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三、文本的互文性与独立性 米勒在《阿里阿德涅之线：故事线索》之中，列举了几个相关的神话故事： “阿里阿德涅的线”的最初的故事是，忒修斯被困在怪物弥诺陶洛斯的迷宫中，弥诺斯的女儿阿里阿德涅为了救他，向智者代达罗斯讨教，如何走出迷宫。代达罗斯交给阿里阿德涅一个线团，阿里阿德涅又把线团交给忒修斯，忒修斯杀死了怪物弥诺陶洛斯，并顺着他走进迷宫时沿路放的引线，顺利从被弥诺斯囚禁的迷宫之中逃脱出来。 在这个最基本的故事中有这样三个人物：代达罗斯、阿里阿德涅和忒修斯。每个人都有自己的命运，或叫生平事迹，每一个人的故事都可以成为一个话头说开去，形成自己的故事线索。 沿着代达罗斯发展的故事线索是代达罗斯作为智者的聪明才智的具体表现：是他为怪物建造了迷宫；是他想出的战胜迷宫的办法：用引线指路；是他制作了一个鸟的翅膀，创造了人类第一次飞翔的记录，在飞行中还发生了儿子从空中坠落的惨祸；还是他把线系在蚂蚁身上，让蚂蚁作为引线的动力，成功地沿着海螺壳的螺纹穿上一根曲折的或螺旋的线，赢得了奖金。克里特铭文说代达罗斯是当地的神祗──手工艺的保护神。在米勒看来，这是“引线战胜迷宫”的最好的例证。“引线和迷宫”的相互关系形成的意象则是人们用来类比叙述线索与文本迷宫的一个最好的喻体。“阿里阿德涅的线”已经转义为“引路的线索”、“摆脱困境的办法”。 顺着忒修斯的这个话题延伸出来的故事有“忒修斯舞蹈”，但更重要的是忒修斯对阿里阿德涅的背叛。 阿里阿德涅在忒修斯抛弃她以后，有的说她自杀了，有的说被狄俄尼索斯救下，后来娶了她。于是，阿里阿德涅的线索中又生发出另外一个人物狄俄尼索斯。后来狄俄尼索斯又与阿瑞克涅（艾里高尼）的故事相交叉。因此整个这个有关阿里阿德涅的故事错综复杂。而每一个独立的小故事，或者是说取材于故事的情节故事，却是可以分头叙述的。每一个故事所反映的后设命题是不同的。 代达罗斯的故事反映的是代达罗斯聪明智慧，显示人究竟如何从困境中走出。阿里阿德涅的线故事则表现了她的悲惨的命运，好心帮助人，却反而被人抛弃，以及狄俄尼索斯的相救，与狄俄尼索斯的再次背叛，反映当时妇女命运的悲惨。但是故事的结局是对她的赞扬：众神送给她一个婚礼的花冠，后来这顶花冠成为北冕星座。 “线的意象”在代达罗斯故事之中所占的比重最大，因为有两个例子来证明引线与迷宫的关系。而且从情节来讲，那个线团是代达罗斯交给阿里阿德涅的，从引线与迷宫的关系这个意义上来说，不应该叫做“阿里阿德涅的线”，而应该叫做“代达罗斯的线”。阿里阿德涅不过是“线”的中间人，她既不是创作者，也不是使用者，而是一个转交者，或者说，是实现逃跑计划的中间人。“线的意象”在阿里阿德涅的故事之中并没有走出迷宫的这个本质含义，它不过是一个道具，它是一个帮助人的方式，阿里阿德涅以这个线团帮助了她所爱的人。这个线团证明了阿里阿德涅的善良。 我们与解构主义研究的对象是相同的，都是研究不确定性，研究文本的不确定的因素。但是我们想方设法去解决它。而不是由此怀疑文本的不可解读。由此怀疑意义会消逝。 米勒似乎忘记了，写作俄狄浦斯的时代是一个相信神的时代。那时候，并没有科学的东西。并没有科学的理论。因此他是以现代人的眼光来解构神话。可是当时的人们是相信阿波罗的存在的。对于一切不能够解释的东西，都把它归于神的创造。这种方式似乎被米勒先生用现代的逻各斯进行解构，因此被批驳得一塌糊涂。 巴尔扎克不过是打开手电筒竖起了一道光柱，解构修辞顺着光柱就爬了上去。竟然在文本中看到了“抛物线”！不知以后文章中会不会出现地球磁力线？或者环绕地球的圆形轨道，之後是环绕月球的椭圆形轨道，之后飞向火星，不幸的是，却被远方的黑洞（看了电视上介绍“黑洞”的影片，才知道“黑洞”其实不是“洞”，是黑色的球，因为引力极大，连光都吸了进去，我们看不到它而已）吸引了过去，消失在茫茫宇宙中？好像走得太远了吧？ 2004．1．14． 艺术自律性 ──对《外国文学评论》2002年第 3 期部分文章中所使用概念的质疑 《审美现代性的三个矛盾命题》 1．艺术自律性 艺术自律性有两种理解，或两种含义：一种是为艺术而艺术，不顾社会影响，我行我素；另外一种，则是在艺术的方法上追求科学化，尊重艺术本身的特点，本身的规律。比如说学习透视法，对于色彩进行研究，以此更好的表现要表现的事物，这是艺术的科学性、表义性和表情性综合在一起的一些艺术本身技巧性，这需要传承、教授和学习的。对于中国的青少年来讲，把握艺术，首先要学习这些技巧。尊重艺术方式自身的表义规律，如色彩、构图，使其能更好地表义。 绘画艺术在历史上的作用，首先是历史纪录，比如一些肖像画，就是纯粹为了保留某个人物的形象，而产生的一种专门的艺术形式。也有故事、事件纪录，这是后来在表情的基础上增加的表义形式。做得最好的要算是俄国的巡回展览派，它为启蒙大众，表达他们对社会的抨击起了非常重要的革命性的作用，积极的作用，给社会产生了强烈的震撼，在艺术史上树立了一个宏伟的碑林。也就是说，它不是单一的一个画家，而是一群画家，画了一批画，都是杰作，是宣扬进步思想的艺术。中国的青少年，应该学习的是这样的一种绘画方法。或许现在一些人会把它叫做传统，或者说保守，但是我认为这是艺术精品，是我们应该临摹和学习的榜样。无论是从技巧上，还是从思想意识上，都是应该学习的。 在博物馆里保存着基本上分为两部分，一部分是传统的，是以透视法为基础的传统的绘画，另外一种则是破坏了透视法的现代和后现代的艺术。 艺术批判社会是否有意义？巡回展览派的批判是强有力的，艺术是完美的，后现代以反传统的方式对传统的的批判是模糊的，艺术创作上只能说，有些想法，不能算作艺术，很多都是垃圾。有人说：“叫你恶心，画家就达到目的了。”这能叫艺术吗？ 至于说那些购买天价的“艺术品”的商人们，并不懂艺术。艺术品的“天价”，并不代表艺术品的价值，那是被炒作的“商品”。凡高的画，在艺术上并不是最精美的，被炒作，无非是因为他生前的贫困、他的精神的疾病、绘画中所使用的独特的色调和病态的视觉感觉，使他的画成了“卖点”。而且，画家已经过世，作品有限，便奇货可居。不能让商人们，所谓的“艺术场”来领导艺术发展！这是艺术家必须抵制的金钱诱惑。 艺术的表义性是建立在技巧之上的，脱离了技巧的后现代式的“表义”，只能是垃圾。如果有人硬要把垃圾当作“艺术”，就像是拼命地捧场，说“皇帝的新衣真漂亮”，我只能说，这是所谓艺术家的“娇情”，是垃圾。 2．资产阶级 “资产阶级”这个概念应该慎用。应该是人类，而不仅仅是资产阶级需要艺术。在国外能够买得起画（价格差别很大，一种是作为收藏，一种是挂在家里作装饰）的“资产阶级”之中，大量的是中产阶级，他们很多是知识分子，劳动知识分子，应该叫“富裕的劳动知识分子”。 对于外国的理论，应该有分析和批判，不能作全盘的阐释，不加分析地接受。应该从中国实际出发，从当代实际出发，从中抽取理论，并以此来分析包括外国在内的普遍现象。 中国的情况不同于国外，更不能拿国外的现状来指称中国。中国能买得起，又喜欢买画挂起来做装饰或作收藏的，一般是艺术家、画家、教授、白领、企业家，他们都不是资产阶级，资产阶级意味着要依靠资产生活，中国应该越来越多地产生国外的那种“中产阶级”，报刊上已有“中产阶层”的称谓，王选院士所培养的“百万富翁”，即我所说的“富裕的劳动知识分子”。社会应该越来越富裕，最终消灭贫困，“无产阶级”应该在革命的烈火中涅槃──革命和现在的改革消灭的不是资产阶级，而是无产阶级自身！在新社会中，人民应该富裕，原来的无产阶级在学习和劳动的过程中获得知识，获得财富，成为“富裕的劳动知识分子”。把这些劳动知识分子或者先富裕起来的人称作“资产阶级”，好像这些人是以剥削为生，不是自食其力的。“资产阶级”的原意是具有资本的阶级，依仗资本不劳而获，剥削他人劳动。原来要“打倒资产阶级”，应该是“消灭不劳而获的行为”，既不是消灭财富，也不是消灭人。再看看现代的企业，资本的拥有者是“投资者”，很多上市的公司的“投资者”是股民，这股民的钱很多是多年劳动的血汗！世界首富的比尔·盖茨也是靠劳动致富的。那么，谁是“资本家”？谁是“资产阶级”？以财产来划分思想意识等级，是上个世纪人类犯的最大的思想错误。还要把这个错误带到新世纪么？ 《二元对立形式与福克纳的〈我弥留之际〉》 1．“二元”是两种不同性质的事物的分立，如物质与精神，灵与肉。“多元的”如中国文化、美国文化、俄罗斯文化等。据文中所述，应该是“二分法”，一般是同一事物的两极。如白与黑，大与小。在颜色中还可以有“红与黑”的对立，不仅仅是“白与黑”的对立。因此，文章混淆了两个基本的哲学概念。 2．说白与黑的“共性是彩色的缺席”，不够确切。“白”像霜或雪的颜色，是物体被日光或与日光相似的光线照射，各种波长的光都被反射时所呈现的颜色（跟“黑”相对）。“黑”：像煤或墨的颜色，是物体完全吸收日光或与日光相似的光线时所呈现的颜色（跟“白”相对），（《现代汉语词典》）。白与黑同属于颜色的语义场。如果说是颜料的色彩，白色也是一种色，黑色则是所有彩色的重合，“红、黄、蓝”三个基色加在一起就是黑色，所以不是彩色的缺席，是全部色素的“在场”。白与黑是色彩的两极，一个无彩色，一个色太多。白与黑之间是“赤橙黄绿青蓝紫”。如果是指光，阳光的白色倒是色彩的集合，通过三棱镜可以折射出“赤橙黄绿青蓝紫”，而黑（暗）则是光的缺席，也不是色彩的缺席。要说真正的无色，即“彩色的缺席”应该是“透明”。 《当前比较文学的危机与出路》 1． 比较 比较是一种方法，只要分析在，比较就存在。“不比较不能鉴别”。对一个事物可作纵向比较：前后比较，发展比较；横向比较，同一作家不同文本的比较，不同作家的比较，等等，比较的方法永远会存在。至于“比较文学”是否会作为一个独立的学科单独招生，自立门户，这要看学校的财力了，即使没有这个财力，单独成为一个比较文学系，在文学系或外国文学系做文学研究，仍然少不了使用比较的方法。江弱水先生就不是比较文学系的，这并不妨碍他将奥登与穆旦相比较。比较文学危机何在？ 2． 出路 比较既然是一种方法，它就会有多种形式。所谓法国的“影响研究”、美国的“平行研究”，一旦作出成功的范例，就会作为一种样式保存下来，会不断地被人使用。只是人们注意的目光放在新创的形式上，对已有的形式不太注意罢了。既然当代是个“多元化”的时代，各行各业都提倡“多样性”。为什么比较文学的出路只在一个“后现代”呢？ 另： 如何自律？ 《外国文学评论》编辑部要求作者把前人对所涉及的问题已作过的工作及前后关系，原原本本地叙述出来，以保证学术质量。这当然是一种作学问的办法，是一种历史学的办法，但是这不是创造的办法。因为在这种冗长的叙述中，至少我会把灵感丢掉的，反而会遏制创作性的思想的发挥。维特根斯坦就拒绝引证他人的论点：“我在这里所写的东西并不要求在细节上的独创，因此我并不指出任何所根据的资料，因为我所想的是否已为在我之前的某人所想，这对我是不相干的。”[xix] 但是没有人能够否认，他的《逻辑哲学论》是创造性的学术著作。 我们对于研究或文章所涉及的问题，知道前人一个大致的思路就可以了，关键是要顺着这个思路走下去，或者，干脆批判掉这个思路，证明此路不通，我们再走另外一条路；或者直接就走自己的路，以自己独特的方式证明没有沿袭前人的老路。 如果想要利用“自述前人的学术成果”的方法来杜绝抄袭是很滑稽的。 第一，在叙述的时候，“用你自己的话，把别人的观点叙述出来”，必然是一种暗袭，因为你介绍别人的观点的时候是不能有创造发挥的； 第二，你在叙述别人的观点的时候，占用大量的篇幅，这本身就是以别人的文字获取稿费报酬的方式，季羡林先生的导师就曾删掉季先生阐述别人观点的段落； 第三，检验是需要别人来检验的。在投稿时，由编辑作第一次检验，这要看编辑的水平，对于相关问题你是否了解？能否看出有抄袭的现象？出版后，由社会、读者作第二次检验，世上能人多的是，蒙得了编辑，蒙不了世人！做了文贼，你是逃不掉的，因为“赃物”无法销赃，是被白纸黑字公布于众的，是藏不起来的。江弱水先生评穆旦的文章，就有胆有识，敢于对名人作有理有据的批评，把意象上的窃取和语式的仿作都给亮了出来。 自己把前人的观点写出来，以证明自己没有抄袭，这就像是私自刻了一个检验合格的图章，印在并没有经过任何检验的猪肉上，上面写着：“隔壁王二不曾偷。” 作者：董小英 2002．9．7． (责任编辑：admin) |