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张志忠主编的《中国当代文学艺术主潮》(中国社会科学出版社，以下简称《主潮》)，实际的写作始于1986年，后经数次修改与扩充，正式出版于1994年初，其间除去在当初的出版环节上曾经有过的周折，全部书稿历经八年，而书中所涉文艺思潮的历史时段，则是自1949至1993年这四十余年的范围。本文之所以对以上的有关时间作这么不厌其烦的描述，并非要按照惯常的思路，强调该书曾如何精磨细琢、“增删八载”，好以此来认定作者用功之深，因而其著也就字字珠玑价值非凡之类，窃以为那些只会使笨功夫只能靠磨时间作学问的人在当今世界恰恰很难作出什么具有领先意义的学问。我们对上述时间的看重是因为其中起码包含着以下几方面的意味：其一是写于1986年的书稿主体部分面对的是新时期十年的文学艺术，而1993年作扩充时又将时段一直延伸到成书当年，这样，全书虽属“史论”，却基本面对的是昨日之史，这就使该书有着较强的切近感、亲近感。虽然修史尤其是论史一般要经过一定的历史沉淀才能较好地避免眼光的短视与局限，但当代人论当代史却又显然有着诸多关于历史背景、原始资料尤其是事件目击以及情感体验等方面的绝对优势，本著中所涉文史如在目前，从而对其理论的阐发也就有了许多便利乃至裁断自如。其二是对史段的截取，上自新民主主义革命胜利这样重大的社会变革期和转折点，下讫当今的计划经济向市场经济的转轨期，又是一个新的转折点，期间涵盖四十四个历史年头。这四十四年，对整个中国社会来说是一个相对完整的历史阶段，对于文学艺术来说，也应该说是一个相对成熟的发展段落。 张志忠称之为“不惑之年”，“之所以不惑，是因为认识到文学艺术的真正使命”，这在时间意义上也是不可忽略的。其三是本书大致成书于九十年代中期，正处于人们普遍地反思百年文化的热潮和势头之上，此时的中国文化也已经过了近百年的现代化积淀，因而，也便使本书具有了足够的现代化的理论参照，并得以取得世纪末的理论高度，也就同时具有了较强烈的反思意识和俯视的眼光。其四是从上述时间的交代也可以看出，本书出版于1994年初，那么，笔者在1998年再重新观照和评价该著，显然也就经过了一段时间的冷却，也更拉开了一定的时间性距离，似乎也能取得一个更新的理论层次和高度，从而避免同期化的情绪性认同。信然？ 把文学、电影、戏剧、美术、音乐、舞蹈、电视等各类艺术体式融会贯通，在一种更加开阔和高度综合的艺术视野中观照和审视中国当代的文艺思潮，更加整体和宏观地把握我国近四十余年文学艺术的总体趋向，从而阐释推动和制约文学艺术发展运演的诸种要素，无疑是张志忠《主潮》一书的显而易见的特色，而且，这种贯通各个艺术领域来通观文艺发展“主潮”的研究方法和理论气度，直到如今也还并不多见，更不要说这种类型的研究成果了。从最一般的道理来看，文学艺术原本就是一家，同属审美王国的家庭。但是，多少年来，在文艺理论界和学术界，特别是中国的文艺理论家和研究者们，却很少有文学艺术的全才和通才，治文学的就只懂文学或只埋头文学，治艺术的也往往被局限在各自的艺术门类之内。“隔行如隔山”这句俗而又俗的话却在艺术的家族内部体现得极为充分，一个家族内的不同门类，似乎都各自成了无法相通的一“行”。至于文学艺术发展史，更是从未有人去作统一的、一体化的研究。当然，在当今这个学科分类越来越细密化的时代，让所有理论家都成为全才和通才是根本不可能的也是没有必要的，但是，对于文艺家来说，把审美知识面和理论视野尽量扩展开一些，把各个艺术领域都尽量能进入一些，还是理所当然的和非常重要的。前些年就有人呼吁作家的学者化，我以为，我们的文艺理论家们更应该把自己充分“艺术化”，也就是尽量使自己在各个艺术门类中最大程度地“化”起来，起码不能永远甘做只识某种单一艺术的“独眼龙”。尤其是在理论研究和学术研究中，更应提倡各门类艺术家、理论家的相互交流与共同协作，这对于综合化的理论建设和历史观照，对于开展大艺术视野内的学术研究和文艺批评，显然是极其必要和更为有利的。 张志忠《主潮》一书，就正是这方面的一部开先河之作。其中不仅可见出张志忠作为主编者本身对于各艺术门类的精通和较强的理论把握能力，而且也显示了各门类专家共同协作的学术优势。 正由于文学艺术的各个门类和各种体式的本质上的统一性和同类性，所以，它们在各自的发展与演进变化中，也就往往有着较强的同步性与相互渗透性，尤其是作为一种文艺思潮的形成，很少有可能单一地发生在某个个别的艺术品种之内而毫不波及到其他门类。因而，对于文艺思潮的全面历史地考察，充分地顾及到全部文学艺术品类的相关性，力争从一个更高的视界和层级上更为整体地把握思潮的发生以及发展的总趋向，无疑是把文艺思潮的研究乃至整个文艺史的研究进一步引向深入的一条较为有效的途径。这种通观整体的研究视野，不仅便于更加开阔与立体地甚至是全方位地观照和看取各个时期各个阶段的文艺思潮本体，而且更有利于将眼光探入更为广阔的时代文化背景；进而，甚至还有利于更加深入地与更加准确细微地透视和洞析文艺思潮内中所必然潜隐着的民族精神的要素与民族心理的脉动。在这方面，张志忠《主潮》一书的尝试，我以为是非常成功的。例如，本著在阐述新时期的“反思”性文艺思潮时，特别把高晓声的农村题材小说与罗中立的油画作为“反思”思潮中的一个重要的而且具有相对独立趋向的文艺现象加以分析，书中首先指出：“反思文学的作品，还有着另一个层面，沿着另一条思绪展开，这就是以高晓声为代表的一批农村题材作家，如张弦的《被爱情遗忘的角落》，张一弓的《犯人李铜钟的故事》。几乎是与此同时，中国画坛上出现了爆炸性的作品罗中立的《父亲》。高晓声的小说和罗中立的油画，珠联璧合，相映生辉，简直可以互作注解。要是说，中国的油画艺术因罗中立的《父亲》而在新时期有了不容低估的地位，那么，高晓声则把农村题材的小说创作提到了一个新的高度，使每一个有志于农村题材小说创作的人在动笔之前都要先掂量一番的高度。高、罗的作品，又一次卷起了旋风，使人震惊，使人震颤，使人目瞪口呆，使人茫然若失——当年罗曼·罗兰称赞鲁迅使人们看到了自己的阿Q相，此时，在相隔六十年之后，人们又一次在文艺的镜子里，照出了自己的阿Q相。”当然，如果仅仅是这么表面的比较也还不足为奇，紧接着书中对作家与画家们的创作心理发展的深刻剖析与梳理才更见精彩。这里不做大段引述，仅录其中的一小节以略见一斑：“在罗中立先前的《大巴山风情》中，我们已经看到《父亲》中那位老农的形象，但囿于整个作品构思流于肤浅和粉饰，这个形象的悲剧性格的震撼力被淹没了。可贵的是，罗中立以锲而不舍的精神重新挖掘这一形象的全部内涵，并找到恰当的绘画语汇。高晓声呢？他的《“漏斗户主”》推出的陈奂生，并没有引起人们的注意，作家写他生活的艰难，长期地无法解决最基本的粮食问题，只得咬牙苦忍……这种情景着实令人感动，但是缺少画龙点睛之笔。作家在陈奂生身上继续开掘，在他坚韧、忠厚的性格中生发出他的另一面，对自己的切身利益和社会地位缺乏足够的认识，却无师自通地以阿Q的精神胜利法安慰自己，这才使陈奂生的性格真正地活了起来。” 当然，也无可否认，文学艺术家庭中既然派生出许多不同的体裁成员，各艺术门类也无疑都有着各自的独立性，因而，当我们要以综合的眼光对各门类各体式做统一研究的时候，便有着一个天然的危险性，那就是很容易流于对各不同类艺术现象的表面的拼贴和外在的并联。这样写出来的一部文艺思潮史，也就很容易成为几部不同门类艺术史的简单攒聚和缀联。显然，如果仅仅是停留在这么一种层次的所谓综合研究，那也就根本没有什么特别的学术意义和价值。而张志忠《主潮》一书的成功，正是首先在很大程度上打破了各艺术体式的表面隔离层，从而进行有机的综合观照，并在相对一体化的把握中探求其更深层更内在的思潮基元。同时，书中在具体论证时还常常是把不同门类以及不同体裁的作品加以特长特征以及优势劣势等方面的比较，从而看取其各自在某一思潮发生发展中的不同地位和作用。这就使得一部文艺思潮史在一种足够开阔的视野内和区域中纵横捭阖，论述起来也就足以伸展得当、回旋自如，对材料的处理和剪裁也更显得游刃有余。例如，该著在论述中国当代文艺尤其是其起始阶段与农民文化的深层联系时，就有这样的一段：“形象地说，中国革命是扭着秧歌向前推进的。秧歌舞，这中国陕北黄土高原上的民风，农民在单调贫乏的精神生活中的娱乐方式，由于它与中国革命史的特殊联系，它在胜利的进军号声中普及到全中国，一直到1976年10月，人们庆祝粉碎‘四人帮’的伟大胜利，最热烈最普遍的方式就是上大街扭秧歌。在秧歌剧基础上发展起来的歌剧《白毛女》，在信天游的格式中脱胎转世的长诗《王贵与李香香》，带有淳朴乡土气息和民间文艺特色的赵树理的小说创作，则显示着文艺家向农民民间艺术学习的典范式作品，在中国当代文学艺术的前言上留下辉煌的印记。”“农民文化的复兴和扩张，以空前的规模普及到全国。在当时的中国，的确也没有任何别的文化形态足以与之抗衡……”显然，如此精彩与深透的综合分析是单一的门类思潮史不可能做到的。 其次，张志忠《主潮》一书是真正的史论的风范，当然，文艺思潮史作为专门的对于思潮的研究，其本身的性质就较一般的分类艺术中具有更强的史论性，其理论深度以及文化背景尤其是民族精神内涵的开掘都要高于一般的分类艺术史，它是史论而不只是史的描述。这当然属于常识。我们这里之所以特别强调《主潮》一书的史论意义，实在是因为在近年来出版的一些文艺思潮史类的撰著中，真正具有史论价值或能达到我们期待的理论高度的作品也许不能说是很多。相当一些的思潮史著们和通常的文学(或艺术)史著并看不出什么明显的区别。大量的罗列史实和描述现象，甚至差不多是史料堆砌，却很少能有著者自己的思想，或发掘出了什么思想。而张志忠《主潮》一书则突出的是重在论述，尤其是重在理论性的发掘。这种理论的透视力使研究者们最终把理论视点和学术焦点投射到一条基本的精神线索上，那就是从整个中国当代文艺思潮的发展运演中，更加深入地把握我们的民族精神、民族意识、民族心理的发展流变与历史积淀。《主潮》一书基本框架的设置和全书体例的编排，就是以这样的线索为依据的。正如张志忠在《导言》中概括交代的：“为了更贴近于艺术的审美本质，我们是从美学形态上来描述这种范式的运动的：它先后经历过生活喜剧与田园牧歌——庄严史诗与英雄传奇——建设赞歌与豪迈战歌——戏剧化冲突的强化与通体光明的神圣赞美诗——艰难蜕变与真实性原则的确立——反思的艺术与艺术的反思——理想的激情与现实的感伤——对自然的凝思——记实性美学与文化寻根——生命本性的高扬与艺术直觉的崇奉等阶段，如今则进入一个沧海横流、自由表达的散文化时代……我们正是力求从艺术辩证法的角度，去揭示当代文学艺术主潮的内在机制和运作的。”从以上的整体勾勒和阶段裁划，我们完全可以大致清晰地审视和触摸到，近半个世纪我国民族精神的基本流程。 在研究方法上，《主潮》一书基本上取的是美学的与历史的框架与模式，并在展开论述个别现象或深入剖析具体作品时为我所用地兼取其他一些更为现代的研究方法与眼光。也许直至如今，对于文艺思潮史尤其是文学艺术史这类性质的学术研究来说，美学的与历史的方法与模式，还是最为适用的甚至是难于根本摆脱的理论框架。尤其是对于中国当代的文学艺术来说，其与整个中国社会历史发展与政治经济变革相关太过密切。脱离开当代中国的社会历史而去片面孤立地研究当代中国文艺史，显然会成为无源之水、无本之木，很难真正进入文艺史的更本质更内在的理论层面加以科学观照。当然，文学艺术毕竟是一种审美领域，因而，美学的与历史的方法也终究要以美学的观点作为最基本的立足点与出发点。绝不能把文艺史当成简单的社会对照史或形象图解史，特别是对于文艺思潮史来说，它与整个社会思潮以及政治运动或政治风波又往往是血脉相连，也就更需要避免以描述政治风潮来取代或淹没对文艺思潮的科学、准确与全面的把握。张志忠《主潮》一书在这方面的关系处理和方法运用可以说是恰如其分的。研究者始终坚持以美学的眼光总揽文艺现象，并进而在整个社会历史范围内，从理论上寻求和发掘形成文艺思潮的诸要素。作者声称：“我们是从文学艺术题材与其相对应的艺术范式和美学特征的关系来理顺本书的逻辑顺序的”。书中第三章开头的一节最能体现这样的特征，也特别能见出本书的独树一帜和独具深度之处，不妨援引以为例：“题材的区别在中国当代文学艺术发展的一段时间里显得相当重要，这不只是因为不同的题材孕育着不同的生活内容和审美情感，更是因为，在同一类题材中，由于种种原因，常常是只允许采用同一种艺术态度的——譬如说，写知识分子题材的，就一定是将其纳入与工农民众相结合的思想轨道上，《青春之歌》中的林道静，在初版中是经卢嘉川、江华等人引导而投身革命的，作品发表后引起过评论和关注，于是在作品的再版时就采纳有关意见，让林道静到农村地下工作中去锻炼，去接受老贫农郑大伯的‘再教育’。《一代风流》中的周炳，出于多卷本长篇小说的整体构思，作家为他安排一条艰难坎坷的路，并让他较多地处于彷徨和迷惘状态，被斥责为‘挂着工人出身招牌的资产阶级的风流才子’……这样一种情势，极其明显地限制着作家在特定题材领域中的独特探索，于是，在题材多样化的要求只能被重重束缚的同时，某一题材所拥有的表现天地也相当狭小，相当单一，形成相对应的艺术范式和美学特征：在农村题材中，赵树理和孙犁分别代表乡村喜剧和田园牧歌居于主导地位……在革命历史题材中，描写千万人民群众的英勇斗争的英雄史诗被视为正宗，它的主调是昂扬高亢……对于表现广阔现实生活的作品，由于对‘歌颂与暴露’的关系错误理解，由于对一些所谓‘暴露阴暗面’的作品的严加挞伐，例如，从相声《买猴》引起的‘它到底讽刺的是谁’的争论，到以漫画名世的廖冰兄、丁聪等都被打作‘右派’，也不能不制约了艺术家的创作趋向。因此，面对革命斗争历史时采用高昂激越的英雄史诗，面对现实则变成一片赞颂，形成一种强大的文学艺术潮流。”这种美学的方法与历史的眼光，不仅便于在以上那种宏观的意义上高度概括地把握文艺思潮的总体走向，而且，研究者们还特别注意从一些具体而微的审美对象上向着理论分析的深度探进。这也就使得一部文艺思潮史著显得非常丰厚饱满，而不仅仅是几条干巴巴的历史的筋络。 如该著从五十年代的一些小说中不约而同地频频出现的关于女人的笑声与笑容的描写中，看到的是一个民族在翻天覆地的时代，精神面貌的深层变化——人人心底充满喜悦之情；从八十年代初的一部电影《庐山恋》对于自然美的渲染以及人物服装的频繁更换这类细节上，又看到的是整个社会心理的审美意识的空前觉醒以及开始向政治说教类艺术告别的重大转变。还有从九十年代初的电视连续剧《渴望》的主题歌词“好人一生平安”等歌声中，更看到的是“与现实和解、向现实认同、在俗世红尘中寻得人生慰藉”的新一轮的普遍的世俗心态……这些简直可说是具有鲁迅之风的国民心理剖示，读后每每让人眼前一亮，并进而取得心灵上的深层启迪。 其实，对于这么一部从研究视野、理论观点到结构体例都充满开创性的史论专著，我们并不认为它在每一方面都已达到了完美无缺或者天衣无缝之境，即使在上述我们认为比较成功的几个方面，也并不是完全无可挑剔，有时甚至难免带有开创期的学术的幼稚。 然而这却也正显示了这一研究领域和研究视角的无限的生机，也正说明了在这样的研究方向上还有着更加广阔的前景。自然，对于许多读者已经意识到的书中的一些疏漏或空缺，也许作者本人也早已有所察觉甚至是有意为之，本书的《结束语》中就这样直言不讳地说道：“本书在行文中有意或无意地留下的空白，有待于明眼人的批评和补充。当然，如果有条件的话，在不远的将来，我们希望自己能把它充实和扩展开来，使其进一步严密和完善，进一步系统化。”作为同行和朋友，我们这些读者们也真诚地希望作者们能如愿以偿，我们也特别钦佩作者的这种雄心。至于“批评和补充”，这么一篇小文中显然不可能谈的太具体，只有留待个别交流，然而有一个较大的设想可在此提出来供研究者们参考，即这部综合性的文艺思潮史论，在整体规模上应该进一步充分扩大。一方面，许多重大的文艺运动以及对当代文艺有过较大影响的事件，虽然其中政治因素很多，也应该给予必要的论述和交代，从而在史的发展线索上，能够更清晰明朗一些，尤其是对于史料的引证，在各个阶段起到过重要导向作用的理论文献，也应有必要的介绍。因为文艺思潮归根结底并不只是由文艺作品或文艺创作构成的，文艺理论以及文艺政策，有时制约性更强大一些，这是无论如何不可回避或忽视的。此外，我想扩大规模还有更重要的一种设想，就是增加一些图片。因为本书涉及的艺术领域更多属于视觉艺术，对于视觉艺术中的一些重要作品的介绍，有时只靠语言描述是不足以奏效的，如一些绘画作品、舞蹈及影视剧照等，以便使人们了解的更直接、更感性一些，比如书中作为重要现象谈到的“红绸舞”，笔者就一直想像不出它的具体情状，而且随着时间的流逝，这些史料性的东西，就显得更其必要，尤其是对于将来的更多的未曾亲历者来说。当然这需要巨大的投资，但也必然会有很好的回收。而且更重要的是其学术价值以及文化价值是难于估量的。 [作者简介]郝雨，原名郝亦民，河北大学新闻系教授。 原载：《当代作家评论》1999年第2期 (责任编辑：admin) |