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夏志清先生的《中国现代小说史》（以下简称《小说史》，下引此书只注页码）从1961年问世伊始，直至 21世纪的今天，可以说聚讼不断。该书问世的同一年，捷克著名汉学家普实克就发表长文《中国现代文学史的基本问题——评夏志清的〈中国现代小说史〉》（文章参见《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社，1987年），批评夏志清在书中表现出的主观化和非科学化的文学史观。20世纪80年代初，当这部书的中文繁体字版通过零星的渠道流传到大陆学界之后，也曾引发过一次颇具规模的批评声浪。1983年，《文艺报》、《鲁迅研究动态》等报刊纷纷发表批判文章，指斥该书的政治立场和文学偏见。 但是这些批评都无法阻碍书中的观点在中国现代文学界的播散，更无法阻碍它对大陆中国现代文学史研究产生巨大影响。我至今仍旧记得上世纪八九十年代之交，自己读中国现代文学研究生时从老师那里借到香港版的《小说史》的兴奋心情。当时现代文学界正致力于“重写文学史”，夏志清的小说史中对现代小说家及其作品的评价和论述，以诸种或隐或显的方式进入了中国学者重估现代文学的视野。无论是赞同还是质疑，现代文学研究者都很难回避与夏志清《小说史》中所阐发的观点进行对话或潜对话。到了上世纪末，《亚洲周刊》邀请全球知名学者评选“20世纪中文小说一百强”，前十二部小说（《呐喊》、《边城》、《骆驼祥子》、《传奇》、《围城》、《子夜》、《台北人》、《家》、《呼兰河传》、《老残游记》、《寒夜》、《彷徨》）的十位作者中有九位是夏志清在《小说史》中设专章讨论过的。惟一漏掉的是萧红，原因在于当时作者尚未读到她的作品，而后来夏志清曾专门给予《呼兰河传》以最高的评价：“我相信萧红的书，将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作。”（436页）《亚洲周刊》的评选结果验证了夏志清的历史眼光，或许同时也在证明：夏志清当年的论断已经充分影响了后人筛选20世纪小说经典的视野。 2005年，《小说史》中国大陆简体字版终于问世了。透过其间纷纭变幻的历史时空，在今天重新阅读此书，可能有两种观照方式。一种是经典化的观照，毫无疑问，这部《小说史》经过四十余载的阅读和检验，已经获得了文学史经典的地位，其中预设的文学史观、价值尺度以及对现代小说家的具体评价都可以采取经典的眼光去观照；而另一种观照则是所谓“再历史化”的方式，这是因为这部小说史依旧正在参与着当今文学史观念的建构，而且随着更多大陆学人对简体字版的阅读，它将继续影响当下的文学史写作图景，影响今天的批评标准，用王德威在《小说史》英文本第三版导言中的话说，“此书仍与当代的批评议题息息相关”（31页），仍然在与当下的文学理念和方法论构成着对话关系。而这两种观照方式——经典的眼光和当下的视角——之间或许存在着矛盾和张力，却也恰恰验证着这部《小说史》所具有的经久生命力。 夏志清在书中习用“视景”（vision）一词，我们的问题也不妨从追问这部《小说史》中的内在视景究竟是什么开始。 在《小说史》初版序言中，夏志清强调：“本书当然无意成为政治、经济、社会学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。”在回复普实克批评的长文中，他再次重申他的小说史基本理念：“我所用的批评标准，全以作品的文学价值为原则。”（391页）这种“作品的文学价值”原则构成了《小说史》最重要的内在视景。 经历了这些年“新历史主义”以及福柯的知识考古学、历史谱系学的洗礼，从“再历史化”的角度上看，我们今天已经习惯于去追问：夏志清所坚持的这种“作品的文学价值”所参照的是什么尺度？怎样确定文学价值的高低？究竟以什么为标准？应该说，“文学标准”与“文学性”是历史性的范畴，夏志清所坚守的“文学价值”也并非不言自明的先验存在，其标准及其产生的历史性仍有待分殊。王德威在《小说史》英文本第三版导言中把夏志清写作《小说史》所处时代的这种历史性勾勒了出来，我们进一步理解了渗透在《小说史》字里行间的那个被19、20世纪西方文学史所建构的李维斯（F.R.Leavis）意义上的所谓文学“大传统”，以及夏志清本人从导师布鲁克斯（Cleanth Brooks）那里所师承的“新批评”的方法论。西方文学的“大传统”以及新批评的理论视域编织了夏志清文学价值观的内在视景。即使对夏志清创作《小说史》的历史时段所流行的文学理论背景不甚了了的非专业读者，也能从《小说史》中大体捕捉到其作者所师法的文学传统，感受到作者所依据的文学经典图景显然是西方文学正典。而更专业化的读者或许要追问夏志清据以建构中国现代小说谱系所参照的微观坐标和具体操作尺度到底是什么，那么夏志清的下面一段话或可以让我们略窥一斑：“劳伦斯在他的《古典美国文学研究》一书中，说了这么一句话，对于有想像力的作家，可谓金科玉律：‘勿为理想消耗光阴，勿为人类但为圣灵写作。’照此说法，那么一般的现代中国文学之显得平庸，可说是由于中国现代作家太迷信于理想，太关心于人类福利之故了。”夏志清对现代中国作家的这种“太迷信于理想，太关心于人类福利”现状，还是抱了理解和同情的姿态，认为“以中国现代作家的文化环境看来，这或许是应该如此的。……中国的作家实在别无选择，惟有服务于自己的理想”（319页）。但是，这种文化和历史环境，毕竟导致了“中国现代作家中只有两三位特殊的例外，有足够的天分和想像力，能够无视于‘时代精神’的要求，在写作的道路上自辟蹊径”。 夏志清所谓的“圣灵”概念，或许可以置换为我们更熟悉的人性、道德、心理等范畴。而这也正是夏志清在他的“两三位特殊的例外”———钱锺书、张爱玲、沈从文等作家身上所发现的东西。这也多少显示出夏志清的文学趣味，大体绕不过19、20世纪西方文学所强调的“人性”、人的心理内涵、意识深度以及道德伦理视野。由此，我们就可以理解为什么他更注重张爱玲、钱锺书和沈从文等人的作品。如他认为“《围城》是一部探讨人的孤立和彼此间的无法沟通的小说”，而小说的主题又是“怎样和心理状态牢不可分”（286页）。而巴金的《寒夜》之所以“可算令人惊喜”，是因为“在《寒夜》里，人性的秘密终于被他发掘出来了”（249页）。又如他这样评价张爱玲小说的特色：“人的灵魂通常都是被虚荣心和欲望支撑着的，把支撑拿走以后，人变成了什么样子———这是张爱玲的题材。张爱玲说她不愿意遵照古典的悲剧原则来写小说，因为人在兽欲和习俗双重压力之下，不可能再像古典悲剧人物那样的有持续的崇高情感或热情的尽量发挥。契诃夫以后的短篇小说作家，大多认为悲剧只是一刹那间的事：悲剧人物暂时跳出自我的空壳子，看看自己不论是成功还是失败，都是空虚的。这种苍凉的意味，也就是张爱玲小说的特色。”（260页） 这一段叙述的“骨骼”，从古典悲剧到契诃夫的悲剧线索，都源自西方的“大传统”，构成反观张爱玲的文学背景；而古典、崇高、情感、兽欲、自我、空虚这些更常见于西方文论的诸种范畴，则构成了赋予张爱玲作品以血肉的“肌理”，从而把张爱玲小说从题材到美感的叙述框架完整地搭建了起来，并大体上反映了夏志清的艺术趣味和价值理想。 如果理解了这种建基于西方人道主义和人性观一类的大叙述之上的“圣灵”说，那么为什么左翼的绝大部分创作以及社会主义时期的几乎全部作品都不入夏志清的法眼，也就容易理解了。譬如作者认为“赵树理的早期小说，除非把其中的滑稽语调（一般人认为是幽默）及口语（出声念时可以使故事动听些）算上，可能找不出太多的优点来”（307页），并嘲讽赵树理的“蠢笨及小丑式的文笔根本不能用来叙述故事”。这里的所谓“叙述”或许参照的是西方正典的讲故事形态，而“仅有初中程度”，“从父亲（一个粗通中医、星相术以及民谣的山西农民）那里学会了唱歌和说书的技巧”（300页）的赵树理显然连这个神圣的西方文学殿堂的边儿都摸不着，更何谈登堂入室。至于社会主义历史阶段的小说，受制于意识形态的政治约束，遵循狭隘的阶级论以及机械唯物主义社会历史观，连心理描写都难得一见，就更谈不上为所谓的“圣灵”写作：“一个党员作家想研究人物心理状态的描写，无疑是自讨苦吃。因为，既然每一个人物的好坏，思想，感情，梦想——实在大陆小说并无梦想的出现——都要符合阶级性，一般小说家常用的心理描写手法，就完全派不到用场了”（304页）。这里，夏志清的《小说史》中隐含了新批评的方法与意识形态视野之间的内在矛盾。 从方法论上说，夏志清对中国现代小说文本分析的强调，从作品的原初阅读和感受入手的方式，的确受惠于新批评颇多。我们相信他对中国小说之所以评价不高，的确是经过了精细的艺术分析之后得出的审慎结论。但他对左翼至社会主义阶段创作的批评，同时也暴露出意识形态的偏见。他的衡量标尺，其实掺杂了相当一部分的意识形态视野，对阶级斗争和共产主义实践的图景更多地采取了意识形态的分析，从而不能不影响到自己的艺术判断力。我的感觉是，作者身后的西方文学正典构成的“大传统”与冷战时期的政治逻辑相互映衬，使作者在对左翼和社会主义小说所作的历史描述中，文化优越、审美傲慢和政治偏见纠缠在一起，本身就构成后人从历史语境、文化政治和审美主义诸种视角进行观照、分析的极好案例。 不过，当夏志清降低了他的尺度，从“描写当代中国情势”的写实角度看待现代小说，他的眼光是更值得重视的。“从鲁迅到张爱玲，我们不难看到他们作品的一个基本特色：他们对写实真诚，文辞没有什么宣传性。……他们最佳的作品，却蕴藏着个人深厚的情感与写实的底子。”从沈从文和老舍的作品中，夏志清“看到了他们对中国和中国人之深切了解”，而对于钱锺书、张天翼、鲁迅等作家，他则更强调其作品中的讽刺性，并认为“讽刺体裁虽然未能完全地与自怜形式分得开，但在中国小说中，它却是最稳定的、最有成就的一种形式”（321页）。他对中国现代经典作品的选择，也更注重小说家对中国社会现实真相的忠诚，并由此强调小说中的风俗和社会图景。当近些年来中国现代学界为了证明我们也有西方的现代性和现代派，在文学等级秩序中把现代主义尊为文学正典的最高级，并过高估计现代主义对中国文学的影响时，夏志清却提醒我们：现代小说中的写实与讽刺既是主导的流向，也是最大的成绩。这也是符合中国现代文学史的真实面貌的。 吊诡的是，夏志清给予现代小说中的写实与讽刺流向以更高评价的同时，却认为“现代中国小说源于19世纪和20世纪初期的写实主义与自然主义传统”，而与20世纪的更为主流的象征主义、弗洛伊德心理分析学派有很大距离。这种判断背后的潜台词是，后二者更是“现代”的。在夏志清那篇名气甚大、其实写得并不十分出色的文章《现代中国文学感时忧国的精神》中，作者指出了中国作家与西方文学的现代潮流之间的历史错位：“西洋现代文学的代表作品却对西方文明所代表的富强表示反叛；它们着重描写个人精神上的空虚，且攻击现代社会”。而“现代中国文学，既隐含对民主政治和科学的向往，故就屈林的释义，与现代西方文学并无相似的地方”。中国文学作品因此是“自外于世界性”的（359页）。夏志清在《小说史》中还进一步指出：“弗洛伊德的学说，对现代西方小说影响至大，可是对中国作家却几乎没发生多少作用。”（322页）至少这一说法完全无视中国现代小说中的心理分析的流脉。尽管中国小说家中的确没有出现像乔伊斯、伍尔夫的意识流小说形态，但是对中国小说中心理分析线索的忽略完全是基于夏志清自己的文学史先在视景所作出的判断，背后有一个进化论式的文学史观在作怪。其内在的本质主义和欧洲中心主义思路使他并没有超越自己所处的历史时代。此外，创作《小说史》时期两大阵营意识形态对垒的冷战背景也潜在制约了他的观念视景。 虽然夏志清《小说史》中潜藏着一个冷战背景已经是老生常谈，但这种冷战背景之所以不能忽略，还因为它影响了创作《小说史》时期的作者自我身份的确认和建构。身处与母语文化及政治现实迥异的另一阵营，文化选择和认同问题是与作者的生存境遇息息相关的。王德威即称：“这本书更象征了世变之下，一个知识分子所作的现实决定：既然离家去国，他在异乡反而成为自己国家文化的代言人，并为母国文化添加了一层世界向度。”（这种“世界向度”自然可能是无意识地预见了二十年后中国文学走向世界的学术雄心。20世纪80年代中期中国大陆学人提出“走向世界”的理念，可以说夏志清的这部书有推波助澜的作用。“走向世界”观念中的文学现代化以及经典的选择依据都是以西方文学为基本参照视野的。）但是在当年“《小说史》的写成见证了离散及漂流（diaspora）的年代里”（33页），这种“自己国家代言人”的身份定位却可能是一种悖谬的主体位置：一方面，夏志清把中国的现代文学展示给世界，另一方面，他用来扫描中国文学的内在“视景”，却有相当一部分是来自于“世界”的。如前所述，夏志清对左翼文学和社会主义文化的批评，正与冷战的背景和西方反共的意识形态相关。 而如果当年的夏志清对自己文化主体的自我离散性甚至分裂性有着自觉的话，或有可能跨越意识形态的壁垒而展开更完整的文学历史叙述。因为用英文写作的《小说史》其实已然内含了关涉许多具有可生长性的跨文化与跨语际的内在视景，东西方的参照与越界也一直在建构着夏志清言说现代小说的审美场域和文化政治空间。这使夏志清所力图坚守的文学价值与艺术标准，在内里其实无时无刻不关涉着文化与政治判断。这种跨语际的小说史写作中的文化政治或许是夏志清并不十分自觉的，却也构成了《小说史》的更深层的视景。所谓跨文化不仅仅是穿越文化界线，背后还涉及到从哪里向哪里跨越的问题。西方文化无疑是一种强势文化，当它越界东方，就会产生一个文化控制权的问题。 这种文化控制权甚至会影响到一个言说者对具体论题的选择和切入方式，例如夏志清讨论中国作家，总习惯于列举西方的作家作品作参照，以前我阅读这部《小说史》时以为这是作者总忘不了他的英美文学的科班训练而有意在炫技，但在今天看来，他是在为中国作家创作的“摹本”提供一个西方的“原本”。处在文化意义上的第三世界的中国学界在处理西方资源的过程中，都似乎要面对一个“原本”问题，而自己的摹本多半还模仿的是西方已经过时的“原本”，正像夏志清认为现代中国小说追随的只是西方19世纪和20世纪初期的写实主义与自然主义传统一样。同时夏志清视野中的“原本”有一种本质化和均质化的倾向，就是说，作为“原本”的东西是不能改变的，所以跨文化的过程，只是一个东方去西方取经的过程，而不是一个真正对话的过程。夏志清多少验证了赛义德（Said）的“旅行理论”，他更多地处理了理论在旅行过程中的变形，但多少忽略了强势文化与弱势文化间的不平等关系。这种不平等的文化政治议题，本来也应该构成《小说史》内在“视景”中的应有之义。也许正是在这个意义上，王德威认为：“夏的观点毕竟体现了我们追求文学现代性的症结。”“如果‘现代’总已隐含跨文化、跨国界的知识及想像基础，夏在什么层次上既批判了中国追求现代的得失现象，也验证了自己就是这现象的一部分？”（37页） 当然，我们在今天批评夏志清的文学史观念，更要警惕的是王德威先生的忠告：“我们处于一较以往任何一刻更为有利的位置，审视夏的洞见与不见。”站在这一更为有利的历史制高点进行批判是很容易的，但这并非对待一部已“经典化”了的著作的惟一态度。从经典的意义上考量，主要是应该看到它给我们留下了什么更可宝贵的，对我们今天仍然有启示甚至警醒的东西。 在我看来，这部《小说史》在今天最值得中国文学研究界思考的，仍然是其中以文学性作为考察作品的基本尺度的视景。当年夏志清与普实克的批评与反批评的对话过程中，一个焦点可以概括为文学性与科学性的对抗。今天重读二人论辩的文章，我似乎对夏志清的立场同情更多一些。当年普实克是用“科学”、“客观性”和“历史主义”的标准来责难夏志清的，这涉及到了文学史研究到底是文学的，还是科学的（历史的）这一文学史观问题。中国大陆多年来的文学史写作的主导观念是倾向于后者。当普实克在对夏志清的批评中“规定了中国现代文学的历史特性和功能，并推荐了一种分析和评价那些作品的客观方法”，夏志清却怀疑文学研究是否“真能达到‘科学’的严格和精确”，“也同样怀疑我们可以依据一套从此不必再加以更动的方法论来处理任何一个时代的文学”（325页）。更重要的是，科学的解剖刀是否会把文学作品的全部血肉和肌理都剔除掉，只剩下一具日渐风干的骨架。我们在今天蒙恩于西方的形形色色的文学理论，可以动用各种各样的批评视野和方法来分析文本。但是许多理论和方法都是以“放逐文学性”为代价的。在相当一部分研究视野中，三流的作品往往比一流的更有可分析性，更有助于“成果”的生成。但学界今天所充斥的各种各样天花乱坠的分析却在很大程度上是无视文学性的。这自然有别于夏志清。夏志清的志向是筛选一些“经受过几代读者考验的主要作家”，并认为即使几代人的判断也有可能靠不住。这构成了对一个文学史家的判断的真正考验：是依赖已经有的权威而科学的文学史定见，还是基于一种新的文学性的视景大胆作出自己的判断，是夏志清需要决断的。 事实上，夏志清的创造性文本分析为他的《小说史》带来了他人无法重复的品格。今天我更关心他对作品的筛选和筛选背后的艺术评价尺度，关心中国本土的文学史家从中能学到什么。譬如夏志清对沈从文的分析，即突出强调沈从文所自创的一种“牧歌式文体”，并认为“沈从文的文体和他的‘田园视景’是整体的，不可划分的，因为这两者同是一种高度智慧的表现，一种‘静候天机，物我同心’式创造力（negative capability）之产品。能把一棵树的独特形态写好，能把一个舟子和一个少女朴实无华的语言、忠厚的人格和心态历历勾画出来，这种才华，就是写实的才华”（147页）。作者的上述分析，把文体风格与“田园视景”勾连在一起，并挖掘背后的东方式智慧，最后落实到写实的才华，短短的一段叙述中蕴含着多层次的视角，同时诉诸于诗意的语言，堪称文学史写作文体的典范。夏志清在《小说史》中对沈从文的《长河》的洞见，也具有相当的远见和艺术前瞻性。此外他对茅盾的《霜叶红似二月花》的评价，对《寒夜》的肯定，对张天翼的情有独钟……都表现了值得借鉴的艺术功力。 当然，不能不说夏志清的艺术尺度也有褊狭的一面，如他称《阿Q正传》的结构很机械，“格调也近似插科打诨”，称鲁迅“晚年所写的连篇累牍的杂文往往尖锐刺耳，透露出创造力的丧失和人格的损伤”，“《故事新编》的浅薄与零落，显示出一个杰出的（虽然路子狭小的）小说家可悲的没落”等等，都暴露了眼光和艺术评价的偏激。同时他对作品的选择也有相当一部分基于了可分析性，即对他自己的分析和论断更有利的文本首先进入他的视野，并得到了更多的关注。如在老舍一章中，《二马》的分析占用了最多的篇幅，小说中东西方视景的交融肯定是夏志清更感兴趣的话题。除了意识形态视景的影响和制约外，对个别作家和具体文本的艺术分析也失于平庸。尽管他突出了钱锺书和师陀等人，但是对二者的论述并不尽如人意，基本上是作品描述代替了艺术分析，甚至直接大段引用《围城》结尾的文字，在中译本中竟长达六页之多。 除了文学性视景的启示外，这部《小说史》对于我们警惕过度“历史主义”的倾向也许同样有所裨益。我们今天的文学史研究往往有“过于语境化”的倾向，强调文本和历史语境的关系，反拨“新批评”倡导的文本中心论。但是对历史化和语境化的过度强调，常常会重新陷入历史相对主义的陷阱。夏志清的文本中心视景至少启示我们：从文本出发，在尊重作家的艺术创造力的同时，也尊重研究者自己的艺术直观和感性判断，应该重新引起文学史研究者的重视。此外，今天的学界也积累了一种文学研究的历史化潮流。“历史研究”固然为文学史增加了新的方法和视野，强调对于文学发生的历史语境的“理解的同情”也固然重要，但是仅仅满足于历史研究，就有可能像夏志清所担心的那样：“文学不过是历史的婢女。”回到文学性的立场并非是要从历史那里把文学拯救出来，而是想强调“文学性”在今天依旧还是文学之所以成为文学的终极依据。这或许就是夏志清的《小说史》为我们展开的真正的观念视景吧。 原载：中国图书评论 (责任编辑：admin) |