|
与东方文化的情感表述传统相一致，中国电影在悲剧和喜剧的创作上具有现实择取的传统。喜剧片是电影发展史上较早出现的一个片种，卢米埃尔的《水浇园丁》的喜剧噱头就很引人注目，中国第一部短故事片《难夫难妻》已经具有了嘲讽封建婚姻制度的喜剧意味，《掷果缘》也是一部结构上比较完整的喜剧片。悲剧片也是不胜枚举，从20世纪30年代批判现实主义影片《神女》，到四五十年代的《一江春水向东流》、《我这一辈子》、《秦香莲》……一直贯穿了中国电影史的发展历程。 不过，在电影诞生之前的时代，悲剧和喜剧作为艺术创作形态并没能得到很好的发展。受“重道轻艺”传统的影响，以及儒家思想的进一步普及化和体系化，艺术的地位不断下降。尤其是喜剧，因是“游戏之作”而印上了卑微的烙印，一方面给人带来欢乐，一方面又饱受世人的冷眼，往往难登大雅之堂。矗立在戏剧高峰的，大多数是悲剧，如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》等等。即便如此，在历史舞台上，所有 “戏子”的地位都非常低下。 电影出现后，喜剧和悲剧得到了较好的发展。这是与中国电影诞生的岁月相关的。1905年是中国电影的诞生之年，其时中国大门已经被打开，西方文化通过各种方式大量进入中国，并且影响着中国。戏子的卑微地位得到较好的改观。此外，当时正是战乱分飞、民族处于危难的时刻，在这样的背景下，艺术创作的现实趋向明显，这给悲剧和喜剧的创作提供了丰厚的现实素材和发挥余地。作为电影创作的类型，由于能较好地反映出当时人们的心态和情绪，悲剧和喜剧发展较快。 可以说，在中国电影史上，悲剧和喜剧都有着良好的传承。这种传承，同样是有一条很明确的线索的，那就是“现实择取”。这其实也正是中国电影的一个传统，只是这种传统具体反映在悲剧和喜剧中更为突出而已。中国电影有着非常完整的现实主义发展路线，在每一个阶段上，都是以现实主义作为主流渠道，主导电影创作，积极反映现实人生，真切地表现时代精神。悲、喜剧同这种时代性是一致的。我们以喜剧为例，中国喜剧片自新中国成立后，经历了讽刺喜剧、欢闹喜剧、自嘲喜剧、幽默喜剧等几个发展阶段。这些阶段的自身特征其实都是适应时代在创作中的一个反映，正因为如此，不同阶段在现实择取的角度和方式上都因时代的发展而呈现出不同的特征。 悲剧和喜剧的现实择取传统，主要体现在以下三个方面。 第一，对于现实的关注。正如前面所言，这是悲剧和喜剧的特点所决定的，其魅力正在于对现实生活的关注。这种关注使悲剧和喜剧呈现出了“世态风俗化”的特征，体现出了一种对于中国现实生活世态、风俗、传统的关怀，以及对当下老百姓人情人性的关怀。即便是以古装剧形式出现，亦是以一种当下的角度来描写历史，它的关注点不在于历史，而是在于当下情绪在历史上的投射和想象。考察我国的悲剧传统，我们可以发现，相对于西方悲剧对于人的生命本体的关注以及作“形而上”的思考而言，我国的悲剧创作更多重视的是对于人的社会命运的现实关照，是对所处社会的现实批判。这与我国从古至今形成的儒家入世思想是分不开的。儒学对于现实的重视，对于个人现实处境与生存发展的重视，以及20世纪上半叶之前很长时期社会历史的纷繁变动，都影响了悲剧在题材、主题、人物选题上的择取，即从传奇、历史故事向现实生活靠拢。20世纪30年代的《桃李劫》，通过陶建平、黎丽琳这一对富有正直性格并且具有服务于社会这种抱负的知识青年的命运悲剧，深刻尖锐地揭露了社会的黑暗和腐朽。同样，在喜剧历史的发展进程中，能给人们留下深刻印象的，也大多是那些紧扣时代脉搏，站在历史的高度，以人民大众的生存状态和生活现实作为题材的喜剧。要指出的是，喜剧片对于现实的关注，充满着很强烈的社会责任意识。以吕班的喜剧为例，《新局长到来之前》、《不拘小节的人》、《未完成的喜剧》都以讽刺喜剧为主，具有强烈的社会批判意识——对于现实生活中存在的那些与社会主义精神文明及中华民族传统精神格格不入的丑恶现象，对那些有碍于人的全面发展的腐朽思想，敢于以犀利的讽刺武器予以大胆揭露和无情鞭笞。如牛科长对上阿谀奉承、对下漠不关心；李作家在公德方面的言行不一；朱经理的好大喜功、铺张挥霍等，都受到了不同程度的嘲笑与批判。 第二，对于情感的关怀。中国传统的文艺观并不反对人类“喜、怒、哀、乐”等感情在文艺作品中的表达。其中，悲剧对于情感的关怀更为明显，其焦点便是主人公的命运曲线以及由此而带出来的情感波折变幻——观众往往容易为之所震撼、感动。悲剧，一般指如下情形：主人公在人生的严肃或重大行动中遭受灾难性打击，但其内在的崇高或其他正面品质能唤起人们深切的同情体验。如张艺谋的作品在一定意义上，都显示了这种悲剧性的内涵。《菊豆》具有一种希腊悲剧般的力量。在十年的时间跨度中展现了三代四人之间剧烈的情感冲突。他们各自痛苦的内心世界，他们彼此纠葛的爱恨情仇，他们对社会伦常的屈服和抗争，其两军对峙般的惊心动魄实乃中国电影所罕见。这种情感冲突的表现伴随着其形象化、意象化的视听语言，极大地感染了观者的感受。喜剧也是如此，但是其对情感的关怀较为隐蔽，往往潜藏在轻松的气氛中。喜剧不是玩闹，而是流露出一种真诚的感情。俗话说，“乐人易、动人难”。在喜剧中，如果仅仅有笑的因素而没有感人的因素，那么就仅仅停留在喜剧艺术的“低级”形态中。换言之，真实的情感是吸引观众并实现喜剧感的保证。陈佩斯的《同喜同喜》中，真情直接成了整部影片的表现中心，其间包融了母子之情、父子之情、朋友之情、思乡之情以及怀旧之情，这些情感贯穿影片始终，并且与喜剧性相互依存、相互交融。悲剧和喜剧的核心是情感、人情，是一种对于现实的夸张表现，无论是悲剧还是喜剧，都是具有现实力度的。这种情感的表达，是以对于美好世界的向往作为终极目标的。无论是主题或人物命运的悲或者喜，都是为了表达出对于这一终极目标的过程。潜藏在剧中人或者观众心中的，正是这种向往。张建亚的《三毛从军记》是荒诞喜剧的代表作，融讽刺、幽默、夸张于一身，充满了奇思妙想的情节。影片看似荒诞，但是却很为老百姓所接受，其重要原因正在于影片传达出了一种共同的情感，那就是对战争的反对，对人性美好的追求。 第三，对于普通人的关照。正因为悲剧和喜剧是关注老百姓的，因此它们是一种大众的、为大众所喜欢和接受的艺术形式。人物的普通人选择取向，一直是中国悲剧和喜剧的一个特点（其中，喜剧在这一点上更为明确）。正如同题材上对于世态风俗的关注一样，普通人或曰小人物成为了中国悲剧和喜剧的主角。由此而带来的悲剧和喜剧的亲切感和易接受感也比较明显。我们可以欣赏这些人物，但不会敬畏他们，因为我们和他们一样，都是生活在当下现实中活生生的人，在观众和人物之间，可以形成交流。中国悲剧片更多的是关注人的命运，这与西方更多地关注人的人格是不一样的。正因为这一点，悲剧片中更多地以普通人为表现主体，同时还更多地表现出这些普通人悲苦的一面，虽然也有悲壮的英雄，但也是更多地着墨于产生悲壮情感的那些细节。《背起爸爸上学》把镜头对准了一位普通的学生石娃，他顽强地向命运抗争，背着爸爸上学的精神，使生活在城市里的孩子们受到了强烈震撼。2002年的《世界上最疼我的那个人去了》同样是一部感人的普通人的悲剧。影片记录了母亲生命中最后的点点滴滴，爱为序，心为笔，平淡事，凄婉情，使人感受到生命、爱和灵魂的相知相随，感受到不经意间的浓浓母爱，感受到女儿那无尽的思念。喜剧片中，张刚导演的二三十部“阿满系列”，因其贴近群众贴近老百姓，而成为了喜剧片研究必提之作。影片中的阿满，个个都实实在在，不浮夸，善良，真诚；对他人理解，宽厚；正直、正派，有正义感；坚韧、乐观。他们中间没有高不可攀的功臣与英雄，没有腰缠万贯一掷千金的富翁，而是地地道道的我们周围的人，因此，他们的所思所想，都能为广大观众所理解，和观众在思想上引起共鸣。其矛头所指，往往又是广大观众举目可见，想管又管不了的丑恶现象，其所向的，往往是平凡的勇敢者，距离我们非常的近。“阿满系列”充满着歌颂真善美、鞭打假恶丑的不懈追求。冯小刚的喜剧贺岁片，也是对于小人物的一种关照。如《甲方乙方》通过“好梦一日游”的方式，用7个故事折射了老百姓的生存处境。其最后一个故事“住房梦”更是充满了真的情感，使观众们进入到了喜剧的另一层意味中，即触摸到影片对于老百姓的人文关怀中。在这个意义上来看，影片的喜剧因素不仅仅是影片成为喜剧片的重要因素，更是影片以喜剧取悦老百姓、感动老百姓的一种手段。 尤其要强调的是，由于“和而不同”思想的影响，悲喜并举、哀乐相济是中国戏剧传统的一个主要特色，反映到中国古代戏剧艺术实践中则成为悲喜杂糅、哀乐圆融的状况。在这种情况下，自然难以出现泾渭分明的喜剧和悲剧艺术实践的分途发展及繁荣，体现在悲剧和喜剧片中同样如此。一方面，是为了对比烘托，一方面，是为了显示和合中庸的终极关怀。“悲”是一种主体对于现实秩序缺失性的认识和深层体验。20世纪30年代和战后喜剧片的悲喜剧化似乎在告诉人们：中国喜剧的本质是连接着悲剧因子的，特别是在政治形态化的喜剧中极为明显。同样，“悲”的反映也可以通过“喜”的因素得到强化。黄宏导演的《二十五个孩子一个爹》就具有很强烈的悲喜结合色彩，其中的许多细节充满着喜剧色彩，但是又让人隐隐约约地感觉到阵阵的酸楚。 电影发展到今天，纯粹的悲剧和喜剧已经较为稀少，其发展态势出现了“泛化”色彩。它们以一种弥散的状态渗透到总体的叙事背景当中，以其对于社会现实、情感和人物的关注，成为影片中感人的亮点。比如，黄建新的所有影片都或多或少地充满着喜剧因素，但是其喜剧因素并不在以“喜”作为目的，而是通过其冷峻幽默的方式进行人道主义的社会批判，促成一种新的思考。 原载：《学习时报》第289期 (责任编辑：admin) |