“传统”的时间对立在欧洲或西方之外被偷换成了“西方”与“地方”的价值对立，并进而被偷换成“世界”与“地方”的对立，即西方代表现代的或先进的，而地方则代表传统的或落后的，于是，例如在民国时期的上海，一座建于十九世纪的英国风格的房屋依然被上海人认为是现代的，而建于1940年代的一座中国风格的建筑却是传统的，但在一个侨居上海的英国人看来，前者可能是非常传统的，保守的，而后者则是“异国情调的”，是“浪漫的”，因而也是“现代的”。一个西装革履的上海人可能自视为“文明人”，并因此在那些传统装束的上海人面前有一种文化优越感，但侨居上海的西洋人却可能觉得穿一身中式装束非常时髦，非常好看，并嘲笑那些西装革屡的上海人为“西方文明的猴子”。 实际上，在欧洲的“现代”，就存在“反现代”或“传统”的一条思想脉络，它杂根于浪漫主义时代对于“有机社会”的怀旧情绪以及对于民族文化的认同，它时起时伏，而第一次世界大战之后的一段时间恰好是欧洲“反现代”或“传统”的情绪弥漫一时的时候，它同样激起了对欧洲传统的“有机社会”以及对东方文明的向往。这正是辜鸿铭的著作在欧洲风行一世的岁月，也是辜鸿铭在中国国内受到冷落的岁月。新文化运动狂热地追求西方人已经开始怀疑的西方现代性，并将本国传统作为一种落后的、丑恶的东西加以排斥，而没有意识到“新文化”本身并不是一个时间概念，而是一个空间概念，它意味着“西方文化”，其中既包含“现代”，也包含“反现代”。或者说，他们害怕知道西方现代文化中所包含的反现代的思想脉络，因为这种思想资源对于他们的西方化计划是一个重大的挑战，会在国人中再次催发对于本国文化的感情。例如，当斯宾格勒的《西方的衰落》风行于德国时，时在德国留学的某个中国学生试图将其翻译成汉语，但他的朋友张君劢（此时的张君劢大概没有料到他自己日后竟成了“中国文化、尤其是儒家文化思想的继承者”）劝他放弃，因为他担心一旦国人读到这部著作，就会滋长对于本国文化的“自大之情”，而妨碍“新文化”运动的进程。 “现代人”于是就成了一种强迫性的观念，它以西方标准来划分中国人，仿佛一个中国人成为“现代人”的标志是他在多大程度上看起来像一个“西方人”。在这里，视觉是起关键作用的，因为无法从“内在”上判断一个人是否是“现代人”。“内在”不仅是一个他人不可透入的领域，而且它并不按照时代的顺序而展开（弗洛伊德甚至引入了一种不断返回的理论，即人的当下的行为的深层动机可能源自遥远的过去的心理创伤），一句话，它无法测度。于是，判断一个人中国人是否是“现代人”的标准，就走向了可见的形式主义，即将其外在化了，成了身体、着装、饮食习惯、谈吐（其中包括是否会说外语）、举止等可以加以辨认的东西。 1 在与范柳原的一次谈话中，白流苏说自己“不过是一个过了时的人罢了”[4]。这句话是对作为归国华侨的范柳原说的，也是对自己在上海这座西方化大都市的定位而说的。的确，在40年代初的上海（小说背景是1941年），摩登女性才时髦。在有关30－40年代的上海的大量研究中，许多学者都谈到西方现代性对上海女性（本埠的和来自外省的）的塑造。如李欧梵以1925年创办的上海《良友》杂志封面女郎在衣着、姿态上的变化，说明上海对“新型女性”的认同： 在每期封面上，都是一幅温雅的现代女性肖像·····自1927年开始，杂志也开始刊登 “梦幻”女性照片。比如1928年6月号上的女性不仅脚蹬时髦的高跟鞋，也披着显然是当时时尚的毛皮大围巾，那围巾很醒目地展示在她的肩头。但她的衣服和脸部表情依然是“传统的”，和她身后的中国传统画般的背景融为一体。但如果细看，我们会发现她并不是真的那么传统端庄：她的一个手臂半露着，倚在一把类似现代（摇）椅的背上，她的另一只手以稍带诱引的姿势放在她交叉的腿上。[5] 这些封面女郎表达了关于“现代女性”的一种观念，即独立、富裕、健康、性感等。这最后一点在《良友》第30、40、51期刊登的中国女模特儿照上充分显露出来，如附加文字所赞叹的那样，是“健而美的体格”：圆形的脸蛋、饱满的胸脯、白皙丰腴的手臂与大腿。这种摩登形象令人想到好莱坞歌舞剧中的西方女性。作为一种殖民地大都市文化，上海摩登女性是对艺术化的或非日常状态下的西方现代女性的想像性模仿（舞女般造型、裘皮大衣、日装和晚装、“一只手以稍带诱引的姿势放在她交叉的腿上”等），它投合上海人对现代性的想像。 与封面女郎一道构成上海现代性景观的，还有其它一些西方消费品。茅盾在《子夜》（写于1931到1932年间，原副标题为“1930年，一个中国罗曼史”）的前两章，高密度地罗列了这些消费品，如汽车、电灯和电扇、收音机、洋房、雪茄、香水、高跟鞋、美容厅、回力球馆、啤酒和苏打水、舞厅等。上海现代性表现为对异国情调的大量消费。如“东方的巴黎”这个名称暗示的那样，它不得不借助地理类比等形式化因素至少在外观上显示自己的现代性。它以否定自身的地方性来获得一种虚幻的世界性，这掩盖了西方现代性本来的地方性（西方），把它普遍化了。[6]巴黎并不把自己称为“西方的上海”。 上海现代性是一种典型的殖民地大都市现代性，但很难说这是西方殖民主义用来模糊殖民地民族身份的文化政治阴谋，因为上海本地以及来自外省的知识青年此时正狂热地致力于西方化。“西方”被想像成一个整体神话，但它并非同质整体，因而当它在上海被复制出来时，势必处在纷然杂陈的模糊状态，它什么都是，又什么都不是，呈现出复杂的实验性和多种可能性。换言之，上海的现代性不止一种，而是存在着多种相互交叉而又常常彼此冲突的现代性。各种不同甚至彼此对立的现代性主张（文艺的、城市外观的、政治的和生活方式的，这其中也包括反现代的）纷纷登台亮相，使上海弥漫着经济冒险、现代艺术、寻欢作乐和政治密谋的侦探小说气氛。它的样板是香港。 张旭东认为“上海的现代主要不是来自于已成现实的这个物质上的现代化孤岛，而是来自于它尚未成形的、不稳定的、探索性的地位”：“上海的现代性不是完整的现代性，而是在不平衡的、过度编码方面的不稳定的现代性。这样的现代性往往是纯粹的虚构，但它又同时作为意识形态和乌托邦，在各种相互矛盾的语境中被阅读。在创造更具体的神话和本体论形式时，上海这片滋生现代神话的沼泽地又动摇了它的确定性和明确性。”[7]不过，正由于上海现代性处在高度不稳定状态，它就更倾向于罗列现代性，从物质或形式上来界定自己。形式成了现代性的可见指标。在这种情形下，作为一种现代欲望形式，摩登女子自然大受欢迎，难怪出身“诗礼人家”的白流苏发出上面那番感叹。 小说一开始就把我们带进这个传统大家庭的内室。这里光线是黯淡的，音乐是凄凉的，气氛是压抑的，上了年头的木楼梯在上了年纪的女人们笨重躯体的压力下吱呀作响，与外面明亮轻松的现代场景形成时代对比。白流苏因离婚回到娘家。她当然不是《良友》上那种独立、富裕、健康、性感的摩登女性，而是被传统教养塑造的女人。她没有谋生特长（第62页：“我什么都不会。我是顶无用的人。”第77页作者旁白道：“她所仅有的一点学识，全是应付人的学识。”），又不愿从事“低三下四的职业，失去了淑女的身份”（第74页），因此在经济上处于绝对依附状态。她的前夫是十里洋场的时髦纨绔子，更喜欢摩登女子，对她这样的“穷遗老的女儿”缺乏美学上的兴趣。他一度试图把她带入现代（她因此学会了跳舞，这促成了她日后与范柳原的结识----看来，她还得感谢现代），但最终还是厌倦了；离婚后的白流苏被娘家人当作经济拖累，又无法把她重新嫁出去，因此一直对她冷言冷语。 作为传统淑女，白流苏成了上海现代婚姻市场的滞销品，尽管从传统眼光看，她颇具姿色，如徐太太所言：“放着你这样好的人才，二十八也不算什么。”（第53页）。白流苏对淑女身份的现代处境颇为清醒：“那身份，食之无味，弃之可惜。”（第74页）本来，旧式大家庭精心培养女儿，使之成为除琴棋书画外一无所长的淑女，是因为在传统欲望模式和婚姻市场中，这种非实用性身份具有极高的交换价值，娶一个淑女，意味着地位和荣誉（这是一种不菲的象征资本）。中国淑女不像西方贵族女子那样享有公共空间（宫廷和沙龙），而是被局限于私人空间，像《诗经》所云：“之子于归，宜其室家。”（《国风·周南》）但上海的现代性却是公共空间的扩大和各种形式的地方壁垒的消除。做一个现代人，意味着进入公共空间。 摩登女子正是进入公共空间的那一类女子。她们一般受过西式教育，有职业，大胆，敢于试验，与上海的现代性正好合拍。上海的经济现代性典型地表现为一种带有投机或者冒险性质的货币经济。传统社会主要以地租为交换形式，地产至关重要，必然以地方保护主义和长子继承权来维护地产的稳定性和连续性。这种周而复始的地租经济使地主阶层产生社会稳定感和经济安全感，不必亲自操劳经济，而他们的女儿则被培养成纯粹消费的淑女，像任何炫耀性奢侈消费品一样缺乏使用价值（即其利润价值），却因其象征价值而具有高昂的交换价值。但现代上海却是一个货币经济社会，由各种“办公室人”组成，其流动性和抽象性表现出高度的不稳定性，缺乏经济上和身份上的安全感。纵向的社会流动打乱了此前基于稳定的阶层意识的横向流动。这里没有大地产，只有交易所，而一次错误的经济冒险却有可能使本来拥有产业的人顷刻一贫如洗。英国19世纪城市资产阶级也被货币经济的不安全感所困扰，作为防范措施，他们纷纷去乡下购置地产。历史家埃里克·霍布斯鲍姆谈到这个时期的英国资产阶级时说：“他宁可成为一个‘绅士’，拥有一座乡下房产，也许最终还能获得骑士或贵族头衔，在议会谋个席位，让儿子在剑桥受教育，这样就有了一个明确而显赫的社会地位。而他的妻子则成为一位‘贵妇’。”[8] 资产阶级这样做不仅为了荣誉，更为了经济安全，因为19世纪英国资本主义主要是一种工业资本主义，资产阶级需要土地来兴办企业，因而地产具有保值和升值潜能。但上海的资本主义主要是一种金融资本主义或商业资本主义，地理上高度集中，不依赖于土地，也就对地产缺乏热情。此外，它还是一种笼罩在战争和革命气氛中的资本主义。对战争和革命的预感，使它痛感自身的脆弱和短暂。 另一方面，除这个享有治外法权的殖民地孤岛外，周边乡村都处在战争、匪患、歉收导致的凋敝状态，乡下地产不过是一张毫无价值的地契。这导致了不同于19世纪英国的城市与乡村之间的社会流动：当英国城市资产阶级纷纷走向乡村购买地产时，失去地产的乡村贵族却纷纷走向城市。上海与其周边乡村之间的社会流动不是这种双向流动，而是从乡村向城市的单向流动。乡村地主携家带口，离开只有某种微不足道的象征价值的地产，走向城市，成为寓公，并艰难地进入风险系数颇大的货币经济。这意味着他们的女儿将进入一个风险系数同样巨大的婚姻市场，在这个特殊市场上，她们是一类过了时的商品。 由于公共空间里出现大量摩登女子，男子有了更多接触女子的机会。比之传统闺阁女子，新派女子如果说不是更聪明和更有才华，至少也更灵活，更善于在公共场所与男人周旋；此外，她们的聪明和才华也不是闺阁女子的那种。她们大胆，新潮，经济独立，在寻欢作乐上毫不扭捏作态，带给男子一种关于女人的全新观念。由于她们大多具有文字才能，能够通过文字、身体和别的象征方式再现自己（如《良友》、香烟广告以及有关妇女解放的宣传），就为自己的现代性体验确立了合法性。这种合法性建立在对闺阁女子的合法性的贬低上。在这种背景下，历史上曾光彩照人的淑女形象一步步退缩到昏暗中，与老房子里的过时家具、服装和规矩渐渐融为一体，构成一个黯淡无光的旧时代神话。当她偶然走进由摩登男女构成的五光十色的公共空间时，她感到不知所措，惊恐万分，成了与时代场景脱节的笨拙可笑的人物，显得愚昧，守旧，土里土气。这种社会性的贬低对淑女的自我评价会产生病态的敏感性，例如白流苏虽听不大懂范柳原与摩登女郎萨黑荑妮的英文谈话（后者瞧了一眼白流苏，对他说：“她倒不像上海人。”），却立刻意识到他们在谈论自己，半自嘲地说：“我原来是个乡下人。”（第64页）现代性与传统性的对立，形式化为城与乡的对立。 白流苏在穿衣镜前端详自己时，她的眼光是传统的：“还好，她还不怎么老。她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤细的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白得像瓷，现在由瓷变为玉----半透明的轻青的玉。下颔起初是圆的，近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小得可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。”（第54页）但以《良友》杂志的摩登读者的眼光看，这个形象不像是一个28岁的成熟女人，倒像还没发育好的小姑娘，难以成为现代审美和欲望的对象。 但这种未充分发育的淑女形象，却是中国传统文化一直塑造、强化和认同的审美和欲望对象，后来竟发展到以缠足和束胸的体制性强迫措施来抑制女人的发育，使之永远处于娇小、纤细、萌芽的幼稚状态。白流苏生于1913年，在她度过青春期的时候，作为新文化运动的人类学部分，“天足”和“天乳”运动已成潮流，她大概犯不着用布条死死缠住自己的脚或胸，但她的身体特征仍令人想到传统女人，甚至是她惟一显示出淑女特征的东西。张爱玲并没有拿淑女的内在或心灵方面的教养来填充白流苏，使她成为真正的淑女。相反，在淑女的表象下，白流苏显得世故、庸俗、缺乏诗情画意。在一个颇有意味的情节中，范柳原刚提到“诗经上有一首诗----”，她连忙打断他：“我不懂这些。”他于是不耐烦地说（第71页）： 知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：“死生契阔----与子相悦，执子之手，与子偕老。”我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：“我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。” ----好象我们自己做得了主似的！ 对这段有关《诗经》的阐发，白流苏不由得恼起来：“你干脆说不结婚，不就完了！还得绕着大弯子！什么做不了主？连我这样守旧的人家，也还说‘初嫁从亲，再嫁从身’哩！你这样无拘无束的人，你自己不能做主，谁替你做主？”（第72页）这种语言风格显然与真正的淑女迥然有别，而她的思想似乎也不超出“三从四德”一类的陈词滥调。说白了，她在拒绝诗意，拒绝潜伏在她内部的“真正的中国女人”。她玩不起这个。范柳原却处处显示出中国化的诗意。这方面证据不少，如他对偶然瞥见的汽车道旁郁郁葱葱的“野火花”的感怀，一看见耸立在浅水湾桥边的灰墙就联想到“地老天荒那一类的话”（第65页），等等。他的想像力是文学性的，情调是中国化的，总是从眼前具体物象游离开，进入普遍性思考，因此他的语言不是经济的，隐含着丰富的“多余”意蕴。白流苏的想像力却是实用的，追求语言的高度单一性，严格排斥歧义，因为任何歧义都可能使她的目标落空。她盘算的是怎样把自己尽快嫁出去，并尽量嫁得体面，至于嫁给谁，她倒似乎并不特别在乎。 2 范柳原引用《诗经》中的句子，李欧梵认为“相当不合乎他的个性”：“柳原的突然引用《诗经》确实迷一样难于解释。一个在国外出生在国外受教育的人，‘中文根本不行’，如何可能突然记起一句中国古典诗，那还是用文言文写的，而不是小说叙述和对话所用的现代白话？”[9]但情形可能恰好相反，没有什么比引用《诗经》里的文言文句子更合乎范柳原的个性。当中国传统文化在国内遭到新派人物的激烈否定时，它却以异国情调的形式，受到生活在中国的外国人和生活在国外的中国人（华侨和早期留学生）的青睐和维护。这是一种通过阅读中国古籍而虚构出来的“中国形象”，正因如此，才具有纯粹性，而对中国的历史现实来说，却是盲目的，不符合中国人在现代性煎迫下对民族文化的一般感知。张爱玲非常清楚这一点，有意安排了几个有关异国情调的场面，例如被一群西洋绅士众星捧月般的萨黑荑妮公主，“虽然是西式装束，依旧带着浓厚的东方色彩”（第63页）。另一段关于“老英国式的香港饭店”的对话更有典型性（第62页）： 柳原笑道：“香港饭店，是我所见过的顶古板的舞场。建筑、灯光、布置、乐队，都是老英国式的，四五十年前顶时髦的玩意儿，现在可不够刺激性了。实在没有什么可看的，除非是那些怪模怪样的西崽，大热的天，仿着北方人穿着扎脚裤----”流苏道：“为什么？”柳原道：“中国情调呀！” 范柳原对西方人的中国情调是讥讽的，因为它把中国形象弄得怪模怪样。可他没察觉到自己的中国情调。他对“老英国式”的不屑，恰恰因为对他来说那不是异国情调，而对土生土长的上海人来说，扎脚裤不是异国情调，“老英国式”却是，与他们对西方现代性的想像非常合拍。假如萨黑荑妮在范柳原那里还只能唤起残留的东方情调因而不能满足他对中国形象的想像，那白流苏唤起的就是一种地地道道的中国情调。 必须强调范柳原的华侨身份。他出生在英国，在那儿受教育，24岁时才回国。尽管种族上他仍是中国人，但眼光却已英国化。与那些穿扎脚裤的西方人一样，他对中国传统文化的想像也表现为一种中国情调，虽不像穿扎脚裤那样浅薄。换言之，这个“在国外出生在国外受教育”的华侨感到自己的文化身份处于模糊状态中，急欲寻找“真正的”中国传统来获得文化认同感和归属感。由于生活在国外，他对中国传统文化的感知更多地是通过阅读古籍（《诗经》是其不可或缺的部分），因此从美学上把中国形象纯粹化了，而不像土生土长的中国人那样从现实或历史命运中感知传统文化。这种基于典籍的对于中国的美学想像，与现实中国不可能重合，于是带来了一种受挫的体验：“我回中国来的时候，已经二十四了。关于我的家乡，我做了好些梦。你可以想像到我是多么的失望。我受不了这个打击，不由自主的就往下溜。”（第66页） 令他失望的事物中，肯定包括上海摩登女子。她们唤不起他对中国的想像。因此当白流苏第一次出现在他面前时，他似乎看到了已寻找多时的那个“中国形象”（第63页）： 柳原道：“你好也罢，坏也罢，我不要你改变。难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。”流苏微微叹了口气道：“我不过是一个过了时的人罢了。”柳原道：“真正的中国女人是世界上最美的，永远不会过了时。”流苏笑道：“像你这样的一个新派人----”柳原道：“你说新派，大约就是指的洋派。我的确不能算一个真正的中国人，直到最近几年才渐渐的中国化起来。可是你知道，中国化的外国人，顽固起来，比任何老秀才都要顽固。“ 两个中国人之间的谈话大量出现“中国”这个词，多少显得奇特。一个真正的中国男人可能对一个真正的中国女人说“你是一个女人”，却不会说“你是一个中国女人”，因为这是不言而喻的。只有当其中一方不是或自我感觉不是中国人时，才可能出现对地理的强调。末尾那句话最能透露异国情调的夸张形式。并非偶然的是，往往是民族文化的边缘人或外来者才最起劲地维护这种民族文化。英国批评家特雷·伊格尔顿对此有过准确观察，在谈到詹姆斯、康拉德、王尔德、萧伯纳、乔伊斯、叶芝和艾略特这些被当作英国文学的代表而其出生地并非英国的外来作家时，说：“他们是从祖国的俄狄浦斯情结约束下解放出来的一些绝不羞怯的修补匠······流亡作家们把自己变成了小小英格兰人，他们有一种暴发户式的极为谨慎的自我意识，焦急地谋求父亲的首肯，绚丽夺目地盎格鲁化，通过自我仿拟变得比英国人还英国化。”[10]范柳原正是这么一个流亡者，他离开“继父”（英国），是为寻找真正的“父亲”，却发现“父亲”已被新派人物弑了。 的确，如他所说，中国化的外国人，顽固起来，比任何老秀才还顽固。范柳原的观察，基于众多像他那样的人，即在国外生活过很长时间的中国人，他们成了1917到1949年中国文化保守主义的力量。严复那一代晚清留学生就别说了，甚至民国时期的许多留学生后来都成了保守主义者，如以吴宓为代表的《学衡》派。据乐黛云对《学衡》15位主要撰稿者的统计：“留美学生7人，留日学生2人，卒业于东南大学者3人，接受旧式教育者2人（1人不祥），他们绝大部分留学国外。”[11]此外，他们的保守主义受到第一次世界大战后在西方国家兴起的文化保守主义的鼓励。大战的灾难性，使一些西方学者和艺术家开始怀疑西方现代性的正当性，转而对作为有机社会幻象的东方文化产生了一种乌托邦想像。这对那些“中国化的外国人”是一个启发，他们不会放过这个向西方兜售东方文化的良机，以此摆脱自鸦片战争以来的民族文化自卑感，并顺带地从文化上借机报复一下西方。这种动机，使他们失去了对传统文化的历史的和整体的把握，从典籍里寻章摘句地构造出一个“中国精神”的神话。辜鸿铭是一个代表。他在第一次世界大战爆发的次年发表英语著作《春秋大义》（北京每日新闻社出版）。显然他不是为中国人写这本书的。该书在西方获得了某种程度的轰动，并于1924和1927年被译成德文和法文。 辜鸿铭与范柳原有诸多相似之处。他是马来亚华侨，13岁时负笈西游，到24岁才回到中国，也乐于从中国古籍（尤其是《诗经》）中引用句子。不过，当我们在《春秋大义》之《中国女人》篇中发现他关于“真正的中国女人”的描绘时，这种表面的或偶然的相似，就显得不那么巧合了，连口吻都颇为相似，甚至《倾城之恋》这个标题也令人想到《中国女人》引用的那句古诗（“一顾倾人城、再顾倾人国”，见《汉书·孝武李夫人传》）。 辜鸿铭说“真正的中国女人”的特征是温柔，具备了这个特征，“才配称作真正的‘中国妇女‘。”[12]他带着民族骄傲感写道：“确实，我想说，这种见于中国人理想的妇女形象中的至善至美的温柔特性，你在其它任何民族的理想女性形象中都无法找到。”[13]他痛惜“中国女人”在当今消失殆尽：“如果你想在中国人真正的理想女性形象中看到‘debonair’这个词所表达的那种优雅与妩媚，你将不得不去日本，在那里，甚至一直到今天，依然保持着唐朝时期纯粹的中国文明。”[14]范柳原遇到白流苏是在1941年，并且是在上海这个充斥着摩登女性的大都会，可想而知，在这个时间，这个地点，“真正的中国女人”更成了稀有物种。 从某种意义上说，有资格对“真正的中国女人”进行界定的人，是那些外国化的中国人或中国化的外国人，因为特征只可能在比较中才显示出来。塞珍珠在给林语堂《吾国与吾民》（又一部关于“中国”的英文著作）撰写的序言中说：“只有中国人才能写这么一本书。可是我不免又想：就是中国人好像也还没有能写这么一本书者。因为去寻找一位现代英语著作的作者而不致跟本国人民隔膜太远有若异国人然，而同时又须立于客观的地位，其客观的程度足以领悟全部人民的旨趣，这样的人才，不是轻易找得到。可是出乎不意，与历来的伟大著作的出世一样，《吾国与吾民》不期而出世了。”[15] 正如辜鸿铭单列一篇来讨论“中国妇女”，林语堂也单列一章来谈论“中国妇女生活”。来看一看该章第三节（《理想中的女性》）对“中国女人”的身体描绘：“一个女性体格的全部动律美乃取决于垂柳的柔美的线条，好像她的低垂的双肩，她的眸子比拟于杏实，眉毛比拟于新月，眼波比拟于秋水，皓齿比拟于石榴子，腰则拟于细柳，指则拟于春笋，而她的缠了的小脚，又比之于弓弯。”[16]与这种形体方面的柔弱相匹配的是性格的温柔，“因为中国人的概念很着重于温柔的女性”。[17] 这种由中国化的外国人或外国化的中国人（全是男性）通常以外文描绘出来并主要给外国人看的“真正的中国女人”形象，极力抹消或掩盖自己的“异国情调”，使人相信它是真实的。由于作者特殊的双重身份，他们关于“真正的中国女人”的叙事显示出高度的权威性，实际垄断了对这一形象的塑造。但这种宏大叙事仍是一种虚假叙事，它假定某种“本质”（“真正的中国女人”）的存在，与那些被它取代的关于中国情调的西方叙事一样是文学虚构，多数时候甚至是叙事者对“中国女人”的个人欲望的普遍化。因此，当它觉得叙事已偏离中国女人的日常状态时，就赶紧在“中国女人”前添上“理想的”这个限定词，以确保“真正的中国女人”的可信。在剥夺西方人对“中国女人”的再现资格后，“真正的中国女人”成了中国人自己制造的异国情调神话，用来左右自己和他人的想像力。 范柳原在白流苏那儿发现了“真正的中国女人”，这可能使她大吃一惊。尽管她柔弱纤细的身体符合关于“真正的中国女人”的想像，但她明白自己的性格和思想并不那么温柔，甚至带有投机和冒险的成分，可这并不妨碍它们被人理解为温柔的。既然上海的现代性是不稳定的，暧昧的，那它的对立物也理所当然处在不稳定和暧昧中，尽管两者都以似乎确定无疑的外部形式显现，而且内部越不稳定，越暧昧，就越倾向于以确定无疑的外部形式伪装自己。这正可以解释张爱玲那一代上海作家为何如此热衷于在作品中罗列西方消费品，以制造一种上海现代性的虚幻景观。范柳原与白流苏的结合是香港沦陷造成的，对他们的交往史来说，这是一个偶然插入的事件，他们此前似乎一直游移在两条平行线上（清水湾饭店那两间相邻而又彼此隔离的房间是一个典型象征）。即使他们后来结合在一起，搬进了巴而顿道的一栋小楼，他们之间身体的结合也不意味着思想的结合。范柳原评价白流苏是一个“真正的中国女人”，但他说服自己的证据仿佛只有一个，即她的一个头部动作：“你知道么？你的特长是低头。”（第61页）几页后，又重复了这句话：“是的，别忘了，你的特长是低头。”（第66页） “低头”是什么意思？这种身体语言与“真正的中国女人”构成怎样的本质关联性？费了一番周折，我从徐志摩1925年发表的一首小诗中发现了一种互文性的说明：“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”（《沙扬娜拉一首，赠日本女郎》，见《志摩的诗》）根据这个可观察到的身体语言，范柳原猜测白流苏是温柔的，与其柔弱的身体是匹配的，是“真正的中国女人”，而“真正的中国女人”往往是诗意的女人，所以他对她的想像就开始变得不着边际了：“你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”（第68页） 张爱玲的高明之处，是自始至终将范柳原与白流苏分隔在两个彼此无法透入的意识里，惟一能够观察到的只有语言和身体语言，而这两类语言具有不确定性。这样，一切似乎开始变得坚固的关系在深处都显示出可怕的空虚和脆弱。当范柳原以为占有了这个“真正的中国女人”的身体因而也就占有了她的本质时，他实际只占有了她的形式。作为一种异国情调，“真正的中国女人”许诺某种永恒不变的本质，但本质并不存在。当“真正的中国女人”神话暂时从范柳原的思想中引退时，他会突然感到虚无（第65页）： 桥这边是一堵灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的山。柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样----红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话······有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了----烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了······流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。” 如果当初白流苏对范柳原居然看上自己感到大惑不解，那现在她已学会迎合他关于“真正的中国女人”的想像，所以她打断他，“嗔道：‘你自己承认你爱装假，可别拉扯上我。你几时捉出我说谎来着？’柳原嗤的笑道：‘不错，你是再天真也没有的一个人。’”（第65页）但仅仅几页后，在他们准备同居时，她却独自在想：“没有婚姻的保障而要长期抓住一个男人，是一件艰难的，痛苦的事，几乎是不可能的。啊，管它呢！她承认柳原是可爱的，他给她美妙的刺激，但是她跟他的目的究竟是经济上的安全。这一点，她知道她可以放心。”（第76页）显然，比起世故的白流苏来，被幻象所支配的范柳原更天真。他用来描绘白流苏的那些不着边际的话，用在自己身上倒更贴切。“异国情调”是一种创造性的自我幻觉，与“异国”没有对应关系。白柳苏之所以能欺骗他，是因为他先欺骗了自己。看来，范柳原又将经历一次新的失望。小说结尾部分隐约透露出这一点，那是在他们婚后不久：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。”（第84页） 3 如果说白流苏在范柳原的想像中是一种异国情调，那他在她的想像中就是一种经济学（“经济上的安全”）。显然，在这场“中国情调”与经济学的漫长交易中，是她而不是他获得了最终的成功。我们来看一看这个获胜者走进巴而顿道山坡上那栋即将作为他们未来的家的小楼的情景。由于她是独自走进这座房子的，更像是一个占领者（第76页）： 流苏到处瞧了一遍，到一处开一处的灯。客厅里的门窗上的绿漆还没干，她用食指摸着试了一试，然后把那粘粘的指尖贴在墙上，一贴一个绿迹子。为什么不？这又不犯法！这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英黄的粉墙上打了一个鲜明的绿手印。 “她的家”（不是他们的家）和“绿手印”----这像是在一份房契上按手印，宣布自己对它的全权占有。仿佛为了使她的这种胜利来得更彻底似的，萨黑荑妮公主在不久后的一天（此时香港已沦陷）碰巧在街道上出现在这对一起出门买菜的准夫妻面前，一副饥饿落魄的样子，大概她的那些西洋绅士因战争全都不知所终了。她称白流苏为“白小姐”，而范柳原却笑着向她介绍：“这是我太太。”白流苏一定感到了报复的快感，所以当天夜里，当范柳原说，回上海后，他打算把婚礼大张旗鼓地排场一下，请请她的娘家人，她却说：“呸！他们也配！”（第83页）胜利的喜悦，使她一下子扔开了“真正的中国女人”的温柔伪装。她现在也没必要再伪装了。对范柳原来说，她是一个“真正的中国女人”，尽管这更多地是身体的，而不是思想和情感的。 《倾城之恋》发表半年后，张爱玲写了一篇题为《谈女人》的随笔文章，可作为白流苏两次婚姻的经济学阐释：“女人取悦于人的方法有许多种。单单看中她的身体的人，失去许多可珍贵的生活情趣。以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业，为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。这也无庸讳言----有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大分别。”[18]不过，身体并非肉体本身，它浸透了文化意蕴，被特定的文化所编码和定义。一个“真正的中国女人”的身体与一个摩登女子的身体对应于不同的欲望想像：对前者而言，乳房不是一个性感部位，而被缠得小巧玲珑的脚却是；后者却正好相反。处在现代性追求状态中的殖民地大都市的摩登男子们，急欲否定自身的本土形象，而彻底否定这一形象的方式，是终止这种形象的再生产----这就是说，使“真正的中国女人”在婚姻市场上成为滞销品。上海的现代性虽以解放的形式出现，但它通过一系列象征化手段（《良友》封面女郎、摩登小说等），参与到对“真正的中国女人”的殖民主义政治压迫中，并为自己给她们造成的灾难预先提供了一整套合法性遁词。现代性在这里被等同于合法性。 这并不是宗主国推行的文化殖民主义，而是宗主国在殖民地的文化代理人所推行的那种文化殖民主义，因而与宗主国温和的现代性并不相同，是一种激烈的现代性，是对西方现代性的夸张模仿，把它塑造成了一种异国情调，一种乌托邦。由于异国情调是一种不必对之进行价值判断的东西（“异国情调”与人类学有密切的关系），属于美学范畴，而不是道德价值范畴，也就缺乏深厚的人道关怀。在摩登建筑拨地而起而摩登男女在跳舞厅里没日没夜地享受着现代性时，很少有人关心那些在阴暗老旧的闺房里打发无聊而凄凉的光阴的旧式女人们，她们是沉默的，失语的，忧郁的，苍白的，无法像摩登女子那样去再现自己的体验，只能被再现。但由于另一种异国情调（西方关于东方的想像）的渗入，这种被再现的命运也不见得总是厄运，因为在这种再现中，“真正的中国女人”比摩登女子具有更高的交换价值。 当上海正在把西方现代性作为异国情调进行夸张想像时，西方也在把中国作为另一种异国情调加以夸张想像（第一次世界大战后西方兴起的东方哲学热）。这构成了一种象征贸易。《倾城之恋》将这种双边贸易象征化为上海与香港这两个城市之间的来往。正是两种异国情调之间的贸易，使“摩登女子”和“真正的中国女人”同时成为紧俏商品。异国情调使商品转化为一种充满魅力的文化。白流苏的娘家人显然不了解这种双边贸易，大惊小怪地说：“流苏离了婚再嫁，竟有这样惊人的成就。”（第84页）最有殖民地本土色彩的女人突然获得了宗主国的男子的青睐，正如殖民地的香料、茶叶、丝绸等土特产一直是宗主国的奢侈消费品。作为这种殖民贸易的双向流动，宗主国的现代性以大宗工业商品（如《子夜》前两章开列的西方消费品）的形式涌入殖民地。然而，这种双边贸易并不平衡：对宗主国来说，来自殖民地的奢侈品经常只是一种零星摆设（“中国女人”、波斯地毯、非洲兽皮等），而对殖民地来说，来自宗主国的工业品却成了不可或缺的日用消费品（洋火、洋布、电灯等）。这导致了殖民地对宗主国的经济依附。白流苏的成功尽管惊人，却失之于浅薄，因为当她身上“真正的中国女人”的形象被占有后，其异国情调的魅力就消失了，沦为一种昂贵又无用的摆设----到此时，“中国女人”就从充满诗意的异国情调变成了一个庸俗的概念（第77页）： 她怎样消磨这以后的岁月？找徐太太打牌去，看戏？然后渐渐地姘戏了，抽鸦片，往姨太太们的路上走？她突然站住了，挺着胸，两只手在背后紧紧互扭着。那倒不至于！她不是那种下流的人。她管得住她自己。但是······她管得住她自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。新打了蜡的地板，照得雪亮。没有人影儿。一间又一间，呼喊着的空虚······ 张爱玲眼光冷静，不带浪漫成分，对婚姻经济学持极端唯物的看法。对传统淑女来说，婚姻决定一切，它可能不带来幸福，但至少带来生活保障，而做淑女的目的，是为了在传统婚姻市场上获得更高的交换价值。通过白流苏似乎完满的结局，张爱玲象征性地再生产了那个业已消失的时代的神话。 上海资产阶级创造了一种没有地方性和历史感的现代性。它没有去征用没落的旧阶级的文化库存，以连续性来缓和现代性的震荡，而是极力否定自己的民族特征，好把自己嫁接在西方现代性上。它制造了“东方的巴黎”这个神话，但与其说它是资本主义，不如说是实验性的现代主义，而现代主义中充满了反资本主义的成分，这多少可以解释为什么上海恰恰会成为中国的现代文艺和左翼团体的发源地和活动舞台。当上海沦陷后，现代文艺和左翼团体便纷纷踏上西去延安的道路，而资产阶级却留了下来。日本的入侵中断了中国对多种现代性的实验，使之逐渐简化并分裂为左与右这两种主要的对立形式，而作为西方现代性核心特征的自由主义在昙花一现后就彻底枯死了。中国的未来将取决于这两种对立的现代性之间的生死较量。白流苏于1941年取得的胜利日后将证明是脆弱的和短暂的，如果幸好她还有一种对付历史变迁的幽默感和承受力，她可能会按照下一个时代的节拍重新把自己塑造成另一种“真正的中国女人”：从“穷遗老的女儿”，到资产阶级妻子，最终到工人阶级妇女。 [1] 大卫·库尔珀《纯粹现代性批判──黑格尔、海德格尔及其以后》，藏佩洪译，商务印书馆，2004年，第21－22页。 [2] 阿列克斯·英格尔斯、戴维·H.史密斯合著《从传统人到现代人》，顾昕译，中国人民大学出版社，1992年，第20－21页。 [3] 阿列克斯·英格尔斯、戴维·H.史密斯合著《从传统人到现代人》，第19－20页。 [4] 张爱玲：《倾城之恋》，见《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992年，第二卷，第63页。本文后面引用该书时，只在引文后面标注页码，不再作注。 [5] 李欧梵：《上海摩登----一种新都市文化在中国，1930－1945》，毛尖译，北京大学出版社，2001年，第73－75页 [6] 现代性等于西方化，而西方化等于普遍性，这种观念颇为根深蒂固。近来国外的一些历史学家和社会学家提出“多元现代性”这一概念，把西方的现代性视为现代性之一种，因而现代性并不等于西方化。参见多米尼克·萨赫森梅等人编辑出版的文集《反思多元现代性》（Dominic Sachsenmaier , Jens Riedel, and Shumuel N.Eisenstadt, eds, Reflections on Multiple Modernities: European, Chinese & Other Interpretations, Brill, Boston, 2002）。 [7] 张旭东：《上海的意象：城市偶像批判与现代神话的消解》，《文学评论》2002年第5期，第92－93页。 [8] E.J.Hobsbawn, Industry and Empire,London, Penguin Books, 1990, p.82. [9] 李欧梵：《上海摩登----一种新都市文化在中国，1930－1945》，第313－314页。 [10] 特雷·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社，1999年，第209－210页。 [11] 乐黛云：《重估〈学衡〉》，见李中华编《论传统与反传统》，山东人民出版社，1989年，第314页。 [12] Ku Hung-ming, Spirits of the Chinese People, The Peking Daily News, 1915，p.100. [13] Ku Hung-ming, Spirits of the Chinese People,p.95. [14] Ku Hung-ming, Spirits of the Chinese People,p.96. [15] 林语堂：《吾国与吾民》，中国戏剧出版社，1990年，第5页。 [16] 林语堂：《吾国与吾民》，第136页。 [17] 林语堂：《吾国与吾民》，第139页。 [18] 张爱玲：《论女人》，见《张爱玲文集》，第二卷，第72页。 (责任编辑：admin) |