|
随着意识形态一体化进程的解体，文科统编教材的时代已经离我们远去，作为时代的产物，动议于1961年、成书于1979年，由蔡仪先生主编的《文学概论》也淡出了我们的视野。今天，向大学生们讲述无产阶级文学的阶级性、党性，革命的政治内容与完美的艺术形式的统一，社会主义现实主义，革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，政治标准第一、艺术标准第二，知识分子与工农兵相结合等内容，仿佛是在讲述着一个遥远的故事，他们在哑然失笑的同时，也许还会提出一连串饶有意味的反驳意见：文学是人学，人性与审美才是文学的本质属性；政治仅仅是文学表现对象之一，并不是它的全部；至于现实主义，本来就无所谓“姓资姓社”问题。 毋庸讳言，从文学的本质属性和文艺学的学科定位上来看，蔡仪主编的《文学概论》确有重功利轻审美、重政治轻文学的倾向。正如人不能拔着自己的头发离开地球一样，《文学概论》亦不能摆脱时代的制约和认识的局限。在这个意义上，指出《文学概论》的缺憾和局限并不是对其的否定，而是对符合事物发展的普遍法则的一种判断，因为任何完美的事物都有其不完美的发展过程，而任何不完美的事物也有其走向完美的可能。缺憾和局限的存在，一方面表明事物发展的不足，另一方面意味着人们认知能力的超越。如果我们能冷静地接受并客观地评说《文学概论》的得失利弊，它的当代意义也将由此得以凸显。 历史的原则要求我们对历史的产物做出还原性理解。1960年前后，在“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”总路线指引下，文艺界对之前的“左”倾主义和浮夸风进行了一定程度的矫正，进入当代文学的一个短暂的调整期。正是在这样一种情形下，周扬领导并组织一批专家、学者，以北京和上海为中心，编写了两部文艺学统一教材：一本是以群主编的《文学的基本原理》，一本是蔡仪主编的《文学概论》，前者于1963年2月和8月在上海分上、下两册公开出版；后者由于时间关系，当时只形成了一份讨论稿，直到1979年“文革”结束以后，由蔡仪等人修改定稿并出版。 任何一种理论的提出都有其产生的必然性和存在的合理性，从大的方面看，《文学概论》的产生是新中国初期文艺界“苏联模式”的某种逃逸，是继“两结合”理论之后的“中国式”文艺理论重建工作的结晶，或者是毛泽东文艺思想的具体化和实践化。新中国成立后，我国文艺理论教学基本上是沿袭“苏联模式”，影响甚大的季靡菲耶夫的《文学原理》以及仿照苏联文艺理论编写的教材，都表现出运用马克思主义唯物史观解释文学现象，重视讨论社会主义制度下的文学特点，强调文学与政治的关系，把文艺学分解为本质论、作品构成论、发展论三大块等鲜明特点。1958年3月，毛泽东在谈到新诗的发展道路时，说“形式是民族的，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一”，后经郭沫若、周扬、邵荃麟、贺敬之等人的阐发，成为“两结合”原则———革命的现实主义与革命的浪漫主义。“两结合”原则取代社会主义现实主义原则，明确地传达出中苏两国在意识形态的分歧，它的政治语义是中国从此告别“一边倒”的时代，开始用自己的、独立的意识形态指导文学创作，争取文化身份。在“全党办文艺”、“全民办文艺”、“文艺放出卫星来”、“教育革命”等口号影响下，文艺界加快了新教材的编写工作，先后出版了《文学概论》（吉林人民出版社，1957.8）、《文艺学新论》（山东人民出版社，1959.9）等教材。表面上看，这些教材填补了我国高等教育中文专业文艺学的空白，初步建立了适合自己需要的、贯穿毛泽东文艺思想、突出“双百”方针和“两结合”原则的文艺学科。它们的基本特点可以概括为：重视政治性，忽视审美性；强调批判性，轻视建设性；突出阶级性，无视人性，提出了一大批具有庸俗社会学意义的绝对化观念。正如周扬指出的那样，这些新教材“由于对旧遗产和老专家否定过多，青年人知识准备不足，加上当时一些浮夸作风，这批教材一般水平较低，大都不能继续采用”。为此，他强调说：“我们的美学理论和文学理论研究十分薄弱”，“关于精神领域的东西，除政治外，有些东西我们没有搞清楚，尤其是美学、创作”。[1] 在1961年2月至1962年10月间，周扬多次参加《文学概论》编写讨论会并发表讲话，提出了一套由本质论、发展论、创作论、鉴赏论和社会主义文学前途五个部分组成的理论体系。应当说，《文学概论》的编撰和出版体现了这一思想———将文艺理论分为本质论、发展论、创作论、鉴赏批评论四编，“社会主义文学前途”融合其中。作为新中国文艺的掌舵人之一，在周扬那里，意识形态对文艺的主宰是显见的。在《文学概论》中，直接与意识形态相关的有：第一章“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”，第二章“文学在社会生活中的地位和作用”，第四章“文学作品的内容和形式”，第七章“文学的创作方法”，第九章“文学批评”。在《文学概论》的“编写说明”中，蔡仪也说“我们努力遵循马克思列宁主义、毛泽东思想的原则”，全面地论述文学的基本原理。 文学与政治到底应是一种什么关系，或者说文艺是否有其独立品格，这恐怕是任何文学理论都不得不回答的问题。上世纪20年代的“文学研究会”与“创造社”的分歧、30年代左翼文学与自由主义文学的论争都能够在政治上找到解释。新中国成立后，颂歌、战歌声中，文学延续了“为政治服务”的角色。《文学概论》的开头就把文学与意识形态捆绑在一起，为整个体系定下基调，及至论述文学与政治关系的时候，基本上就是毛泽东《讲话》“文艺为政治服务”思想的翻版。“作为意识形态的文学作品，都是一定社会生活在作家头脑中反映的产物，而阶级社会的作家都是属于一定阶级的，都是一定阶级的作家；他的言论、行动、思想、感情，都必然要受他的阶级立场、观点和要求的制约”[2]。三段论明白无误地锁定了文学的“阶级性”。接着，“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术与政治并行或互相孤立的艺术，实际上是不存在的”。《讲话》的观点不仅有力地支持了文学的“从属性”，而且也顺利地把无产阶级文学的“党性”原则与阶级性原则对接起来，实现了政治性、阶级性、党性的“三位一体”。 文学与政治对举给文艺理论建设与文学创作带来的伤害可想而知。作为一种审美意识，文学有它自身的本质规律，阶级、宣传、教育、动员功能仅仅是它功能之一部分，并非全部，它还有审美、娱乐、游戏等功能。强调“文艺为政治服务”、“政治标准第一”，夸大了政治在文学中的作用，容易导致轻视审美性、以政治形态的单一性取代审美形态的丰富性等弊端，特定时期还会为某些阴谋家所利用，“文艺为政治服务”一变而为“文艺为少数政治家服务”、“文艺为少数政治家的长官意志服务”。凡此种种，都会阻碍文学艺术的健康发展，“文革”的惨痛教训就是对文学政治化所带来的恶果的最好注脚。在政治标准第一的情况下，《文学概论》所期望的“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的美好愿望，到头来也只能落空。有鉴于“文艺为工农兵服务，为政治服务”主张的偏颇性，1979年10月，在全国第四次文代会上，邓小平果断地提出“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向，拨正了文艺与人民的关系、文艺与政治的关系。《文学概论》虽然吸收了这一思想，专门列出一节讲述“文艺为人民服务，为社会主义服务”，但意识形态性还是十分突出。 我们知道，一种理论的形成有一个漫长的过程，对其评说既要有横向上的比较，也要有纵向上的梳理。除了“意识形态性”，《文学概论》还有一个显著特点———实践性。毫无疑问，“文学是社会生活的反映”、“社会生活是文学的唯一源泉”、“文学随社会发展而发展”、“文学创作是对生活素材的加工改造”……从这些丝丝入扣的论说中，从本质论、发展论、创作论、批评论的层层推进中，唯物主义的实践论原则得到了充分贯彻。文学不可能是孤立存在的，总是与政治、经济、文化、道德有着这样那样的关系。因此，讨论文学必须要有一个全面的、实践的视野。《文学概论》正是如此，在论述文学的本质、地位、作用、发生、发展、内容、形式、鉴赏批评时，既列举了一系列文学实践，也阐明了文学赖以存在的社会环境。与那些把文学从社会实践中孤立出来，割裂文学与政治、经济、时代的关系，倡导所谓的“纯文学”、“纯审美”、“纯人性”的做法迥然不同，《文学概论》牢牢地把文学理论建立在实践基础之上。无论是文学自身的“内在”规律，还是时代政治的“外在”环境，都将其纳入动态的、联系的整体语境来进行观照，避免了形而上学和唯心主义。 事实上，《文学概论》的实践性也体现了蔡仪先生一贯的美学思想。早在20世纪40年代，蔡仪就在批判朱光潜的唯心主义美学的基础上，提出“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源”，“美感就是美的观念的自我充足欲求的满足时的愉快，美感不是观念论美学家或艺术理论家所说的最高理念或绝对精神，相反，它是根源于客观事物。换句话说，它是客观事物的摹写，也就是对于现实的认识”等主张，建立了自己的客观论“新美学”体系。尽管蔡仪先生经常在“美是客观事物的典型性”和“美是客观事物的具体形态的本质真理”之间徘徊，一会儿认为美是典型，一会儿认为美是真，一会儿得出结论美是普遍性，一会儿界定美是个别性，但从现实主义出发规范艺术的本质却是一以贯之的，文艺是作家对现实认识的形象反映，它的特点可以归结为：客观现实性、主观认识性、具体形象性、表现技巧性。蔡仪的这一美学思想在《文学概论》中体现得十分明显，尤其是本质论、发展论和创作论中，对文学形象的典型性的强调、对典型化的重视、对形象思维的阐述，很大程度上触及了文学的人学本质和审美属性，同时，也把恩格斯、毛泽东等人的“典型理论”导向了深入，提出典型化的途径是个性化，以鲜明而生动的个性来表现事物的普遍性，一定程度上纠正了当时文艺界的模式化、公式化、概念化倾向。 当然，在肯定《文学概论》实践性的同时，也应看到“实践论”观念对文艺多样性和复杂性的削弱。马克思主义认为，“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”[3]。《文学概论》中的“文学是社会生活的形象的反映”观点直接来源于马克思主义和毛泽东《讲话》，他们将文学艺术视为社会历史的某种现象，在其背后有一个强大的本质，那就是社会的物质生产方式。正是因为有着这样一种本质支持，文学不仅被纳入到社会革命和发展的整体进程当中来考察，而且强调文学的意识形态功能———文学不单是一种文化的生产，更是一种意识形态的生产。意识形态一旦形成，就有了相对的独立性，同时能够给予社会政治、经济以巨大的反作用。社会主义文艺代表新的生产关系、新的政治力量，它的发生与发展可以成为摧毁旧的经济基础和旧的政治力量的有力武器。于是，实践性与政治性连手，进一步强化了文学的从属地位。 历史是由事实和认识构成的统一体，作为后来的评价者，我们的评价可以从史实出发，但绝不能停留在那里，因为还有史实背后潜在的思想，只有认识了思想进程，并生成新的意义，这样的评说才会有价值。面对《文学概论》，我们可以指责它的政治功利性，批评它简化经济基础与文学艺术之间的复杂关系，忽视社会心理、作家情感等主体因素，没有及时吸收西方现代主义思想，但在一个特殊的时代里，要求思想的同一性、强调文学的功利主义又有它存在的某种必然性与合理性。置于20世纪60年代的世界性“左”倾思潮之中来看，冷战正酣的现实语境以及新中国文学的政治化传统，必然会影响到蔡仪、王燎荧、楼栖、吕德申、李树谦等编委的文学观念，作为新中国文学的发展方向，“文艺为工农兵服务”、“文艺为政治服务”的主张也为大多数文艺理论家和作家所自觉接受。政治意识成为当时社会的时代精神，即使不是从政治出发，作家要使自己的作品具有社会价值，为广大读者所接受，也必然要在政治标准与艺术标准之间做出选择和权衡。资本主义世界的敌视、冷战的巨大阴影、社会主义建设的急迫心情像一台高速运转的机器，把政治、经济、文化、艺术统统纳入自己的轨迹之中，克服个性的、审美的因素而强化整体的功能以保持机器的良好性能，这是政治的逻辑，亦是意识形态对文学的规范与要求。历史是自在的，有时候会把孩子和洗澡水一起倒掉，这也许就是历史发展的代价。 从教材编写角度来看，《文学概论》虽然没有完全超出“苏联模式”，但“中国式”文艺学建设的痕迹还是明显的。语言上晓畅朴实，运用大量的中国“诗学”材料和“文论”知识，论述文学的本质、功能、内容、形式、起源等理论，既拓宽了文学理论的视野，也涵养了学生的人文素质。体例上循序渐进，把文学创作的过程和鉴赏批评放在一个重要的位置，凸显了文学的接受作用。文学永远是鲜活的，文学理论的生成注定是多元的，因时代需要，思想同一可以产生强大的凝聚力，而长期的同一则滋生僵化与迷狂。于此，我们说，对《文学概论》进行历史的评说，既是对其未来发展空间的一种肯定，也是对其生命力的一种认可。 参考文献： [1]周扬，《关于高等学校文科教材编选情况和今后工作意见的报告》，《周扬文集》卷四，人民文学出版社，1991：143。 [2]蔡仪，《文学概论》，人民文学出版社，1979：47。 [3]马克思，《〈政治经济学批判〉序言》，《马克思恩格斯选集》卷二，人民出版社，1972：82。 原载：《中国图书评论》2007年04期 (责任编辑：admin) |