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语言是一座路的迷宫。[1] ──维特根斯坦 中国有个谜语：“像线不是线，掉在水里看不见。”或“千条线万条线，掉在水里看不见。”谜底是“雨”。雨滴滴落的时候，由于速度快，像线一样，从天上泄下来，落在水里与其他水滴合为一体。这个谜语抓住了雨滴的特征，舞台作效果的时候，就可以用光打出光条，表示下雨。水在天上的时候，我们叫它“云”，从天上往地上跌落的时候，我们叫它“雨”，一到了地上，遇到地上的水，则叫它“江水”或“河水”，遇到原来是干的地方，我们才说，这是雨水。 这个谜语我在很小的时候就已经知道，在下雨的时候常常会跟另外一些童谣一起喊出来。“老天爷快下雨，包子馒头都给你。” 古希腊有个故事讲到另外两种线。阿里阿德涅从代达罗斯那里得到了一个线团，交给忒修斯，“叫他进入迷宫时将线团的一头栓在门上，然后一边放线一边前行，一直走到最隐秘的深处……，随后一遍收卷引线一边返回，”[1] 于是忒修斯沿着这个线团走出迷宫。也就是说，线团的所有人是代达罗斯，线团的使用人是忒修斯，中间人是阿里阿德涅，可是不知为什么人们就把这个引人出迷宫线团叫作“阿里阿德涅之线”。 不论如何，它已经成为一个意象：是走出迷宫的唯一希望。 还有一个是阿瑞克涅的蜘蛛网线。对于小昆虫来说，蜘蛛的网线就是迷宫。 “语言是一座路的迷宫。你从一边进去，知道怎么出去；当你从另一个方向来到同一个地点，却不再知道怎样出去了。”（PI,I.§203）[1] 维特根斯坦这样感叹。所有语言写就的文本都是迷宫。文本中的叙述线索就像“阿里阿德涅之线”一样，可以给人一线希望。 对叙述线索的把握确实就像手握“阿里阿德涅之线”，是走出语言迷宫的唯一通路。但是要区分几个与此相近的概念，才能把握叙述线索：叙述语义线索、情节线索和故事线索。这几个概念就像阿瑞克涅的蜘蛛网一样缠绕在一起，织成了语言的迷宫。 本文也有两条叙述线索：一是分析米勒的“叙述线索”理论，而是阐述我的叙述语义线索理论。 一、叙述线索与故事线索的差异 米勒有本书叫 Ariadne’s Thread: Story Lines（1992年），应译为《阿里阿德涅之线：故事线索》。其中第一章题为 Line《线》，基本上是米勒1976年发表的一篇论文 Ariadne’s Thread: Repetition and the Narrative Line《阿里阿德涅的线：重复与叙述线索》。要澄清两方面的问题：一个是对Line的翻译问题，包括“线条”与“线索”的语义区别；一是米勒的概念问题。包括叙述线索与故事线索的区分和线的意象的内涵。 显然，Story Lines 与 Narrative Line 是两个概念，thread of the story与story lines 基本同义。申丹在评述米勒的“线条意象”的时候，将书名译为《阿里阿德涅之线：故事线条》[1]，但是在行文之中，特别是在标题中，她所使用的是“叙事线条”。而“叙事线条”在其文本中的意义，应该确定为“故事线索”。如果认定“故事线条”就是“叙事线条”，则应有说明，否则偷换概念会引起思维的混乱。“叙述线索”与“故事线索”是两个概念，不容混淆。 术语“叙事线条”在申丹论文中没有原文标注，不知是从哪个词译过来的。不论如何，笔者认为不妥。因为“线条”是可见的，具象的，而线索是不可见的，抽象的。公安局破案的时候，发现了罪犯的痕迹，就把叫做发现了“线索”。这并不是说发现了一个条状物，而是发现了一个信息。侦察员可以根据这个信息追出元凶。这种区别应该是每一个人在概念结构中都已经清晰分类的。译者有可能是接受了德里达的差异的观念，有意识要与已有的术语“叙述线索”有差异，表示是从原文直接翻译过来的，因此造成语义扭曲。 从概念结构上讲，line 这个词已经不是指普通的线，而是加进了“引线”意义。 对于不同文化的民族来讲，概念结构是不一样的。如像“线”这个词，在英语中它可以指具体的线条，也可以指抽象的线索。在与迷宫相对的时候，它又有引线意义。而汉语对于线这类事物的表述，却有具象与抽象之分，具象就是线条，而抽象则是线索。 线的意象──线索是文本的结构方式，即它本身就是一种结构。米勒画出的线条就是结构方式，他又要用线条的无头无尾来解构这个结构。这是个悖论。而且把故事线索与叙述线索的概念弄混了。 在叙述学最初的讨论中，热奈特有个非常著名的例子讲述“时序”的区别，那就是《伊利亚特》开篇时的一段叙述： 阿喀琉斯的愤怒是我的主题，只因这惹祸招灾的一怒，使宙斯遂意如心，却给阿开亚人带来那么多的苦难，并且把许多豪杰的英灵送进哈得斯，留下他们的尸体作为野狗和飞禽的肉食品。诗歌女神啊，让我们从人间王阿伽门农和珀琉斯之子，伟大的阿喀琉斯的决裂开始吧。是那一位神使得他们争吵的？是阿波罗，宙斯和勒托之子，发动这场灾难的，当时是因为那人间王对这位神的祭司克律塞斯无礼。[1] 热奈特用字母ＡＢＣ……代表情节在叙事文中出现的顺序，用数字123……代表情节在故事中应有的顺序，于是，上面的叙述就会有这样的组合：A4－B5－C3－D2－E1[1]。其中，“叙事文中出现的顺序”为叙述线索，“在故事中应有的顺序”为故事线索。叙述线索与情景线索可互换，与故事线索不可互换。 段落中的叙述语义线索构成情节，情节的有序成分就是故事线索，将情节按故事线索有序连接就是故事。叙述线索是情结线索。在莫里森的《宠儿》第18～21页中，叙述语义线索是“背后的苦樱桃树”：好几页的文字都围绕这个中心叙述，以苦樱桃树开始的悬念，最终以悬念解开告终──保罗·Ｄ和读者终于明白苦樱桃树就是一些令人作呕的伤疤。情结线索是保罗·Ｄ回来了，塞丝给他讲述她背上伤疤的来历，没有保罗·Ｄ在十九年后与塞丝重新相遇的契机，塞丝不会开口向人倾诉这段痛苦的经历。情节是两个人的对话。故事线索则是当年她把还在吃奶的女儿送走，为的是逃离奴隶主的魔掌。那伤疤就是在奴隶主发现她把女儿送走以后，对她滥施暴行的罪证。塞丝伤疤的来历解释了她为什么后来要亲手杀死自己的孩子的原因，是整个故事的开端──（1）把女儿送走，（2）奴隶主的暴行，（3）塞丝逃走，（4）在奴隶主追来的时候，杀死了自己孩子，（5）十九年来婴儿灵魂的不断骚扰，（6）保罗·Ｄ回来……。这段表白的后设命题是表现了塞丝宁死也不作奴隶的性格。 作者要表述自己的意图，即使言外之意也要在文本内通过文字给定。因此，叙述线索是作者给定的信息之一，既然是叙述，它只能是在文本内的文字，自文本开篇起，到文本结束为止。叙述的目的，讲情节、说故事的目的是表述后设命题，即作者原意。叙述线索是在文本内的情节线索，故事线索是根据情节推理、归纳出来的。后设命题已经把语句命题的中的正话反说、双关语、指桑骂槐都已经明确解读出来了，而故事，则将情节的预叙和倒叙都按时间序列重新排列好了，这时故事梗概的叙述顺序与文本的叙述顺序可能完全不一样。情节线索与故事线索是否是一回事，因具体情况而定，可有多种类型。仅列举几种： 完全重合和基本重合。文本的语句用叙述方式写成，平白直叙，篇幅短小，几乎就是一个故事梗概，因此情节与故事重合。或者说，整个文本就是一个顺叙的叙述，且语句命题与后设命题重合，是以故事线索替代情节线索的叙述。情节的叙述话语已经是叙述，无法增加，也无法删减或删减不多。托尔斯泰的《沙皇与衬衫》其故事是这样的：由于沙皇生病，医生说要找到一个幸福的人穿过的衬衫穿上，病就会好的。于是沙皇派人去找一个幸福的人，以半壁江山换取他的衬衫。可是从大臣到富人，到地主，没有人感到幸福。最后，钦差们在窗外听到一个人感觉幸福，进得门才发现，这竟然是一个穷得连衬衫都穿不上的受苦人。托尔斯泰就是用这样的方法来说明，在旧俄国根本就没有幸福的人，以抨击时政。 情节线索完整，故事线索断裂。托尔斯泰的《三死》的情节线索是相互连接的，而故事线索则是断裂的，因为三个“存在”（两个人和一棵树）的故事是互相不搭界的。在情节上，一个农奴死了，需要用树来钉棺材，因此砍了一棵树，那么这棵树与这个农奴就有了情节上的联系，跟贵夫人没有直接的联系，只是这个农奴是贵妇人家的农奴。于是他们三者似乎有了一种很遥远的联系，这只是情节上的联系，由叙述线索把他们串联起来，而不是故事上的联系，是叙述的联系。所以农奴是三者的叙述线索，连接树和贵夫人。他们之间由于没有生活上的交往、接触，没有对话，甚至死亡的时间也是差开的，不称之为一个故事。他们只是在同一命题（生命之死或生命的价值）下排列起来，所以说，这是“命题场”模式，或叫结构复调[1]。 情节线索断裂。其故事会有两种情况：（1）情节线索的突然断裂，可能使故事也就从此断裂，爱伦·坡的《对开本俱乐部》就在“朗读如下”之后划了一个句号，而不是冒号，结束了全文。究竟谁的小说最糟糕，也就是谁是下一次聚会美味佳肴的提供者，就不得而知了。卡尔维诺的《如果一个冬夜，一个旅行者……》，书中主人公阅读的小说故事断裂了十次，后面的故事都要读者自己去想像。 （2）也可能情节线索的断裂，并不影响故事的完整，读者可以凭想象去完成。契诃夫的《渴睡》只有一个情节，未成年的小保姆在哄着一个不断啼哭的富人的婴儿，自己没有片刻的休息，小说的结尾，是小保姆把婴儿掐死了，然后安然入睡。我们完全可以想象小保姆在睡醒以后，应该说是惊醒、被人打起来以后的命运，即故事的结局。 双故事结构，即情节内涵丰富，形成主语故事与状语故事（时代背景）或宾语故事（被谈论的对象）两重故事。《吕贝卡》（又译《蝴蝶梦》）是主语双故事结构，因为吕贝卡虽死尤生，最后女管家甚至替她烧了庄园；《喧哗与骚动》是宾语双故事结构[1]。 《情感教育》就是状语双故事结构作品。该文本的情节，即语句层面或叙述层面，讲的是一位19世纪的外省年轻人弗雷德里克（遵《艺术的法则》中的译名，李健吾先生译为“福莱代芮克”）到巴黎的经历。开篇是从弗雷德里克到达码头开始，描写了他一路上遇到的事情，如何在船上首先遇到他的第一个情人阿尔努太太的，然后进入巴黎。接下来，小说的整个情节层面所讲述的是弗雷德里克的感情生活，他一共有过三个情人和一个未婚妻。他最初倾心于阿尔努太太，说明他心中的偶像是贤妻良母，他对他自己未来的妻子选择是一种贤妻良母型的。转到了第二个情人罗莎奈特就是纯粹性欲性的，带有性解放的性质，或者说是放荡不羁的放纵。第三位唐布罗斯夫人则是功利性的。第一次纯粹是一种精神上的恋爱，柏拉图式的，而第二次则是游戏性，很难说有多少情感的成分在里面，尽管为罗莎奈特跟子爵决斗过，第三次已经没有感觉了。 这本书如果不是因为它还会有另外的一条叙述线索的话，它真应该改名为《性教育》。另一条叙述线索是十分隐蔽的，因为它处在一个语句命题的状语的位置，如果把整个文本看作一个语句的话，换句话说，这条线索是通过弗雷德里克在巴黎的社会环境，即所处的场景折射出来的。这些场景就是他经常去的两个沙龙，一个是艺术出版商阿尔努家，聚会者有画家、作家，一个是银行家唐布罗斯，在那里遇到的是些权贵。第三个环境就是弗雷德里克的几个朋友。 平心而论我并不喜欢《情感教育》这本书，一个是福楼拜叙述的话语方式描写很少，主要是叙述，情节也并不吸引人，所以显得很干瘪。而且，其状语背景完全构不成故事。它不像《红与黑》于连·索雷尔与夫人和小姐的恋爱过程那样动人，而且暗含着一个向上爬的个人奋斗的历程，或者说他的恋爱仅是他向上爬的一种手段，而且“向上爬”的过程可以独立形成故事。在一个人身上体现的二条线索清晰可见，并且水乳交融地融合在一起。也不像《上尉的女儿》把两个人的两条线索揉和在一起。在该书中，普希金写了一个戍边的小军官与上尉的女儿恋爱的故事。这本来是一个很普通，很不起眼的故事，并不是因为上尉的女儿为了她的爱人不被判刑，她不畏艰险去向叶卡捷琳娜二世求情，而显得他们的爱情比别人的纯洁、崇高，而是这个故事的后面暗含着对农民起义领袖普加乔夫的描写，实际上是在一个恋爱故事掩护下对农民起义过程的描写，因此这篇小说非常著名。人们说这是一本描写普加乔夫的小说。状语故事压倒了主语故事，或者说，状语故事才是该文本的主旨。如果说《情感教育》涉及到政治问题的话，也远远没有像其他双故事作品──主语故事＋状语故事，如狄更斯的《双城记》，雨果的《九三年》，米切尔的《飘》，斯陀夫人的《汤姆大伯的小屋》等等把表面故事和社会背景结合得那么好，对社会丑恶或历史真实也没有揭露得那么深刻，情节安排也没有那么富有戏剧性。所以我读了几次都读不下去。译者李健吾先生说得好：“福楼拜把现代小说家当作科学家看待，他不能歪曲，他宁可回避。他不回避的是资产阶级整体，从小资产阶级流氓、无赖、娼妓、小知识分子、小商人，直到大资产阶级的企业家、少爷、夫人，他一五一十全告诉我们：事实俱在，他无所用其歪曲，然而，对比之下，却都令人厌烦、腻味、憎恶！”[1] 以上我们所列举的故事线索与叙述线索的例子，都是在一个文本之中两个概念的存在状态。由于故事线索可以超越文本的界线，而且如果故事是先于文本存在，以神话或传说的方式流传于民间的话，不同的作家都会取材于这些神话或故事，这时的故事就已经不是故事线索，而是叫做“素材”。这时，不同文本之间会产生互文性。从语义的角度说，不同文本对一个故事情节的利用或阐释的不同，也会形成文本语义的不确定性。但是这种不确定性仍然不会妨碍理解作者原意。 (责任编辑：admin) |