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中国社科院外文所理论室正在召开研讨会 开场白近年来，“文学文本理论”已成为文论界的一个“焦点”话题。文学专业的一些博士学位论文已经直接进入“文学文本理论”的探讨，如中国社会科学院研究生院刘顺利博士的论文《文本研究》（2002）、四川大学蒋荣昌博士的论文《消费社会的文学文本———文学文本形态的转折》（2004），南京大学董希文博士的《文学文本理论研究》（2005）；多年执著于文学理论园地耕耘的一些知名学者，或潜心“叩探文学文本”，或将文学文本作为西方后现代视界中“文艺作品的理论定性”，甚或由文学文本理论来建构一种“文本学”———作为创作学、阅读学、欣赏学、批评学等学科的出发点、主要研究文学作品的生成方式与存在形态的“文本学”。相关的专题著述陆续面世。譬如，江西社会科学院傅修延教授的专著《文本学———文本主义文论系统研究》（2004）、北京师范大学王一川教授的专著《兴辞诗学片语》（2005），中国人民大学张法教授的专著《走向全球化时代的文艺理论》（2005）。这些论文、著作的出现，使“文学文本理论”在国内文论界似乎很少有人问津这一状况，得到了很大改观。如果说，前些年，“文学文本理论”还只是哲学界、美学界、文论界讨论“后结构主义的文本世界”、“解构主义的文本理论”、“德里达的文本观”的某种附庸或延伸，而湛江师范学院赵志军教授所著《文学文本理论》（2001）简直就是聚焦于文学文本理论研究的一种拓荒之举，那么，如今“文学文本理论”研究著述纷呈，见解迭出。现将有关研究情况综述如下。 1． 叩探“文学文本”与“文学作品”的区别 在当代文学研究中，人们常常谈到文本、文学文本、文本分析。那么，什么是“文学文本”？“文学文本”与“文学作品”是一回事，或者一回事的不同叫法吗？20世纪70年代初期，塔尔图学派的领袖洛特曼在其《诗歌文本分析》一书中就呼吁：应当断然拒绝这样的观念，即认为文本和艺术作品是同一个东西。文本是艺术作品的元素之一……整体性的艺术效果是在文本与一整套复杂的生活和思想美学观念的对比中产生的。如今，我国学者王一川教授提请大家注意，文学作品与文学文本是现在时常容易混淆的一对概念。可从专用概念和一般术语两个层次作一大致区分。在专用概念层次上，文学作品与文学文本有着比较清楚的分别：与文学作品指已被读者阅读并赋予其一定意义的语言产品不同，文学文本是指有待于读者阅读并赋予意义的语言产品。一部由作者创作出来的“语言艺术品”，当其未经过读者阅读时，就还只是文学文本，而不是文学作品。而只有经过读者阅读以后，这文本才真正变成了作品。简言之，文学文本加上读者阅读才变成文学作品。王一川指出，我国20世纪90年代以前的文学理论一般是谈论文学作品，突出强调其意义（如思想、内容或情感）而相对轻视其语言特性；同时，把作者创作时赋予其中的原义与读者从中获得的阅读体会相混同，认定读者阅读的目的是要了解作者的原义，这就必然忽略了读者的创造性角色。现在把文学文本与文学作品区分开来，可以表明：文学作品的意义是建立在文学文本的语言系统基础上的，离开了文学文本语言系统是不存在意义的；同时，作者原义与读者阅读之间既有联系更有区别：阅读既可以寻求作者原义，也可以发现新的意义空间。可见，区分文学作品与文学文本的意义在于：第一，破除单纯的作者决定论和意义单一论；第二，突出文学的基本的语言特性；第三，倡导在语言系统基础上的自主性和开放性阅读。 王一川清醒地意识到，20世纪初以来的西方文论界从语言学引进“文本”并创造“文学文本”新术语，是要传达一种与以往盛行的文学作品概念不同的新含义。王一川认为，要清楚地认识文学文本，可以首先参考几种文学文本观念。其一是“新批评”的文学文本观；其二是结构主义的文学文本观；其三是后结构主义的“互文本性”理论。这几种文学文本观念各有其得失，但共同地说明：文学文本具有区别于文学作品的独特内涵。王一川看到，20世纪西方这几种文学文本观念也有一个共同的局限：他们共同地忽略了文学媒介对于文学文本的特殊的修辞性作用。这是需要在界定文学文本时予以补充考虑的。王一川提出：信息、语言产品、完整表意系统、文采、感性认同内涵、隐含读者是构成文学文本的六大必需要素。“文学文本是由媒介传输的具有完整表意系统和文采的富于感兴修辞的语言产品”，它有诗歌文本、小说文本、散文文本、报告文学文本、剧本文本这几种约定文类；它有口语文本、文字文本、手工印刷文本、大众媒介文本、网络文本这几种媒介形态；它有主导文化文本、高雅文化文本、大众文化文本、民间文化文本这几种文化类型。（参见王一川：《兴辞诗学片语》，山东友谊出版社，2005） 2．文本：西方后现代视界中“文艺作品的理论定性” 由作品到文本———这是体现后现代文论发育进程的一个重大标记，是表征文学观念由现代向后现代流变轨迹的一个重大印记。张法教授认为，“文本”是后现代视界中“文艺作品的理论定性”。从作品到文本，进而从现代文本到后现代文本，有一个非常曲折的演进历程。首先是作品的独立，然后是作品成为文本。前一个过程可以用20世纪前期俄罗斯形式主义和英美新批评在文艺理论上掀起的作品独立运动为代表，后一个过程可以以20世纪中后期的结构主义运动为典范。但文本本身又有一个从现代思想向后现代思想的演变，它体现为从结构主义到解构主义的转变，也体现为从狄尔泰式的解释学向伽达默尔式的解释学的转变，还体现为从英加登的作品论向伊瑟尔的作品论的转变……张法看出，用“作品”来指称文艺作品，意味着作品是一个完全自足的整体；用“文本”来指称文艺作品，意味着作品不是一个完全自足的整体，而是一个充满空白的虚实结合体，实的部分是自足的，虚的部分是不自足的。在作品理论中，实际上也感受到作品是虚实结合体，但认为“虚”本身是由实包含和决定的，因此，“虚”是不重要的；在文本理论中，“虚”的重要性极大地凸显出来。更重要的是，虚的部分不是由作品的实来完成的，而是让作品之外的读者来完成的。在文本理论中，文本是作品的一个基础。从文本到作品，是通过读者来完成的。文本理论包含两大基点：一是如何定义文本，二是文本如何生成为作品。正是在第二点上，发生了从现代向后现代的转向。正是文本的后现代转向，使文本理论成了一个最宜于进行全球性不同文化对话的作品理论。 从作品到文本，不仅是词汇形式的改变，更是概念内容的改变、思维方式的改变、理论范型的转变。作品概念强调的是作品与“作者”的关系：文艺作品与一般产品不同，不是生产，而是创造；创造作品之“作者”具有特殊性———可以是人，也可以是时代（通过人为其代言），还可以是神（通过灵感让人写）。它认定，作品的本质是由作品外在的因素所决定，是一种外在的巨大的力量决定了作品的内容和生命。这一外在因素构成了甚至就是作品的起源和本体。简言之，作品概念代表的思想体系是古典文艺本体论，文本概念突出的则是文本与“文字”的关系。文本一词显示作品是由“文”生成和组织出来的，是“文”之本。这是关于作品起源和作品本体的另一种思路：要把作品的起源和本体建立在作品自身。 从作品到文本，引起了两个方面的转变：一是把文艺作品的基础建立在语言哲学的模式上，二是打通了文学与其他艺术的关系，也打通了文艺与非文艺的关系。文本概念具有超语言学的普遍性，不仅用文字写出的东西是文本，非文字的东西也可以称为文本，绘画是绘画文本，电影是电影文本，建筑是建筑文本，整个世界就是一个呈现在我们面前的文本。从作品到文本，一方面是从文艺领域向非文艺领域的扩展；另一方面又使非文艺领域带上了文艺的特征。世界文本化了，文艺文本要有这个文本化的世界来说明。可见，当我们用文本来称呼文艺作品的时候，不仅呈现了一种文艺的新质，而且也意味着文艺与世界关系的新质。 在张法看来，文艺文本是一种追求确定性的虚实结构。文本首先是作品的物质构成，但文艺文本的特点又在于：它的完全整体又不仅是物质构成，而且还包含着更丰富的内容，只是这个内容不是质实的，而是虚灵的。文艺文本是由“有”与“无”两个部分所构成的。“有”是文本的物质质料，“无”是由文本的物质质料所包含的内容，这个内容既是确实存在的，又确是从物质质料中生成的。文本的“无”确有内容，而使文本与作者、世界、读者、文化关联起来；文本与作者、世界、读者、文化的关系是以“无”的形式存在的。文艺文本有四层结构：第一层：物质质料；第二层：艺术形象；第三层：艺术主题；第四层：意蕴。第一层是实的（有），后三层是虚的（无）。文艺作品之为文艺作品就在于这种把这形式上的“无”生成为丰富性的生命性的“有”。文本理论可以定义如下：（1）文本是一个虚实结构；（2）文本之实是文本的基础，虚是由实所产生出来的，也只应由实走向虚；（3）虚不是无，而是有，这“有”以“无”的形式存在；（4）“虚”生成出“实”，变“无”为“有”时，文本的丰富性就出现了，文本才真正成为文艺作品。在文本中最重要的是，“实”如何到“虚”和“虚”如何成“实”。正是围绕着这两个“如何”，西方文本理论展开了种种形态。 张法将这些形态归纳为两种类型，一是包含着新批评文本理论、现象学文本理论、结构主义文本理论的“现代型”；一是由解构主义文本理论、接受美学文本理论、读者反应批评文本理论所构成的“后现代型”。如果说，“现代型”文本理论认定，由虚而成的实是由文本自身确定的，只能如此，只有如此；那么，“后现代型”文本理论则认为，由虚而成的实乃是文本与读者对话的结果。由虚而成的实既是丰富性的又是独特的，既有一致性又有差异性。在种种形态的文本理论中，张法认为最为重要的有两种：其一是现象学文论家英加登的文学文本理论；其二是融结构主义和原型批评为一体的弗莱的文学文本理论。这两者都揭示了文本的虚实结构，都讲了如何填虚为实，使文本成为作品，使作品完成其意义。英加登需要的是文本之外的读者，弗莱需要的是文本之外的文本整体。这两者都与中国的作品理论———意境理论相对应。意境理论把作品分成四层：言、象、象中之意、象外之意。意境理论把作品看成是自足的，这种自足，如弗莱所见，是由整体的性质所决定的；意境理论也认为作品的实现是靠读者的参与的，这就与英加登同调了，境外之意类似于英加登的形而上本质，也类似于弗莱的原型整体结构。 不难看出，这种梳理已进入文学作品/文本理论的跨文化比较了。比较就不仅要关注异中之同，也要留心同中之异。张法指出，与西方文本理论首先重视由语言构成的文本不同，中国意境理论是轻言的；意境理论是建立在中国语言哲学的语言小于世界也小于心灵这一理论基础上的。意境理论重视的是使作品成为真正作品的与宇宙精神相通的作品中的意，然后是寓这意于其中的境，最后虽然有言，但言无论是从文艺的性质还是从哲学的性质上都不是重要的。比较研究更要看出问题。张法认为，英加登的作品论由实而虚，要靠读者来填空，但到了最后的形而上品质（文本与宇宙的关系），呈现为一片虚灵，就茫然失措了。弗莱的文本论，层层有虚实，层层的虚的后面都有一个系统的实，最后在原型整体中达到文本与宇宙整体的完成。但这种文本理论是封闭的理论。读者只能这样填空，必须这样理解。原型整体只有一种理解，就是按弗莱的理论去理解。中国的意境理论虽然把境外之意与中国型的气的宇宙联系起来，但由于气本是虚体的，它可生成为任何实。本来建立在具体的宇宙论之上的境外之意，却内在地具有开放的功能。虽具有开放的功能，在本质上却是确定的，就是一个气的宇宙。（参见张法：《走向全球化时代的文艺理论》，安徽教育出版社，2005） 3．文本理论：二十世纪西方文论发展历程的一种印证 20世纪文学文本理论经历了由作品到文本，从自在到建构的两次飞跃式发展历程，最终走向一种既关心语言本身、又不忽视外在现实的辩证综合的文本文化修辞研究———这是《文学文本理论研究》一书作者董希文博士提出的论点。面对多种复杂的文本观念，董希文区分出“自在的文本观”与“解构的文本观”。所谓“自在的文本观”是指俄罗斯形式主义、新批评、结构主义的文本理论，而“解构的文本观”则是后结构主义思潮兴起后诸多理论派别的文本理论。后者又可分为两种：一是立足于文本内部来揭示文本意义的不确定性和建构生成过程，譬如德里达、巴特的文本观；一是更侧重于文本与社会现实和意识形态的广阔关联，而从中揭示文本的开放性、多元性和生成性，譬如巴赫金、洛特曼的文本建构理论，伊格尔顿、詹姆逊等西方马克思主义文本理论。董希文认为，20世纪文本理论尽管形态各异，其产生都基于这样的共识：文本是一种客观存在，文学研究必须立足文本。或者说，文学作品是一种客观存在物。语言、结构、互文是分析文学文本客观性的依据，而其文化意义则属于主观阐释的东西，已处于文本之外。20世纪西方文论的发展历程———俄罗斯形式主义、英美新批评———结构主义———解构主义———西方马克思主义文化批评等主流批评理论，依次关注了文学文本中的语言、结构、互文、文化等问题。也就是说，文学文本理论视域中核心范畴的流变，是20世纪西方文论发展历程的一种印证。（参见董希文：《文学文本理论研究》，社会科学文献出版社，2006） 4．文本学：文本主义文论系统研究 对文学文本理论的清理，不仅仅具有学术史的意义，更是文学理论学科基本建设的现实需求。傅修延教授敏锐地指出，现在人们十分关注当代文学理论的建设与创新，没有系统的文本学理论作为基础，我们的文本学只是一种空中楼阁。从文学学的学理结构上看，作为“关乎文学作品自身的学问”，主要研究文学作品的存在形态和生成方式的“文本学”，应当是创作学、阅读学、欣赏学、批评学等学科的出发点，而成为文学理论中的基础理论。从文学学的现实境况来看，我们一般只看到俄罗斯形式主义、英美新批评与法国结构主义等已经退出了文论舞台，而不大注意到它们作为一股具有共同趋向的文本主义文论思潮，为各自国家文论的发展打下了坚实的学术基础。它们创建和规范的范畴、概念与术语，成为文论界交流的常规话语。即或是后来那些批判文本主义文论的西方学者，也不忌讳或回避使用这派文论留下的思想工具。反思许多国家都经历了自身的文本学建设与发展阶段，我们的文论进程似乎正在划出一道跳过文本学阶段，直接进入“后结构”、“后现代”的轨迹这一现状，傅修延质疑道：文论建设能否像经济建设那样搞“跳跃式发展”？他认为，文论建设与其他建设一样有其自身规律，基础性建设阶段是绕不过去的。21世纪的中国文论建设不能缺少文本学。要用批判的眼光审视既有的理论，无偏见地吸收一切有益于文本学建设的智慧与经验。对西方的研究成果要取其所长为我所用，对我们中国的文本学传统也要激浊扬清，要去芜存菁，兼容并蓄，走出一条全面吸纳中西文本学成就的新路。 正是在这样的理念统率下，傅修延进入“文本主义文论的系统研究”。他的专著《文本学》第一部分锁定英美新批评、俄罗斯形式主义、法国结构主义、叙事学、新叙事学这些西方文本学的“富矿”，围绕“文本理念”、“文本建构”、“文本解读”、“叙事文本的多重结构”等重要问题，展开了细致的清理，既开采“文本中心”的文本学理论，也审视“超越文本中心”的文本学理论（后结构主义、解构主义、解释学、现象学、接受美学以及其他文本接受理论），力图将各派文论打通，对西方文本主义文论作整合研究。第二部分致力于发掘我们中国的文本学传统，从“汉语文本的独特性”、“中国古代辨分类”“中国古代小说理论”、“中国古代诗歌理论”来梳理我们自己的“文本观念”，立足于对西方现代文本理论的清理与对中国古代文本观念的梳理。傅修延将其《文本学》的最后一部分篇幅用于“文本观念的中西比较与综合分析”，将其落实到“文本的结构与图像”、“文本的意义与读解”层面上；《文本学》作者认为，西方文本主义文论趋向于微观研究，从方法论来说是对文本做近距离的“细读”。在文本的解读、剖析和阐释方面，西方文本主义文论的成就是无与伦比的，它使文学作品的存在形态与生成方式呈现得更为清晰，并从多个角度探索了文本学的内在规律。西方文论家建立的范畴比较客观，理论体系的逻辑结构相当严谨。然而从总体上看，它有两大弊病：一是观点偏激，忽视乃至蓄意割断文本与外部世界的联系；二是视野褊狭，对西方之外的文本学传统懵无所知。中国古代诗学与小说评点中蕴藏着丰富的文本理论，既有专题阐发的滔滔雄辩，也有吉光片羽式的隽语精言。文本理论不独属于西方，中国人对文本学也做出了自己的贡献。《文本学》作者主张兼顾中外，将东西方文论都当作理论建构的基础资源，构建更具涵盖性的新世纪的文本学。文化、审美、哲学则是文本学研究的三个发展方向。（参见傅修延：《文本学———文本主义文论系统研究》，北京大学出版社，2004） 5．文学文本理论研究的空间 我们兴奋地看到，“文学文本”这一范畴正受到学者们越来越多的关注。不论是通过叩探“文学文本”与“文学作品”之区别这种路径，来进入“文学文本”范畴的建构，抑或是将它置于现代文论向后现代文论转型的理论语境中，来清理“由作品到文本”这一理论范型的转变轨迹，还是围绕语言、结构、互文、文化这几个文学文本理论视域中的核心问题，来梳理文学文本理论，甚或通过整合西方文本主义文论、发掘中国的文本学传统，来建构一种堪与创作学、阅读学、欣赏学、批评学相提并论的“文本学”，这一切分明都在显示我们对“文学文本理论”的理论自觉。这种理论自觉，体现为对文学文本关注的视野在不断扩大，对文学作品理论开采的力度在不断加大。即便在对20世纪西方文本理论的梳理上，也已经由形式主义文论、结构主义文论、后结构主义文论扩展到原型批评文论、现象学文论、解释学文论、接受美学、西方马克思主义文论。其实，整个20世纪外国文论（而不仅仅是西方文论）在文本理论上的建树是十分丰富多姿多彩的。与英加登同时代的还有穆卡若夫斯基的结构主义文学作品理论；与巴特同时代的还有艾柯的“开放的作品理论”、洛特曼的“艺术文本”理论。对20世纪文学文本理论的全面清理，需要我们拥有更为开阔的视界，需要多方位地吸纳理论资源。 20世纪外国文论在文本理论上的建树之复杂丰繁，更呼唤着我们去展开更为细致的辨析。拘泥于直线型的历史“进化思路”，袭用文艺思潮甚或文艺主潮的“更替模式”来观照文学文本理论的流变，可能会遮蔽一些东西。其实，有由作品走向文本的情形，也有由文本走向作品的情形。接受美学的文本观———作品观，就是一例。况且，这也是发生于20世纪60年代。更不宜一谈“文本理论”，就没有“作品理论”的位置了。似乎作品理论就是古典的，而现代的，必然是文本理论。总体看来，20世纪前半叶，大多谈的还是文学作品理论，俄罗斯形式论学派、英美新批评、英加登、凯塞尔当年都是在建构“文学作品”理论，而不是文学文本理论。 “作品”概念之淡出，“文本”概念之凸显，自然是与当代法国结构主义文论和后结构主义文论的行进密切相关的。这里，巴特、克里斯蒂娃、热奈特、托多罗夫、里法泰等人都起了很大的作用，提出了种种学说。不仅仅是德里达的那一套。而且，后结构主义的文学文本理论恐怕不能简化为解构主义的文学文本理论。谈文学文本理论，当代法国文论是最为重要的思想资源。国内对这一理论资源的开采，还大有空间。巴特、克里斯蒂娃、热奈特在文本问题上的著述，译成中文的不多，几篇重要的论文，譬如巴特的《从作品到文本》（1971）、《文本（文本理论）》（1973）还是由英文转译的。克里斯蒂娃文本理论的重要论文，譬如《文本的结构化问题》（1968）、《文本与文本科学》（1969）、《封闭的文本》（1966～1967）、《被称之为文本的生产力》（1967）、《定式的产生》（1969），至今没有译成中文。 深入地清理20世纪文学文本理论的实绩，还需要将一些哲学家、美学家、语言学家的艺术作品理论或文学文本理论甚或话语理论也纳入视域，譬如索绪尔、卡西尔、克罗齐、海德格尔、巴赫金、杜夫海纳、雅各布森、叶姆斯列夫、本韦尼斯特、梵·迪克、迦达默尔、利科等人的相关学说。一方面，这些哲学家、美学家、语言学家对现代文学作品理论/文本理论也做出了不可替代的贡献；另一方面，他们的学说有助于我们廓清不同界面的“文本”理念：有后现代主义诸种观念的文本理念，也有作为语文学概念的文本理念，还有作为符号学和文化学概念的文本理念。巴赫金在20世纪50年代末60年代初撰写的《语言学、语文学和其他人文科学中的文本问题：哲学分析之尝试》一文中，就已将文本看作是“任何人文学科的第一性实体（现实）和出发点”。他认为，“如果在文本之外，脱离文本来研究人，那这已不是人文学科”。巴赫金将文本界定为具有“主体、作者”的话语，他所关注的对象是“真正创造性的文本”，是“个人自由的领悟”：文本的涵义“就在于关系到真理，真、善、美，历史的东西”。巴赫金强调，忠实于自身特性的文本体现着“对话的关系”：既对此前的话语作出应答，也诉诸于他人具有主动精神的创造性应答。可见，巴赫金的“文本”已然是文化学———哲学人类学意义上的“大文本”，但它又不同于德里达的“大文本”。巴赫金的文本思想对于文学文本理论研究的意义，并不比德里达的文本思想逊色。其实，将世界文本化，将生活文本化，也并不是德里达的发明。圣经中的摩西就已把世界称为上帝之书。“书”作为存在之象征，在文艺作品中早就有所反映，不仅有直接的反映，也有间接的反映、“潜台词”似的反映。譬如，莱蒙托夫的名篇《预言者》的主人公“从人们的眼睛里”读出了“罪与恶的文辞”。不过，诚如俄罗斯学者瓦·哈利泽夫所言，对世界图景加以“无限文本化”的“无边文本理论”，这在哲学本体论中有一定道理，在个别具体的学科中就未必有效。（参见瓦·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超、王加兴等译，北京大学出版社，2006） 看来，文学文本理论研究要大力开拓视野，也要努力聚焦本位。这样，我们才能比较充分地展示千姿百态的文学作品理论/文本理论，比较清晰地呈现“作品等同于文本”、“作品大于文本”、“作品小于文本”之景观与成因，比较到位地阐释文学作品理论/文本理论追求自立———获得自主———向外扩展，由“小写的文本”变成“大写的文本”的流变轨迹，进而，由此来显示现代文学理论由“作者世界”转向并沉入“作品世界/文本世界”的年轮或足迹。 毕竟，文学作品/文学文本理论的发育与变异过程，是现代文学理论的一种“活化石”般的学术标记。毕竟，“作品”与“文本”这两个概念的嬗变，参与了现代文学理论的话语革命。毕竟，从文本走向作品，还是从作品转向文本，显现了文学观念的流变轨迹，意味着文学领域“牛顿视界”与“爱因斯坦视界”的思维范式转型。或者说，复数的“文学作品/文学文本理论”，堪称累积着丰富的文学理论生命信息的“大分子”。着力于这种“大分子水平”上的理论资源之多方位的清理而又有深度的开采，当有可能推进文学理论这一人文学科的建设，当有可能深化现代文学理论这一门经受种种挑战然而并未消亡的学问。 作者:乔雨 |
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