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一 艺术生产理论是马克思主义文艺理论的重要基石。但实际上马克思本人很少明确地、直接地谈论艺术生产尤其是艺术内部的生产机制问题，其讨论重心一般聚焦在作为精神生产门类之一的艺术生产与整体精神生产之间共性与个性的关系问题上。这就是说，艺术生产理论虽然是马克思精神生产理论合逻辑的引申，但既有的引申视角是受到一定限制的，我们不能指望从马克思的论述中，找到现成的、凑手的答案来回应我们现实研究中的种种困难。 本文试图对马克思关于艺术生产的论述与我们今天对艺术生产整体性机制问题的思考之间存在的张力略作讨论。 以今天的眼光看来，马克思艺术生产观在个别论断上的历史局限是很清楚的，比如他对于艺术生产在资本主义生产体制中地位的忽视。虽然存在书籍、绘画等可以作为商品来流通的艺术品，但在当时的技术条件下，许多的艺术活动是很难被固化—物化的，也就难以被商品化。像舞台表演、歌唱虽然在一定条件下能够被当作商品出售，但受到了极大限制。一台再成功的演出，随着表演的结束它作为商品的使用价值也就到了尽头，资本家不能指望在异时异地再把它向别的消费者兜售。因此，马克思认为：“整个说来，这样一些劳动同资本主义生产的数量相比是微乎其微的量，……可以把它们完全撇开不谈……”[1] 这样的一个判断在今天看起来当然已经明显过时了。随着后来科学技术的发展以及各种现实情况的变化，艺术以及艺术相关部门的生产，已在资本生产体系中占有越来越重要的地位。依托现代科技，资本主义生产方式差不多已“能够应用”在全部人类范围内（至少是与人感官享受有关的范围内），并且它似乎具有一种特别的魔力，能够改造“事物的本性”，使得自己在一切领域中都能“应用”。因此，资本主义生产在艺术及文化领域中的“所有这些表现”，当然是不能够“置之不理”、“撇开不谈”了。 但这并不是问题的关键。对于马克思某些过时的判断人们完全不必大惊小怪。所谓的过时判断只说明了一点：在马克思展开对资本主义社会经济剥削本质和人的异化处境分析的时代，精神生产作为一个生产部门尚未在整个资本主义生产体制中占有重要地位。简言之，当时社会的精神活动的商品化还远没有达到后世那样成熟的境地。 问题在于以下一些方面。 马克思尽管对整体的艺术规律问题有着非常深刻的认识，视野也非常开阔、全面，但他毕竟没有就艺术问题作完整的系统论述。一般情况下，他有关艺术本体论方面的见解都是在研究唯物辩证法、历史唯物主义和政治经济学的一般原则问题时作为不可回避的特例来谈论的。因此，不可避免地，各个局部上非常精彩的论述，整体上看起来，有时未能完全平衡，有些论断，也不无可疑争议之处。而真正糟糕的情况出现在马克思、恩格斯的身后。马克思与恩格斯（尤其是马克思）在讨论问题时总是十分全面、谨慎的，但后起的一些论者却常常根据他们的只言片语引申出比较激进、极端的论断。当这些比较片面的论断与某一政治派别的某种特定诉求相结合后，其结果就很容易造成以非艺术或反艺术的东西来要求艺术，进而又将这种充满意识形态偏见的艺术理论当作政治标准去整合社会生活中其他的人类精神文化活动。 梅林在谈到《资本论》第二、三卷编辑情况时曾这样评论：恩格斯从“遗稿中编成后两卷。这些手稿是一些笔记、梗概、札记；既有理路连贯的篇章，也有只供研究者本人利用的简短草稿”。“这些情况说明，我们不应到《资本论》后两卷中去寻求政治经济学上一切最重要问题的完满的现成的答案，而只应去寻求一部分这样的问题的提法，以及有关应该按照什么方向去探求这些问题的答案的指示。正像马克思的整个世界观一样，他的这部主要著作也不是包含着一成不变的最后真理的圣经；但它却是启发进一步的思考、促进进一步的研究和为真理而斗争的不竭的泉源。”[2] 我们认为，将梅林的这个意见应用到马克思文艺思想的研究中也是非常适合的。我们不应把从马克思各种遗稿中勾勒出来的关于艺术的见解当作艺术理论“完满的现成的答案”，更不应将之当作“包含着一成不变的最后真理的圣经”，我们应当从马克思整体思想建构的视角出发，回到马克思谈及各个具体艺术观念的语境，“去寻求一部分这样的问题的提法，以及有关应该按照什么方向去探求这些问题的答案的指示。”而在明确马克思的指示方向之前，我们认为还有几个问题应予特别的思考。第一，艺术生产理论能否作为一般的艺术理论解释人类艺术活动的整体现象？其逻辑是否自足？第二，如果以艺术生产理论考量资本主义时代的文化艺术，市场体制到底对艺术活动产生了怎样的整体影响？第三，以生产理论的观点看，艺术有何独立的价值意义？ 二 艺术生产理论能否作为一般的艺术理论解释人类艺术活动的整体现象？ 本来，艺术生产理论作为唯物主义精神生产观的引申，这个疑问不应当存在。事情看上去是很清楚的：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[3] 但马克思注意到了艺术问题的复杂性和特殊性。于是，他特别指出：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[4] 尽管如此，马克思还是坚持认为，这一现象丝毫也不能动摇“精神生产随着物质生产的改造而改造”这一基本法则。产生于两千多年前的希腊艺术虽然在今天看起来“还是一种规范和高不可及的范本”，但“他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的”[5]。马克思的这个说法揭示了文艺体裁变化、文学内容表现与生产力水平、物质基础之间的宏观上的联系[6]，但还不足以成为艺术价值理论的基础，我们无法据此判断艺术作品的价值高低。而我们知道，价值问题是艺术理论的核心问题之一，人们对艺术的研究一时也离不开对艺术价值问题的关注。人们判断一个时代、一个作家艺术成就的高低，总是以它（他）贡献的艺术精品作为判断依据的，而不是以它（他）的产量。但能否从生产理论推导、建立艺术生产的价值判断机制，对此我们还需作进一步的思考。我们必须追问：是否生产力水平提高了，人类的艺术水平在宏观上、整体上也相应随之提高了？ “提高”这个字眼，运用在物质生产及自然科学的领域，很容易理解。如在自然科学上，牛顿力学作为物理学的基础当然还有着最重要的地位，但就对力学本身的认识上，现代人却已经远远地超过了牛顿时代的物理学水平。但我们能否依此推论，说我们的艺术水平较之过去，也“提高”了呢？或者说，一个人纵使具有弥尔顿、海涅这样的艺术水平，在今天，也将是不足挂齿的呢？——或者说，弥尔顿、海涅离我们还不够远，还可以用艺术领域的特殊性原则来解释，那我们是否能够说索福克勒斯、阿里斯托芬或阿尔基洛科斯等的艺术手腕如置诸现代，也是稀松平常的呢？ 马克思关于希腊人是“正常的儿童”[7] 的说法似乎不足以回答这个疑问。且不论希腊人是否是“正常的儿童”，我们首先得质疑的是，为什么在“那些未成熟的社会条件永远不能复返”的情况下，希腊艺术在今天看起来“还是一种规范和高不可及的范本”？这一事实本身是否已经说明：艺术创造存在着一种超越生产力束缚的内在精神质量的规定性。这种规定性尽管受到人类整体生产力发展水平（需要指出，我们在这里谈到“生产力水平”的概念时，多半借用了德国古典经济学家李斯特的观点，即认为所谓“生产力”应当包括精神、文化方面的要素）[8]的影响，但它也是自为的。它的这种自为的规定性使人无法按照物质生产和知识积累一般的状况去接受前辈的艺术经验，而只能依靠个体根据每个时代各自独特的精神文化状况去随机捕捉适合于时代表现的艺术精神。或者说，这种规定性跨越了时空界限，本身即成为人的类本质的构成侧面？不然，马克思本人对古希腊艺术的热爱就有些令人费解了。“据拉法格说，马克思每年要把埃斯库罗斯的原著读一遍。他始终是古希腊作家的忠实的读者，而他恨不得把当时那些教唆工人去反对古典文化的卑鄙小人挥鞭赶出学术的殿堂。”[9] 三 如果以艺术生产理论考量资本主义时代的文化艺术，市场体制到底对艺术活动产生了怎样的整体影响？ 这个问题的困难与前一个问题直接相关。由于不能肯定生产力的进步与艺术发展存在着一种确定的平衡关系，那么，资本主义生产对艺术的影响，我们就不能简单地以资本主义社会在物质生产方面所取得的巨大成就来说明问题。 那么，究竟应当怎样看待市场体制对艺术活动的影响呢？诚然，马克思曾经说过，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[10]。但这个别的判断并不能清楚地解释所有问题。马克思在这里说的是“某些精神生产部门”，举的也是伏尔泰想要用《亨利亚特》代替《伊利亚特》的例子——这个例子主要能够说明某些艺术样式的活跃自有其历史局限性，我们显然不能以此论断资本主义生产将注定损害诗人的诗情，更不能以此推断估价资本主义时代艺术创造的整体水平（亦即指证资本生产与艺术创作整体敌对，物质越发达、艺术越堕落等等）。 所以，我们还是先回到马克思本人对资本主义制度与艺术创造整体关系的那些论断上去。他在关于19世纪欧洲社会的精神状况的著名论断中已指出了资本主义充满矛盾的二重性：一方面是进步，另一方面则是衰颓；一方面是财富的涌流，另一方面是贫困的泛滥；一方面是科学的昌明，另一方面生命的物质化[11]。 而就艺术在社会上的存在状况而言，资本也存在着反艺术的倾向，也就是说，艺术的价值对资本来说是没有什么意义的（除非这种价值能够对资本增值产生作用，不过这时的“艺术价值”显然已经不是艺术立场上的价值了）：“对商品来说，每个别的商品体只是它本身的价值的表现形式。商品是天生的平等派和昔尼克派，它随时准备不仅用自己的灵魂而且用自己的肉体去换取任何别的商品，哪怕这个商品生得比马立托奈斯还丑。”[12] “交换价值首先表现为各种使用价值可以相互交换的量的关系。在这样的关系中，它们成为同一交换量。因此，1卷普罗佩尔提乌斯诗歌集和8盎司鼻烟可以是同一交换价值，虽然烟草和哀歌的使用价值大不相同。作为交换价值，只要比例适当，一个使用价值和另一个使用价值完全同值。”[13] 那么，是否可以由此而推论，资本主义社会总体来说是一个遏制艺术、反对诗的社会？因此，过去那种生产关系比较简单的社会，倒是一个更符合人性需要因而至少在精神世界中也更适合于艺术发展的社会？ 但马克思对此类推论极为反感。大多数情况下，他将这类意见斥为“为了要摆脱现代冲突而希望抛开现代技术”[14]的“浪漫主义幻想”。他认为，总体来看，社会生产的进步，最终是有益于人类的发展、丰富、完善的： 全面发展的个人——他们的社会关系作为他们自己的共同的关系，也是服从于他们自己的共同的控制的——不是自然的产物，而是历史的产物。要使这种个性成为可能，能力的发展就要达到一定的程度和全面性，这正是以建立在交换价值基础上的生产为前提的，这种生产才在产生出个人同自己和同别人相异化的普遍性的同时，也产生出个人关系和个人能力的普遍性和全面性。在发展的早期阶段，单个人显得比较全面，那正是因为他还没有造成自己丰富的关系，并且还没有使这种关系作为独立于他自身之外的社会权力和社会关系同他自己相对立。留恋那种原始的丰富，是可笑的，相信必须停留在那种完全的空虚化之中，也是可笑的。资产阶级的观点从来没有超出同这种浪漫主义观点的对立，因此这种浪漫主义观点将作为合理的对立面伴随资产阶级观点一同升入天堂。[15] 资本异化、资本的剥削，诚然剥去了“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动”的“神圣的外衣”。“全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”，“一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”。但所有这些，所有“固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解”的“消除”，无一例外可视为是“巨大的进步”，是资本带来的历史的“巨大的进步”。[16]尽管不能将资本的这种历史进步性当作人性全面发展的本身，更不能认为人性自由发展的使命将最终在自由市场自然地实现，但没有疑问，资本异化包孕了人性未来发展的种子，或者说，我们可直接将资本异化当作人性未来发展的种子： 只有资本才创造出资产阶级社会，并创造出社会成员对自然界和社会联系本身的普遍占有。由此产生了资本的伟大的文明作用；它创造了这样一个社会阶段，与这个社会阶段相比，一切以前的社会阶段都只表现为人类的地方性发展和对自然的崇拜。只有在资本主义制度下自然界才真正是人的对象，真正是有用物；它不再被认为是自为的力量；而对自然界的独立规律的理论认识本身不过表现为狡猾，其目的是使自然界（不管是作为消费品，还是作为生产资料）服从于人的需要。资本按照自己的这种趋势，既要克服把自然神化的现象，克服流传下来的、在一定界限内闭关自守地满足于现有需要和重复旧生活方式的状况，又要克服民族界限和民族偏见。资本破坏这一切并使之不断革命化，摧毁一切阻碍发展生产力、扩大需要、使生产多样化、利用和交换自然力量和精神力量的限制。[17] 具体到艺术的创造机制本身，资本主义的生产方式也绝不是没有意义的。就拿分工这一点来说，尽管从一个方面看，“由于分工，艺术天才完全集中在个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到压抑”[18]；但从另一方面看，从艺术展开的历史来看，艺术的分工在现实的社会中，也发挥着重要作用。马克思批驳施蒂纳关于“科学劳动和艺术劳动”的“唯一性”的见解[19]，认为即使是艺术劳动，无论是劳动表现的内容，还是其抽象的形式，抑或是它折射着不可度量的人性光辉的那部分活的精神元素，都必然地与现实的物质劳动实践有所关系。到了资本主义发展的阶段，市场活动甚至通过分工等形式内在地提高了艺术家的能力： 拉斐尔的艺术作品在很大程度上同当时在佛罗伦萨影响下形成的罗马繁荣有关，而列奥纳多的作品则受到佛罗伦萨的环境的影响很深，提戚安诺的作品则受到全然不同的威尼斯的发展情况的影响很深。和其他任何一个艺术家一样，拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国的分工等条件的制约。像拉斐尔这样的个人是否能顺利地发展他的天才，这就完全取决于需要，而这种需要又取决于分工以及由分工产生的人们所受教育的条件。[20] 另外，对一般水平的艺术劳动来说，分工也是有意义的。“巴黎对通俗喜剧和小说的极大喜好，促使从事这些创作的劳动组织出现了，而这种组织贡献出来的作品比德国的同这种组织竞争的‘唯一者’所写的作品无论如何要好一些。”[21] 不仅如此，资本主义的生产方式可能促使艺术创造的整体境界也出现革命性的变化： 资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。[22] 显然，马克思、恩格斯在此谈到的“世界文学”，所指的绝不仅仅是由于世界市场的开拓造成的内容题材上的变化，它指的应是这样的一种艺术精神：这种艺术精神能够真正意义上从世界的角度，从全体人类的高度，来度量、权衡人类的本质问题（在这之前人们关于人类本质问题的讨论，其实都是从特定民族、特定区域出发的推断），而这种精神高度只有建立在世界市场的现实基础上才可能被经验、想象。 事情在这里就变得复杂了起来：一方面，资本世界是个“衰颓”的世界，“这种衰颓远远超过罗马帝国末期那段载诸史册的可怕情景”，另一方面，资本又在发挥着“伟大的文明作用”，它克服了“闭关自守地满足于现有需要和重复旧生活方式的状况”，它“破坏这一切并使之不断革命化，摧毁一切阻碍发展生产力、扩大需要、使生产多样化、利用和交换自然力量和精神力量的限制”。 对这一问题，马克思、恩格斯已从政治的角度谈到了解决方案，这就是发动无产阶级革命，让无产阶级——这个被现代资本主义体制生产出来的阶级掌握政权，便既能够发扬资本生产既有的先进性，又能够克服资本主义生产所造成的人性戕害。“要使社会的新生力量很好地发挥作用，就只能由新生的人来掌握它们，而这些新生的人就是工人。工人也同机器本身一样，是现代的产物。”[23] 但就艺术领域而言，马克思、恩格斯的上述理论仍然遗留了一些不容忽视的难点。第一，所应许的无产阶级的未来并不能明确回答这一问题：资本主义制度是否有助于艺术的整体发展？第二，如果资本制度整体上对艺术发展有利有弊（按照笔者的个人观点，马克思似乎是倾向于前者的），那么在什么阶段、在怎么样的状况下，资本主义的消极作用主导了社会文化的发展趋向？这种社会文化“衰颓”的趋势是否是不可逆的，是否注定体现在文学艺术中——就是说，社会的“衰颓”是否一定导致文学的“衰颓”？第三，既然“无产阶级身上实际上已完全丧失了一切合乎人性的东西”，“失去了自己”[24]，那它又应在何种尺度上重新找回自己，并以此为基础批判资本主义的文化与艺术？第四，资本主义文化的发展状况能否简化为这样的模式：早期，由于资产阶级的进步性，其文化艺术整体上也是进步的；后来，随着无产阶级队伍的壮大，资本主义制度越来越暴露出不适应生产力发展的一面，由它主导的社会文化也就越来越显现出腐朽、堕落、低级趣味的一面？对许多马克思之后的理论家来说，如不确证这一点，似乎就没法确立无产阶级文化批判的合法性。 需要指出，从无产阶级文化、艺术后来的历史发展经验来看，前述隐含的、有待讨论的问题，在一些人的理论中却被政治化的判断所取代，并引发了一些较为激进的后果。这一趋向，和社会主义阵营中流行的过分低估市场经济生产潜能的思潮很有关系（无需避讳的是，马克思、恩格斯，主要是恩格斯的某些观点推动了这一思潮）[25]。照这种思潮的说法，市场经济体制差不多是近代社会罪恶的渊薮，它将越来越不能适应生产力发展的需要，在一个无需太长的时间阶段里，它即将被从自己生产体制发展出来的高度发达的社会生产力所摧毁。而从研究一面来看，既然这种生产体制是一个垂死的、腐朽的、即将被摧毁的体制，研究这种体制内在的独特的精神文化生产方式就没有什么太大的意义了。 四 以生产理论的观点看，艺术有何独立的价值意义？ 前面已经较多地谈到了生产对艺术的制约性作用。那么反过来，艺术对生产又有什么反作用呢？或者退一步说，在整个生产体系中，艺术是否可能具有一种相对独立的价值立场呢？ 显然，马克思并不关心这样一个问题。一般地说来，他总是强调生产对于艺术的优位性，强调艺术对生产体系主动地、积极地表现与反映——如果能够吻合革命理论并能恰当地表现出被压迫阶级（阶层）反抗愿望的，自然更属上乘。而对那些偏离生产理论的基本原则，甚至从其他各种明显错谬学说中建立自己价值立场的创作，马克思一概表示了自己无情的鄙视态度。这其中，浪漫派（除了海涅）遭到了他的严厉批评： 批评化的庸人……可以郑重其事地把自己本能上的发育不全完全相反地说成是道德上的十全十美。例如各国人民的宗教幻想把无罪的时代、黄金时代列在史前时期（当时还根本没有任何历史发展，因此也没有任何否定、任何背弃），从而辱骂了整个历史。又如在轰轰烈烈的革命时代，在强烈的、激情的否定和背弃的时代，例如18世纪，出现了正直而善良的大丈夫，出现了以停滞状态的田园生活来同历史的颓废相对抗的素有教养、作风正派的盖斯纳之类的色鬼。但是为了嘉奖这些田园诗人（他们也是一些批评化的道德家和道德化的批评家），应当说，他们在评定牧人和山羊两者在道德方面谁数第一时所表现的那种犹豫不决的态度是诚恳的。[26] 作为一个读者，马克思当然有权根据自己的趣味拣选自己喜爱的作家并予自己讨厌的作家以严厉的酷评。但问题在于，如果后来的理论家将这类判断的适用范围扩大甚至当成艺术的基本法则之一，这就会带来很多问题。我们认为，生产理论能够作为艺术理论的基础这一点，并不意味着作家需要有意识地以生产理论作为自己价值判断的根据，这更不意味着作家在创作时必须对一切有益于物质生产的东西都持理性理解、积极赞同的态度。如果是这样，艺术家们得以展现身手的舞台就未免太狭小了。事实上，这种思维在创作论上也是根本不可行的。这很容易把事情弄到这样的田地：艺术家如果不熟读《资本论》并且完全赞成其立场就无法从事创作。 艺术理论并不是马克思生产研究的主要思想问题。因此，他有关艺术的论断不能解释全部的艺术现象是很正常的事情。并且，在他逝世一百多年后，整个世界情况已发生了如此深刻的变化，我们今天再来学习、理解他的思想，当然就更需要进行多方面的重新诠释了。限于学力，我们还远远不能够对马克思主义的一般艺术理论提出什么框架性的建议。不过我们也认为，本文所讨论的几个方面的问题是我们今天在研究马克思主义艺术理论时所必须慎重对待、妥善处理的问题。 [1] 见［德］马克思：《资本论》第一卷第六册，《马克思恩格斯全集》第49卷，［北京］人民出版社1982年版，第106页。 [2] 见［德］梅林：《马克思传》，樊集译，［北京］人民出版社1973年版，第482页。 [3] 见［德］马克思：《1844年经济学哲学手稿》，［北京］人民出版社2000年第3版，第82页。 [4] 见［德］马克思：《经济学手稿（1857－1858年）》，《马克思恩格斯全集》第30卷，［北京］人民出版社1995年版，第51页。 [5] 同上，第53页。 [6] 当然，这种说法能否解释各种文艺现象，则还是一个有争议的问题。比如，马克思谈到“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了”（同上，第52页）。但事实上，根据这近150年来文艺的发展情况看，神话并不是这样简单地就退出了历史舞台。在罗伯茨公司面前，武尔坎自有其生存的地盘；在避雷针面前，丘比特也有其生存的地盘，如此等等。此类现象，似不能以“人们科学文化水平还没有发展到足够的高度”之类的说法简单地加以解释。 [7] 参见马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的解释，《马克思恩格斯全集》第30卷，同前，第53页。 [8] 见［德］李斯特：《政治经济学的国民体系》，陈万煦译，［北京］商务印书馆1961年版，第124－127页。 [9] 见［德］马克思：《资本论》第一卷第六册，《马克思恩格斯全集》第49卷，［北京］人民出版社1982年版，第641页。 [10] 见［德］马克思：《剩余价值理论》第一册，《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，［北京］人民出版社1972年版，第296页。 [11] 见马克思：《在〈人民报〉创刊纪念会上的演说》，《马克思恩格斯选集》第1卷，［北京］人民出版社1995年版，第774－775页。 [12] 见［德］马克思：《资本论》第一卷，《马克思恩格斯全集》第44卷，［北京］人民出版社.2001年第2版，第104页。 [13] 见［德］马克思：《政治经济学批判》第一分册，《马克思恩格斯全集》第31卷，［北京］人民出版社1998年第2版，第420－421页。 [14] ［德］马克思：《在〈人民报〉创刊纪念会上的演说》，《马克思恩格斯选集》第1卷，［北京］人民出版社1995年版，第775页。 [15] 见［德］马克思：《政治经济学批判（1857－1858年手稿）》，《马克思恩格斯全集》第30卷，同前，第112页。 [16] 此处论断可参见［德］马克思：《工资》，《马克思恩格斯全集》第6卷，［北京］人民出版社1961年版，第659－660页；［德］马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，［北京］人民出版社1995年版，第274－275页等处。 [17] 见［德］马克思：《经济学手稿（1857－1858年）》，《马克思恩格斯全集》第30卷，［北京］人民出版社1995年版，第389－390页。 [18] ［德］马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，［北京］人民出版社1960版，第460页。 [19] 同上，第459页。 [20] 同上。 [21] 同上。 [22] 见［德］马克思、恩格斯：《共产党宣言》，第276页。 [23] 见［德］马克思：《在〈人民报〉创刊纪念会上的演说》，《马克思恩格斯选集》第1卷，［北京］人民出版社1995年版，第775页。 [24] 同上。 [25] 可参见［德］恩格斯：《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，［北京］人民出版社1995年第2版，第633－634页；［德］恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展》，《马克思恩格斯选集》第3卷，同前，第759－760页等处。 [26] 见［德］马克思：《道德化的批评和批评化的道德》，《马克思恩格斯全集》第4卷，［北京］人民出版社1958年版，第329页。 原载：《江苏社会科学》(南京)2011年第4期第170-175页 (责任编辑：admin) |