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天翻地覆之间 以1949年新中国的建立为标志，中国妇女获得了一次空前的历史机遇。毋庸置疑，社会主义制度在中国的确立，作为一代人的艰难选择、作为半个世纪的血与剑的记录，给中国妇女的命运带来了难于估量的变化和影响。 新中国政权建立伊始，颁布并施行的第一部详尽而完备的法律是《中华人民共和国婚姻法》。而且，自新中国建立始，中国共产党推行了一系列解放妇女的社会变革措施：废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布了一系列法律，以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权。中国妇女联合会（简称“妇联”），作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到”。“妇女能顶半边天” 。勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。 然而，一个颇为有趣的事实的是，尽管当代中国女性以“半边天”的称谓和姿态陡然涌现在新中国的社会现实图景之中，与男人分享着同一方“晴朗的天空”，但至少在1949—1979年之间，女性文化与女性表述，却如同一只悄然失落的绣花针，在高歌猛进、暴风骤雨的年代隐匿了身影。尽管自1949年以来，女作家仍不断涌现，颇为壮观的女导演群全面进入了电影制作——这个充满性别歧视的行当；并开始占有中心及主流的文化地位。但z 1949—1979这一特定的历史时段中，“女人的故事”却在书写与接受的意义上，成了一片渐去渐远的“雾中风景”。从某种意义上说，当代中国妇女所遭遇的现实与文化困境却似乎是一种逻辑的缪误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在“五四”文化革命之后艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之后，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时，其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来，同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。 历史话语中的女性 于是，一个颇为怪诞的事实是，当代中国妇女尽管在政治、法律、经济上享有相当多的权利，但与之相适应的女性意识及女性性别群体意识却处于匮乏、混乱，至少是迷惘之中。这是一个极为特殊的历史时段。作为与民主革命、“个性解放”相伴生的妇女解放命题，自“五四”文化运动始，便被视为中国社会变革的重要与必要的命题；然而，在20世纪中国波澜壮阔、剧目常新的宏大历史场景中，成熟、独立而具有规模的妇女解放运动，却始终未曾出演。它间或作为大革命历史中的一段插曲，抑或是女作家笔下一段痛切却不期然的表述，或在电影史上作为一个极其斑驳多端的女性形象与女性话语系列。因此，发生在1949年以降的妇女地位的天翻地覆的变化，在相当大的程度上，是为外力所推动并完成的。换言之，这是赐予中国妇女的一次天大的机遇与幸运。社会主义实践与50年代中国的工业革命的需求，造就了这一“姐姐妹妹站起来”的伟大时刻。中国妇女以空前的规模和深度加入了当代中国的历史进程。诸多的历史文献与统计图表可以印证这一基本事实。 但是，正是由于这是一次以外力为主要、甚至唯一动力的妇女解放运动，女性的自我及群体意识的低下，及其与现实变革的不相适应，便成为一个不足为奇的事实。问题不在于一个历史阶段论式的“合法化”进程是否必须，而在于一次原本应与现实中的妇女解放相伴生的女性文化革命的缺失。一旦解放妇女劳动力、改善妇女的政治、经济地位，以法律的形式确认并保护这一变革的实现；在当代中国的主流话语系统中，妇女解放便成为以完成时态写就的篇章。权威的历史话语以特定的政治断代法将女性叙事分置于两个黑白分明、水火不相容的历史时段之中：“新旧社会两重天”，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。在1949——1979年这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一叙事是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受着被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。而且，这并不是一种加诸女性的特殊命运，而是代表着被压迫阶级的共同命运。一如那首在五六十年代广为流传的《妇女解放歌》所唱：“旧社会好比是那黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压着咱受苦人，妇女是最底层”。于是，对于女性命运的描述便成了旧中国劳苦大众共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她（他）们的天空，一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。在此，新中国初年的经典名片《白毛女》无疑是恰当的一例。其中佃农的女儿被迫为婢抵债，并为了躲避地主的淫欲和再度遭变卖的命运，逃入深山成了野人；直到共产党的军队到来，喜儿才重见天日，恢复了人的生活。在新中国初年妇女解放的话语中，新中国的建立不仅意味着女性遭奴役的历史命运的终结，似乎同时意味着女性作为父权、男权社会中永远的“第二性”、以及数千年来男尊女卑的历史文化承袭与历史惰性的一朝倾覆。这一历史的断代法，在以分界岭式的界桩划定了两个确实截然不同的时代的同时，不仅遮蔽了新中国妇女——解放的妇女面临的新的社会、文化、心理问题，也将前现代社会女性文化的涓涓溪流，将五四文化革命以来女性文化传统，隔绝于当代中国妇女的文化视域之外。阶级话语在凸现女性的历史遭遇与命运的同时，遮蔽了解放妇女所面临的新的生存与文化现实。 男权、父权与欲望的语言 作为一种特定的文化实践，新中国电影、或称“十七年”电影，极为有效而准确地呈现并表述了这一女性的现实与文化悖论。笔者曾指出，以1949年作为划分中国现、当代电影史的年代无疑是准确而恰当的。1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，是中国电影史出现了一次鲜明的断裂。所谓一张白纸，好画最新最美的图画，好写最新最美的文章。从某种意义上说，于三四十年代开始具有成熟叙事形态的中国电影，至少在四五十年代之交，成了一阙断音。在当代中国电影的起始处，由于制片体制及电影制作“队伍”的剧变，不仅中国电影传统出现了巨大的断裂，而且与好莱坞电影的意识形态对恃，继而出现的与社会主义苏联的电影文化及电影传统的隔绝，使其参照的唯一蓝本是新政权对电影的政治定位及在强有力建构中的主流意识形态话语。因此，1949—1955年的中国电影，大都是以朴素而稚拙的艺术语言完成的影片，作为对新意识形态表述的电影再确认。而在1959年前后，从无到有、渐趋完善的新电影在与中国左翼电影传统的融合中，渐次形成了一种革命经典电影的成熟形态。 与中国的社会变化同步，在这一新的经典电影形态中，内在于电影机制间的性别秩序及其性别叙事发生了深刻的变化。就这些影片的主部而言，不仅是曾内在地结构于男性欲望视域中的女性呈现方式逐渐消失；而且在参照意识形态话语而形成的一套严密的电影叙事的政治修辞学中，逐渐抹去了关于欲望的叙事及其电影的镜头语言“必需”的欲望的目光。如果说，关于欲望的叙事和欲望语言的消失，成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语：即，男性欲望/女性形象、男人看/女人被看的镜头语言模式；那么，在当代中国的电影实践中，这并不简单意味着革命经典电影模式彻底颠覆了男权的秩序与叙述。毫无疑问，这确乎撼动了男性中心的电影形态，但取而代之的，则是一种经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的电影叙事。首先，这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点（当然是男性的、尽管并非男性欲望视点）中的女性被述，而不是女性自陈；其次，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在；更不可能成为核心视点的占有者与发出者。一如当代中国的社会组织结构，电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失，使银幕上人物形象呈现为“非性别化”的状态。男性、女性间的性别对立与差异在相当程度上被削弱，代之以人物与故事情境中阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹；他们是同一非肉身的父亲——党、人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置，并将其准确地对位、投射于一个空位、一位非肉身的父亲：共产党、社会主义制度及共产主义事业。它成功地实现了一个阿尔图塞所谓的意识形态“询唤”，一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。非性别化的人物形象与叙事同时实现着对个人欲望及个人主义的否定与潜抑，在这一革命经典叙事形态中，任何个人私欲都是可耻而不洁的——而这私欲的典型样式：无外乎物欲与情欲，都将损害那份绝对忠诚。 秦香莲与花木兰 从某种意义上说，在现当代中国的思想、文化史上，关于女性和妇女解放的话语或多或少是两幅女性镜象间的徘徊：作为秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，和花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男人一样投身大时代，共赴国难，报效国家的女英雄。除了娜拉的形象及其她所提供的反叛封建家庭而“出走”的瞬间，女性除了作为旧女人——秦香莲遭到伤害与“掩埋”，便是作为花木兰式的新女性，以男人的形象、规范与方式投身社会生活。而新中国权威的历史断代法，无疑强化了为这两幅女性镜象所界定的女性规范。或许时至今日，我们仍难于真正估价“时代不同了，男女都一样”，作为彼时的权威指令与话语，对中国妇女解放产生了怎样巨大而深刻的影响；一个不争的事实是，在1949—79年这一特定的时段之中，它确乎以强有力的国家权力支持并保护了妇女解放的实现。乃至今日，它仍是一笔难于估量的巨大的历史遗产。 然而，一个在回瞻的视域中渐次清晰的另一侧面是，“男女都一样”的话语及其社会实践在颠覆性别歧视的社会体制与文化传统的同时，完成了对女性作为一个平等而独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，强有力地推动并庇护着男女平等的实现，但它同时意味着对历史造就的男性、女性间深刻的文化的对立与被数千年男性历史所写就的性别文化差异的遮蔽。于是，另一个文化与社会现实的怪圈是，当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范自身）成了绝对的规范。——“男同志能作到的事情，女同志一样能做到”。笔者认为，从某种意义上说，与其说1949年—1979年的性别文化的基本特征是“无性化”，不如说说它是一种极为特殊的“男性化”来得真切。于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士、英雄，这两种主流意识形态镜象之间，“新女性”、“解放的妇女”失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。对妇女在政治、经济、法律意义上的解放，伴生出新的文化压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负着一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。一如一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎，女性的自觉与内省，亦作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何对历史书写的性别差异的讨论，对女性问题的提出，都无异于一种政治及文化上的“反动”。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”，是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”。 如果说，娜拉及一个“出走”的身影，曾造就了五四之女徘徊于父权之家与夫权之家间的一道罅隙，一个悬浮历史的舞台；那么，新中国权威的女性叙事——“从女奴到女战士”，便构造了另一个短暂的历史瞬间：她们作为自由解放的女性身份的获取，仅仅发生在她们由“万丈深的苦井”迈向新中国（解放区、或共产党与人民军队）温暖怀抱里、迈向晴朗的天空下的时刻。一如在新中国的经典电影《红色娘子军》中，琼花与红莲逃离了国民党与恶霸地主南霸天统治的椰林寨，跨入了红军所在的红石乡的时刻，不仅黑暗的雨夜瞬间变换为红霞满天的清晨；红莲身着的男子打扮也奇迹般地换为女装。但下一时刻，便是娘子军的灰军装取代了女性的装束。这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别的指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视的指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性的权力与暴力的传达。因此，成了娘子军女战士后的琼花，只有两度再着女装：一次是深入敌占区化装侦察，另一次则是随洪常青(化妆为“通房大丫头”/小妾)打进椰林寨。换言之，只有在敌人面前，她才需要“化装”为女人，表演女人的身份与性爱。从某种意义上说，当代中国妇女在她们获准分享社会与话语权力的同时，失去了她们的性别身份及其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。新的法律和体制确乎使中国妇女在相当程度上免遭“秦香莲”的悲剧，但却以另一种方式加剧了“花木兰”式的女性生存困境。 家国之内 如果我们对花木兰传奇稍作考查与追溯，便不难发现，这个僭越了性别秩序的故事，是在中国文化秩序的意义上获得了特许和恩准的，那便是一个女人对家、国的认同与至诚至忠。“木兰从军”故事的全称应该是“木兰代父从军” 。木兰初现在读者视域中的时候，是一个安分于女性位置的形象：“唧唧复唧唧，木兰当户织”；而木兰从军的动机是别无选择的无奈：“昨日见军贴，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄”。事实上，中国古代民间文化中的特有的“刀马旦”形象，都或多或少地展现着这种万般无奈间代父、代夫从军报国的行为特征。因而，口口相传、家喻户晓的《杨家将》故事中颇为著名的剧目是《百岁挂帅》和《穆桂英挂帅》（而这些段落作为京剧剧目流行，却是60年代的事情）。那都是在家中男儿均战死疆场，而强敌压境、国家危亡的时刻，女人迫不得已挺身而出的女英雄传奇。令人回肠荡气的“梁红玉擂鼓镇金山”的剧目，尽管同样呈现了战争、历史场景中的女人，但这位女英雄，有着更为“端正”的位置：为夫擂鼓助战。而《杨家将》中另一些确乎“雌了男儿”的段落，诸如“穆柯寨招亲”，“辕门斩子” ，便只能作为喜剧式的余兴节目了。这类余兴又远不如匡正而非僭越性别秩序的喜剧曲目《打金枝》 更令人开心写意。 当然，如果将花木兰的故事对照于法国的女英雄贞德的故事，不难发现，在绝对的、不容僭越的叙别秩序的意义上，中国的封建文化（或曰儒文化）较之的欧洲的中世纪的基督教文化要宽容、松弛些。在中国的民间故事中，女扮男装的“欺君之罪”，屡屡因“忠君报国”而获赦免。从某种意义上说，在历史的改写中渐次被赋予了权力秩序意义的“阴阳”观，固然在中国文化的普遍意义上，对应着男尊女卑的性别秩序；但其间对阶级等级秩序的强调——尊者为阳、卑者为阴，主者为阳，奴者为阴，却又在相当程度上削弱、至少是模糊了泾渭分明、不容跨越的性别界限。于是，在所谓“君臣、父子、夫妻”的权力格局中，同一构型的等级排列，固然将女性置于最底层；但男性，同样可能在臣、子的地位上，被置于“阴”/女性的文化位置之上。前现代的中国文人以“香草美人”自比的文学传统间或肇始于斯。而花木兰、贞德故事两厢对照的另一个发现，便是无论是花木兰、梁红玉、穆桂英，还是“奥尔良姑娘”贞德，她们“幸运”地跃出历史地平线的机遇，无论是在历史的记录里，还是在传奇的虚构中，其背景都是烽烟四起、强敌犯境的父权衰微之秋。换言之，除却作为妲己、褒姒一类的亡国妖女，女人以英雄的身份出演于历史的唯一可能，仍是是父权、男权衰亡、崩塌之即。因此，或许不难解释现代文学史上的女性写作，继“五四”新文化运动之后的又一浪出现在40年代沦陷区。 尽管如此，中国民间文化中的“刀马旦”传统，仍透露出一个有趣的信息，那便是前现代的中国妇女，也在某种程度上被组织对君主之国的有效认同之中。当然，如果说，“修身、齐家、治国、平天下”，构成了一个好男儿的人生楷模；那么，一个女人偶然地“浮出历史地表”、为国尽忠的前提同时是为家尽孝。于是，木兰的僭越，因“代父”一说而获赦免；穆桂英“自择其婿”的越轨，则因率落草为寇的穆柯寨人众归顺宋朝，并终以“‘杨门’女将”之名光耀千古而得原宥。似乎是“国家兴亡”，“匹夫”、“匹妇”均“有责”于此。固然，在最肤浅的“比较文化”的意义上，此“家”非彼“家”——前现代中国之“家”是父子相继的父权制封建家族，而非现代社会的男权中心的核心家庭；此“国”非彼“国”——封建王朝并非现代意义上的民族国家。《孔雀东南飞》、《钗头凤》与《浮生六记》的悲剧绝唱，间或从另一个侧面上，揭示了女性对父权家庭，而不仅是男性的依附与隶属地位；揭示了男性（为臣、为子者）在对抗父（或代行父职之母）权时的苍白、无力。他们除了“自挂东南枝”——以死相争之外，便是得“赠”“一妾，重入春梦”——“以遗忘和说谎为先导”，继续苟活下去。 因此，作为中国民主革命的重要组成部分，五四时代最著名的文化镜像之一的娜拉（Nora），在其接受与阐释层面上，其身份由走出“玩偶之家”——现代核心家庭的妻子改写为背叛封建家庭的女儿/儿子，便不足为奇了。而这位由父亲之家转向丈夫之家的“出走的娜拉”，也迟迟未出现在中国银幕。中国电影初年，呈现在银幕上的，除却前现代苦情戏中的苦难倍尝的贤良女子，鸳蝴派的痴情怨女，便是飞檐走壁、来去无踪的侠女——如果说这最后一种“形象”间或僭越了性别秩序，但在影片的叙事逻辑中，她们原本便属于社会秩序之外的生存：多少类似与好莱坞西部片中的枪手，她们在秩序与僭越之间，在秩序的匡正与为秩序放逐之间（《红侠》、《荒江侠女》，等等）。及至作为“五四新文化革命之补课”的、30年代“复兴国片运动”及“左翼电影运动”出现之时，银幕上的女性则在都市底景上被定义为“先验的无家可归”者，不仅女儿与“家”/父之家的连结被先在地斩断或曰搁置，而且她的阶级身份亦先于她的性别身份获得指认与辨识（《野玫瑰》、《神女》、《十字街头》、《马路天使》 ，等等）。那一“娜拉出走于父亲之家”的场景间或闪现而过，那么它无疑已成为悲剧结局的预警（《新女性》）在此，女性的悲剧命运，已不仅用于昭示父权与男权社会的重压，同时用于书写现代中国个人主义的悲剧归途。事实上，最接近于易卜生之娜拉的故事与形象，迟到地出现在战后、40年代的中国银幕之上（《遥远的爱》、《关不住的春光》、《弱者，你的名字是女人》 ，等等）；这一次，成熟、果决的女性确乎出走现代核心家庭的“玩偶之家”，反叛于文明社会的夫权秩序。然而，再一次，女性的出走同时是一种归属的获得：她们毅然跨出“玩偶之家”，并非进入未知或空明，而是投身于名之为“集体”、“人民”或“革命”的群体之中。再一次，对妇女解放命题的凸现，成了一种象喻，一种询唤或整合姑妄称之为“知识分子”——布尔乔亚、小布尔乔亚的方式。 或许可以说，在现代中国文化史上，女性的/妇女解放的主题是一个不断为大时代凸现、又为大时代遮蔽的社会文化命题。如果我们姑妄沿用以“启蒙和救亡” 为关键词的、对中国现代史的描述；那么，同时显现出的是一个有趣的女性境遇的文化悖论。从表面看来，“启蒙”命题通常凸现了妇女解放的历史使命，但它在突出反封建的命题的同时，有意无意地以对父权的控诉反抗，遮蔽了现代男权文化与对封建父权间的内在延续与承袭。在类似的电影与文学表述中，女性的牺牲者与反叛者常在不期然间，被勾勒为一个象喻，作为一个空洞的能指，用以指称封建社会的黑暗、蒙昧，或下层社会的苦难。与此同时，在将“旧女性”书写为一个死者、一个历史视域中的牺牲与祭品的同时，阻断了对女性遭遇与体验深入探究，遮没了女性经验、体验及文化传统的连续与伸延。而“救亡”的命题，似乎以民族危亡、血与火的命题遮蔽了女性命题的浮现，并再度将女性整合于强有力的民族国家表述与认同之中；但在另一侧面，经常是这类男权社会秩序在外来暴力的威胁面前变得脆弱的时刻，文学中的女性写作才得以分外清晰的方式凸现女性的体验与困境。尽管如此，经历了民主革命的中国女性，仍然身处家国之内；所不同的是，以爱情、分工、责任及义务的话语建构起来的核心家庭取代了父权制的封建家庭；而强大的民族国家的询唤，则更为经常而有力地作用于女性的主体意识。 女人与个人的天空 从某种意义上说，现代中国女性文化的困境之一，联系着个人与个人主义话语的尴尬与匮乏。尽管五四文化运动是中国历史上一场伟大的启蒙运动，但现代性话语在中国的传播与扩张，始终不断遭到特定的中国历史进程的改写；不仅是余威犹在的封建文化、所谓传统中国社会的“超稳定结构”或“历史的惰性”；而且是来自于外部的帝国主义势力的强大威胁，几代中国知识分子对中国命运与现代中国社会性质的思考，以及他们对未来中国抉择，决定了是“科学与民主”——对强大的民族国家的憧憬和构想，而不是所谓“自由、平等、博爱”的旗帜，成了中国启蒙文化与人文精神的精髓。因此，在现代文化史上，孤独的个人始终未曾成为任何意义上的文化英雄。他们如果不是徘徊歧路的怯者，便是大时代风云中的丑角。如果说，女性作为一个性别群体的浮现，始终遭到男权与父权话语的联手狙击；那么，女性叙述所不时采取的与个人话语合谋的策略，则由于中国文化内部个人主义文化的暧昧与孱弱，成了某种有效而有限的可能。 因此，尽管自叙传式的写作始终是女性文学书写的重要方式之一，但它甚至无法成为一种获得指认的、那怕是指认为边缘的声音；它更多地被指认为某种时代的症候或社会的象征。在现代中国的思想文化史上，“女性”和“个人”一样，是一个响亮的名字，同时是一份暧昧的生存。如果说，《倾城之恋》 在女性的书写中成为别一种关于历史和女人的寓言；那么，在即将分娩的时刻独自挣扎在战乱中的武汉码头、在无言与孤独中悄然死在兵临城下的香港的女作家萧红，其传奇而坎坷的一生，便成就了又一份女性的启示录。如果说，“个人”在酷烈的现代中国史上，显现出不仅是新生的脆弱，而且是在“德先生”、“赛先生”旗帜下，一份特定的空洞与茫然；那么，女性便是在再度凸现的“女儿”身份之外的一处话语的迷宫。因此，从某种意义上说，类似关于女性与个人的话语，及其文化困境的显现，始终只是左翼的、精英知识分子话语中的一个角隅，几乎未曾成功地进入中国电影——这一都市/商业/大众文化，准确地说，是未能成为其中成功而有效的电影表达。在中国电影史（1905-1949）的脉络中，一个有趣而繁复的例证，是屈指可数的女编剧之一艾霞，提供了一部近乎于女性自陈的电影故事，但她本人却在生存与精神的双重压力下自杀身亡；做为她生命悲剧命运的化妆版，一代名伶阮玲玉主演了这部由男性导演蔡楚生执导的名片《新女性》。故事中的女主人公历经冲出黑暗的、压抑的父权家庭、自主命运，到再度绝抉于现代“玩偶之家”走向独立的人生；并撰写了自传体小说《爱情的坟墓》。但终因无法逃脱作为男性欲望的玩物与出版业商业操作中“被看”/遭窥视的命运而自杀。这部影片尚未公映，便因触犯男权社会引发轩然大波，并最终导致了阮玲玉之死。一个女性书写的“套层”故事，一个反抗的新女性回声般的毁灭/自毁的纪录，似乎相当清晰地展示了女性与“个人”间的脆弱合谋，以及这合谋的破产。除却在电影史与大众文化研究的脉络中，将阮玲玉之死视为商业、明星制度之下的女性悲剧，将其视为新女性与父权/男权文化的悲剧撞击；它同时是三十年代左翼电影与右翼报业间的冲突。然而，这一冲突并未牺牲影片的导演蔡楚生，却最终牺牲了演员阮玲玉，便不能不说是耐人寻味。而且一如当代中国女作家素素颇具慧眼的发现，“阮玲玉之死”，与其说是抽象意义上的新女性与父权/男权文化的撞击，不如说是更为具体地表现为五四时代浮出历史地表的新女性与作为近代中国遗民的旧文人间的撞击。因为这些“十足新”的新女性，在历史场景中的作为远比“她”在（甚至在她们自己的）话语的呈现中来得果决、勇敢。如果说，作为一种语词性的存在，“新女性”必然面临着文化、话语的极度匮乏；那么这种匮乏间或同时意味着因规范与压抑的暂时缺失而获得自由机遇。相反，较之于“新女性”，倒是社会、文化的未死方生间辗转的个人（男人）——旧文人/新青年们，显得迷惘孱弱得多。这或许便是张爱玲、胡兰成“传奇”的别一含义所在。张爱玲的大陆电影生涯——《太太万岁》、《不了情》编剧，以她特有的幽默、圆滑书写女性的委曲求全。而在战后中国的特殊语境中，国共两党的主流书写，都在以传统血缘家庭和核心家庭破碎的故事，作为社会政治动员与整合的“楔子”；而所谓“走中间路线”的文华公司的影片，则以对核心家庭忍辱负重的保全，作为对个人“天空”的固守；但毫无疑问，这“个人”的固守，必需以女性的“自我牺牲”为代价。但有趣的是，张爱玲以这两部女性委曲求全故事所赚得的版税，却用以“支付”与胡兰成分手的“赡养费”。毋庸赘言，这个通常被解读为“痴情女子负心汉”的故事中，性别角色无疑呈现为有趣的倒置 。 从某种意义上说，是作为个人/男人而非女性的文化叙事策略，新女性的故事不仅再度被书写为男性的假面告白，而且不时成为建构个人新的归属——阶级的或民族国家或布尔乔亚之个人的伦理叙述所必需的牺牲。正是在男性关于女性的书写中，女人——新女性，作为不堪一击的个人的指称，在完成了一个反叛的姿态的同时，成为遭社会文化的放逐、而非自我放逐者。关于女性写作更多地被读解为社会文化的一种症候，用以指称弱者、畸零人与迷失客。同时，必然地用以指称民族或阶级的命运。化妆为女人的故事，似乎是一个寓言，一处低矮的天空。 家国之间 新中国的建立，使女性群体全面登临了久遭拒绝与放逐的社会舞台，一蹴而挣脱了暧昧无名的历史地位。作为几代人的梦想成真，社会主义中国以空前强大、统一的民族国家的形象面世。旷日持久的社会、文化思想教育运动，在建立社会主义意识形态的同时，确立起空前的强大有力的“爱国主义”的文化政治认同。而遭围困、被封锁的国际环境则加强了这一特定的民族国家的向心力。这无疑是中国近代史以来一次以民族国家的名义所实现的空前有力而有效的文化、政治整合。在当代女性文化史上，第一次，来自国家的询唤与整合先于对家庭的隶属与归属到达女性。但这一次，解放的到来并不意味着、至少是不仅意味着她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味着她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们唯一的、必然的道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、无差别的地位。 这或许是花木兰作为一个女性境遇之象喻的另一节点。在《木兰诗》中，木兰十二年的军旅生涯，只是这样几句简约而华美的诗句：“万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归”。诗章的简约，间或由于此处无故事——更为准确地说，是此处的故事太过稔熟，它已在无数的男人的战争中被讲述。然而它所约略了的，或许正是此间一个女性的僭越者所首先面临的现实：陌生的男性世界，其间的秩序规范、游戏规则；一个“冒入”男性世界的女人、一个化装为男人的女人可能遭遇到的种种艰难困窘与尴尬不便。相反，《木兰诗》以盈溢的口吻详述的是木兰的归来，“……开我东阁门，坐我西间床，脱我战时袍，着我旧时装。开窗理云鬓，对镜贴花黄，出门看火伴，火伴皆警慌，同行十二年，不知木兰是女郎”。于是，在木兰那里，男装从军与女装闺阁，便成为清晰分立的两个世界，两种时空。东阁之门，清晰地划开男性的社会舞台与女性的家庭内景。然而，对于新中国女性说来，她们甚或没有木兰这样的“幸运”。强有力的社会询唤与整合，将女性这一性别群体托举上社会舞台，要求她们和男人一样承担着公民的义务与责任，接受男性社群的全部行为准则，在一个阶级的、无差异的社会中与男人“并肩战斗”；而在另一方面，则是被意识形态化的道德秩序（崇高的无产阶级情操与腐朽没落的资产阶级生活方式）的强化，在将家庭揭示、还原为社会组织的基本单位的同时，对以婚姻为基础的家庭价值的再度强调。在不可僭越的阶级、政治准则之下，婚姻、家庭被赋予了并不神圣、但无比坚韧的实用价值；而女人在家庭中所出演的却仍是极为经典、传统的角色：扶老携幼、生儿育女、相夫教子，甚或是含辛茹苦、忍辱负重。一个耳熟能详的说法：“双肩挑” ，准确地勾勒出一代新中国妇女的形象与重负。 而一场理应与妇女的社会解放相伴随的女性之文化革命的历史缺席，不仅造成了新女性对自己的社会角色的茫然困顿，而且使得性别双重标准仍匿名占据着而合法的历史地位。在这一简单地否定性别差异、以阶级阵营为划定社会群络之唯一标准的历史时期，女性所面临的问题不仅是女性的阶级身份仍是参照其父、夫来确认的；而更大的问题在于，在这一以男性为唯一规范的社会、话语结构中，解放的妇女再次面临无言与失语。除却一个通常会作为前缀或放入括号的生理性别之外，她们无从去指认自己所出演的社会角色，无从表达自己在新生活中特定的体验、经验与困惑。因此她们必然遭遇着彼此分裂的时空经验，承受着分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑着她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担着女性的传统角色。在“铁姑娘”与“贤内助”之间，她们负荷着双重的、同样沉重而虚假的社会角色。而这双重角色同样获得了传统文化的支撑，获得了其有力而合法的表述。 在家国之间。尽管和男人一样，对于女人，对国——共产党、无产阶级、共产主义事业的献身与忠诚是首要的与先决的；但和男人不同的，是在不言之中，女人仍对于家负有依然如故的、不容忽视的义务。如果说，在现实生活中，“为国尽忠”事实上已占据了女性的生命的主部；那么，公开的与潜在的性别双重标准，作为话语构造与行为准则，仍造成了女性分裂冲突的内心体验与内疚负罪式的心理重负。这是些“不曾别离家园的女英雄” 。从某种意义上说，在革命营垒内部，“阶级的兄弟姐妹”式的和谐平等的社会景观与话语构造，除却遮蔽了双重标准的存在外，同时将潜藏在文化内部的欲望的驱动与语言更为有力地转化为社会的凝聚力与向心力。换言之，一个以民族国家之名出现的父权形象取代了零散化而又无所不在的男权，成了女性至高无上的权威。 书写性别 陈顺馨君在对“十七年”文学所作的深入而详尽的研究中指出：当我们对这一时期的文学进行“叙事话语的考察时，不难发现主导的叙事话语只是把‘女性的’变成‘男性的’，貌似‘无性别’的社会，文化氛围压抑着的只是‘女性’，而不是性别本身，而突出的或剩下的‘男性’又受到背后集‘党’、‘父’之名于一身的更高权威所支撑，成为唯一认可的性别标签。当男性成为政治的有形标记时，具有权力的男性话语所发挥的就不仅是性别功能，也有意识形态功能。意思是说，传统的男/女的支配/从属关系其实没有消除，而是更深层地和更广泛地与党/人民的绝对权威/服从关系互为影响和更为有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用”。因此，不仅叙事性作品（小说、电影、叙事诗）中男性英雄形象仍作为先驱者与引路人——在《白毛女》中，是已成为共产党八路军战士的昔日恋人大春，将喜儿领出了潮湿阴暗的山洞，引向光明幸福的新生；在《红色娘子军》中，是共产党人洪常青将女奴琼花赎出水牢，指点她走向革命；并一步步教诲她成长为英雄。 不仅如此。在工农兵文艺的叙事性作品中，“女性”作为注定被弃置、被改写的“品质”与特征，同时作为一种本质主义的、不容置疑的“修辞”，充斥在关于民族、国家的叙述之中，并且开始成为某种必须而有效的“神话”符码。作为人物的性别身份，它更多地被用作革命的“前史”，用作人民、“个人”与党、共产党人的历史会际之前的长夜象喻，用作被压迫阶级历史命运的指称。而在革命的场景中，仍可以“合法”保有的女性身份是历尽苦难而无穷奉献的母亲——神话故事中的大地母亲，子弟兵之母：人民、祖国、土地，和深明大义的岳飞之母式的娘亲；是被侮辱与被损害的无助的女人；是女儿——纯白无辜的牺牲与献祭，作为充满了活力与憧憬、充满了可能与未知，对她们父兄般的庇护或淫荡邪恶的欲望、完满或阻挠她们对爱情幸福追求向往，便构成光明王国与黑暗王国的殊死搏斗，构成了对权威的阶级与历史话语的再印证；而她们对男性、对人生道路的选择，因此而可能成为某种象征和社会寓言；同时，故事中可辨认的另一类女性角色，是集荡妇、女巫于一身的敌手、至少是旧势力、旧习俗的化身与爪牙。 其间最富活力的或许是女儿/少女（确切地说是农家少女）们的形象：从喜儿（歌剧、电影《白毛女》）到二妹子（《柳堡的故事》），从春兰（长篇小说、电影《红旗谱》）到琼花（电影《红色娘子军》）、高山（电影《战火中的青春》），少女的形象仍作为象征意义上的“名花无主”、“待字闺中”——以其未知与悬置的位置负荷着某种社会、历史、时代的叙事。有趣之处在于，当类似的少女形象在叙境中出演女性身份时，她们便仍处于经典的客体位置之上，成为他人行为及意义的对象；她们唯一可能选取的行动是对爱情与幸福婚姻追求（事实上，这是女性生命中绝无仅有的一次性的权限、某种青春的特权。甚至在封建文化中，它亦可能在“才子佳人”故事中成为网开一面的特例：《西厢记》、《牡丹亭》或可为证）。而主体地位的获取，则意味着对“女性”的超越与弃置，现代版的花木兰——高山的故事因此而意味深长。 从某种意义上说，文化的压抑行为，不仅是最为有力的建构手段之一，而且正是放逐行为自身将被逐者构造为此文化重要的内在元素。在当代中国文化实现其对“女性”的压抑的同时，“女性”成了某种空位，成为某种有效的社会象征。不仅“党—母亲”、“祖国—母亲”式的意识形态修辞方式，成功地映衬出“父之名”的神圣；而且“严父慈母”式的人物意义格局，也在革命战争叙事中成为构造革命大家庭表象的重要手段。于是，某种本质主义的女性表述，成就了一种不可或缺的文化功能，一个男人、女人或象征物均可占据的空位。一边是女奴—女人—战士的叙述模式，其间“女性”是一个必须渐次消失、终于隐匿的特征标识；一边则是无所不在的“女性”、母爱的光辉润泽着革命经典叙事的肌理。“她”不仅可以是党、祖国、人民、土地，不仅可以在“没有共产党就没有新中国”、“人民，只有人民才是创造世界历史的动力”的双重权威话语中，在党、军队\人民——拯救者\被拯救者的动态模式中，发挥丰富而迷人的功能作用；而且可以在革命大家庭表象的任何一位耐心、细致、充满爱心与呵护的政治领导人身上显露其身影。关于“女性本质”的众多的正面与负面的表述便在多重意义上为新中国政治、文化所借重。 空洞的能指 毋庸置疑，在革命经典电影的制作中，改编自女作家杨沫的同名长篇小说的电影名作《青春之歌》 是最为有趣而重要的作品之一。崔嵬导演的影片《青春之歌》无疑是社会主义现实主义电影的范本之一。设若剥离作品产生的历史语境，人们或许会立刻将这部故事指认为女性的成长故事（事实上，小说原作也确有着相当充裕的作者的自传的成分在其中）。然而，在作品写作并出版的年代，这一突出特征却始终是一种匿名的存在。尽管从接受的层面上看，其女性自传的因素无疑是电影/小说在中国城市观众/读者受到持久而热烈欢迎的因素之一；但在话语层面上，“女性”作为一个不可见的、遭潜抑的身份，同时一个重要而灼然的“空洞的能指”。在此，“女性”是作为“知识分子”这一特定的社会身份的隐喻而获得其指认与表述的。这无疑是一种有趣的政治历史的修辞方式（尽管这一修辞方式并非始终有效）。 事实上，毛泽东时代主流意识形态中关于知识分子的话语与传统意识形态中关于女性的话语间，始终存在着微妙的对位与等值。如果说，女性的地位与意义是依据她所从属的男人——父、夫、子来确定的；那么，知识分子的地位与意义则是由他所“依附”的阶级来定义的。如果说，女性是即内在又外在于男权文化的存在，是一种不可或缺、又可疑而危险的力量；那么，这也正是知识分子之于社会现实中的角色。如果说，在经典意识形态中，女性的负值表述为稚弱、无知、易变而轻狂；那么，这也正是知识分子之为一种“典型”的类型化特征 。于是，以一个女人的故事和命运，来象喻知识分子的道路便成为恰当而得体的选择。《青春之歌》中，女性命运与知识分子道路，在意义层面上作为象征的不断置换，成为影片最为重要的文本的策略之一。在作品产生的年代里，《青春之歌》绝非一部关于女性命运、或曰妇女解放的作品，不是故事层面上呈现的林道静的青春之旅，其中的女性表象再度成为一个完美而精当的“空洞的能指”；在历史的指认视域中，小说真正的被述对象是资产阶级、小资产阶级知识分子道路、或曰思想改造历程。《青春之歌》由是而成为工农兵文艺作品序列中，一部十分重要的寓言式本文，它呈现了一个个人主义、民主主义、自由主义的知识分子改造成长而为一个共产主义者的过程，它负荷着特定的权威话语：资产阶级、小资产阶级知识分子（/女性）只有在共产党的领导下，历经追求、痛苦、改造和考验，投身于党、献身于人民，才有真正的生存与出路（/真正的解放）。这并非一种政治潜意识的流露，而是极端自觉的意识形态实践。一如影片的导演崔嵬所言：“《青春之歌》通过林道静的典型形象，通过她的经历，指出了知识分子应走的道路，指出了小资产阶级知识分子只有在党的领导下，把个人命运和大众命运联结起为才有出路” 。事实上，在“十七年”主流艺术的诸多“历史教科书”中，《青春之歌》充当着一种特殊的读本：一部知识分子的思想改造手册。如果说，杨沫的《青春之歌》作为“十七年”文学的主流写作范本之一，展示了一种关于知识分子的、文化的与社会实践的规范；那么，这一特定的政治修辞学方式，同时在不期然间揭示了女性与知识分子相类似的社会边缘地位。换言之，《青春之歌》为我们展现了一处被成功地组织于某种中心建构之中的边缘叙述；或者说，这是某种边缘处的中心叙事。 否定欲望的“欲望动力学” 事实上，在经典的社会主义意识形态之中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的唯一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的指认，确定为“阶级敌人”（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。因此，在工农兵文艺中，被指认的欲望与“爱情”的叙事，是地域的大门、罪恶的渊薮，是骗局与陷阱，至少是网罗、堕落与诱惑。在《青春之歌》中，这便是集封建买卖婚姻、国民党恶势力、男性的淫邪欲望于一身的人物胡梦安对女主人公林道静的无耻企图与迫害；是地主之子、“胡适之的大弟子”（在彼时的历史语境之中，这是不容置疑的“国民党走狗文人”的指称）余永泽在迷人的爱情言词下卑鄙的占有欲（“你是我的！”），这种爱情的最好结局是乏味而庸俗（“烙饼摊鸡蛋”式）的家庭主妇的生涯。 从某种意义上说，小说《青春之歌》所呈现的女性叙述的匿名性，颇具症候性地展示了新中国女性文化的微妙境遇。如果说，“时代不同了，男女都一样”，在倡导、实践新的社会平等的同时，成功遮蔽了女性的社会性别，似乎女性的生存仅存于生理性别的层面上；那么，作为种种有效的意识形态话语的重要组成部分，女性的和关于女性的叙事，又不断地在借重关于女性社会性别的话语（诸如“女性”与“弱者”、与“知识分子”的相类）的同时，放逐性别——身体的和欲望的叙述和语言。然而，一如放逐始终是一种有效的命名，尽管在工农兵中，任何欲望与身体的叙述，如果不是反动、腐朽、没落的资产阶级文化、至少是被禁止的“自然主义”劣迹；但在“纯洁”的、事实上无所不在的性别叙述中，欲望仍潜在地充当着叙事的助推。女人—男人的经典关系式仍先在地提供着叙事的与意识形态运作的“经济”模式，以女人在男人间的“交换”、移置来“真实地再现”时代与历史，仍是工农兵文艺的叙事母题之一。这便是在工农兵中尴尬而依然迷人的“爱情故事”。在《青春之歌》中，女主人公是通过对爱情、不如说是情爱——一己私欲的弃置而迈开投向革命的第一步。毋庸置疑，在小说《青春之歌》之中，真正的爱情故事并非被指认为“爱情”的林道静、余永泽的“浪漫之恋”；而是林道静与共产党人卢嘉川之间的恋情。这是因未曾表白、未曾牵手而极为纯洁的感情；在两人的共处之中，它甚至未获指认；因为彼时彼地，它与其说是作为一个美丽的爱情故事，不如说作为一个寓言：不是一个女人遭遇到了令她倾心的男人，而是一个迷惘的知识分子遭遇到了共产党人、革命的启蒙者与领路人。然而，一如工农兵文艺的革命经典之作影片《红色娘子军》，此间不仅潜在的性别秩序（男人/女人、尊/卑、高/下、启蒙者/被启蒙者、领路人/追随者）仍当然地提供着叙述与接受的合法性，而且几经遮蔽、深藏不露的欲念仍是女主人公行动的动力之一 。因此，这“没有爱情的爱情故事”一经确立，凭借它而表述的意识形态话语亦获得了再度引证之后，它便必须以历史暴力剥夺的表象，完成对“爱情”、欲念对象的放逐。当林道静对卢嘉川的爱终于发露于言表（狱中诗作）、并最终读到了后者的唯一一封情书/也是遗书时，卢嘉川“早已葬身雨花台了”。而对于吴琼花的至高的考验，是目睹爱人葬身在敌人的火堆之中。藉此，遭放逐的与其说是“爱情”本身，不如说是“身体”。放逐欲念与“身体”，不仅是为了成就一份克己与禁欲的表述，同时是为了放逐爱情、爱情话语可能具有的颠覆性与个人性。欲念、爱恋对象的牺牲（消失），造成了欲望的悬置，进而成了投身革命事业的驱动；类似爱情故事因之而成了一种重要的文化整合方式：以纯洁的女儿之身献身于伟大的共产主义事业。从某种意义上说，正是类似叙事有效地粉碎了五四新文化运动以来，女性与“个人”、女性与“身体”间的有限而有效的文化合谋。尽管在特定的历史时期，接受层面上情形要复杂得多。 作为工农兵文艺特有的历史断代法（以共产党人的出现、人民军队的到来为唯一的、绝对“创世纪”），“爱情故事”在“民主革命的历史阶段”中仍具有相对的现实合法性，同时它仍为社会主义现实主义文学所要求的复杂情节所必需；但类似作为非主要情节的“爱情故事”，同样必须放逐“身体”（事实上，这正是工农兵文艺对其源头：民间文化的重要改写之一），或必须约束在婚姻的情景与前景之中。影片《白毛女》中喜儿与大春早有父母允诺的婚约；而呈现为解放区好生活的幸福结局，则是喜儿大春双双田中劳作，此时喜儿的白发已成妻子的发髻。阶级、政治整合的需要，再度成为对家庭、婚姻制度的强化。因此60年代最为著名的影片《李双双》中的一句戏言：“前结婚后恋爱”才流传甚广、历久不衰。甚至在工农兵文艺的极端形态：“文革”“样板戏”中，鳏寡孤独的主要英雄形象中的成年女性，仍必须以门楣上的一纸“光荣人家”表明其婚姻归属 。在“十七年”及“文革”文学中，我们遭遇到的，确乎是“不曾离别家园的女英雄”。 重写女性 如果说，当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论：她们因获得解放而隐没于历史的视域之外；那么，另一个历史的悖论与怪圈则是，她们在重获自己的性别身份与有限的表达空间的同时，经历着一次历史的倒退过程。1976、尤其是1978以后，伴随着震动中国大陆的“思想解放运动”与一系列社会变革，在一个主要以文学形态（“伤痕文学”、政治反思文学）出现的、有节制的历史清算与控诉之中，女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者。不再是男性规范中难于定义的解放的妇女，而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史，要再次凭借女性形象的“复位”，来完成秩序的重建，来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前，女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品，背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新 ——“文革”十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、女英雄——的叙事话语也是：“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。” 此间，工农兵文艺的重要形态之一：革命情节剧电影的始作俑与集大成者谢晋的电影序列便显得耐人寻味。1978年，谢晋的新作《啊，摇篮》，在“重写”女性的意义上，可以被视为一个有趣而重要的标识。似乎是一个特定时代性别文化的逆转，或一种历史、文化叙述的“倒放”，《啊，摇篮》与谢晋1960年的经典作品《红色娘子军》(后者在“文革”时代成就了“革命样板戏”的两个版本：舞剧与京剧《红色娘子军》）成为一组叙事序列、性别文化与意义互逆的参照文本。两部影片因由同一个女演员（祝希娟）来出演女主角，而更加凸现了这种性别角色转换、重写、甚或女性文化“轮回”的意味。如果说，影片《红色娘子军》成就并完善了新中国关于女性的经典话语的电影版——由女奴/女人到（女）战士/（女）英雄；那么《啊，摇篮》便将这一关于“真理”与“规律”的叙事，还原为一个特定时代的“历史”叙事，并成就了一部类似叙述的倒装版。故事开始的时候，影片的女主人公是一个男性战斗部队的指挥官，在烽火前线冲锋陷阵，果决、勇敢、粗鲁；以一次转移军中幼儿园的“任务”为契机，影片以谢晋式的温情与煽情呈现这个在战争和苦难中“异化”的女人的母性萌动与女性复归。于是，影片结束时，这个怀抱着孩子的女人，满怀深情、不无羞涩地目送男人奔赴烽火前线——毫无疑问，“她”/女人将留在后方，作为母亲和妻子，留在孩子们身边。几乎可以将其读作一个寓言或宣言：如果说，毛泽东时代曾以革命/阶级解放的名义使女人登临社会历史的主舞台；那么，伴随新时期的开始，“历史”则再度以人性/解放的名义要求女性由社会历史的前台/银幕的前景退回后景。在这个象征意味颇丰的后退动作中，社会生活的广阔的前景、历史的空间再度归还给男人。尽管出现在影片结局中出现的核心家庭样式，仍是革命经典电影中的异姓者、非血缘的一家，但作为“十七年”叙事模式的反转，不再是被历史暴力撕裂的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程；而是通过家庭的重组“回收”了离轨的女人。作为新时期主流电影的重构，女性表象的复位实践着新的主流意识形态要求。继而，谢晋于1979年引发了巨大的“社会轰动效应”的影片《天云山传奇》，则大致完成了“新时期”中国主流电影的性别、也是政治的叙事模式。这是一个男人和三个女人的故事。事实上，影片的男主角——共产党烈士之子（红色的血缘印记）、知识分子型的共产党人、1957年共产党反右运动中的牺牲品，充当了影片里在灾难历史中蒙难的圣徒与新的文化建构中的英雄角色；那么，三个女人：冯晴岚，他的妻，忠贞不贰、忍辱负重、相濡以沫的妻，则在出演女性的、也是“传统中国的美德”的同时，成为影片中可见的历史暴力的实际承当者，因而成了为“她的男人”遮风避雨的一堵墙、一柄伞。而在影片的“大结局”中，她则在“黎明时分”——新时期开端处安然辞世，留给我们一座新坟。作为一个被历史暴力夺去了生命的“好女人”，她负荷着彻底否定“文化大革命”、乃至1955年以降的毛泽东时代的权威结论与政治潜台词；作为一具尸体、一座坟茔，她以绝对界标的意义，清晰划开了“文革”与“新时期”，或者说是毛泽东时代与邓小平时代两个异质性阶段，从而阻断了我们历史追问视野；而男主人公的蒙难与复出，则传达着“社会主义”历史及其政权的逻辑延续。另一个女人、影片第一女主角宋薇，他昔日的恋人，则在这段“历史故事”中出演着被欺骗、因而无辜的叛卖者与历史暴力的帮凶角色，成了七八十年代之交历史忏悔、反思主题的背负者；但她的行为却仅仅是有负于爱情的忠贞，因而无从忏悔于“大历史”；但正是这个人物成为影片唤起并整合社会认同的形象。在这个人物身上，谢晋电影、也是新时期中国的社会主流文化改写了其性/政治叙述的逻辑/规则：如果说，在革命经典电影/革命情节剧中，欲望/性/性别成为潜在的、不可见的叙事动力学依据；那么，在新时期的主流电影中，则是欲望/性/性别的故事成为政治、历史叙述的载体与包装。于是，一种特定价值呈现，或曰惩戒手段，表达为“正义者”的家庭完满、欲望达成；而非正义者，则是家庭破碎、孤家寡人。如果说类似叙事模式的改写，旨在规避“十七年”、“文革”与新时期间的时代断裂（意识形态及体制）与延伸（政权、政党）间的深刻矛盾；那么，它同时成为有力的重写/重新规范性别秩序的过程。这在第三个女性角色身上获得了明确的显现。作为这个中年人故事中唯一的年轻女性，周瑜贞最初扮演的，是古典叙事中的送信人，她不仅在这个事实上是“四角恋爱”的故事中充当捎书递信者，而且在影片的意义网络中扮演“新时代的报春者”。但有趣的是，一旦主部（政治的与爱情的）叙事完成，她便一洗个性鲜明、独立不倚的“新”新女性色彩，在造型、叙事及画面空间上，接替了那个作为殉难者埋入新坟中的妻子的位置，俨然一贤德且深明事理的旧式新妇。在这部影片中，尽管是女人充当了“文本内的叙事人”，但她们的意义与价值无疑参照相对男人/社会政治的功能予以界定。她们遭劫难、被审判，她们背负、罹难、受罚，这一切都为了男人于历史中获救，并获得赦免。她们作为女人出现在历史的视野中，是为了再度被逐出历史场景之外，通过这放逐式，人们（男人）将得以放逐历史的幽灵，并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。凭借三个女人，男性主人公作为历史中的英雄/主体，却又毫发无伤地穿越历史风暴，继续主导着新的历史的进程。 历史的怪圈 从某种意义上说，谢晋电影作为成功穿越并衔接意识形态断裂的主流电影，其自身刚好呈现了“新时期”中国女性文化、也是整个新时期文化的重要症侯。即，所谓“进步”/“倒退”、“解放”/“压抑”间的叙事悖缪。如果说，1979年席卷并彻底改观了中国社会的“思想解放运动”，推进着新的“现代化”“进步”过程，那么，至少对于女性（同时对于劳动阶层）说来，这却是一次由隐讳到公开、由文化到现实的历史“倒退”要求，是从差异/女人/他者/客体，到“第二性”、“次等公民”，直至“全职太太”与“下岗女工”的复现。然而，如果说，这无非是再度推进的现代化进程凸现了所谓“启蒙话语”的裂隙，那么，对于当代中国，问题并非如此“简单明了”。事实上，当代中国女性文化的悖缪，始终是一份阶级与性别（或许还应加上城乡与地域）相关现实及其话语的怪圈。如果说，新时期的（男性知识分子的）性别话语，揭示了49-55年间社会妇女解放所包含的国家暴力因素（对“闲置”的妇女力的“强行”征用），以及简单地否定性别差异对女性文化空间的压抑与取消；那么它随即获得的、似乎有力而天然的依据，是城市女性群体（尤其是处于社会中上阶层的女性）对类似公然“倒退”的默许、甚至肯定；是伴随性别差异的重提与强化，女性文化（首先是女作家群与女导演群）的迅速崛起与繁荣。类似叙述，在部分地揭示了当代中国历史的某一角隅与真实的同时 ，同时构成了一种巨大历史与现实遮蔽。 如果说，毛泽东时代空前规模的妇女解放运动，确乎包含着施之于女性的历史暴力因素；那么，正是这同一暴力因素，彻底击毁了旧有的父权、夫权体系，使女性群体得以全面登临社会舞台。如果说，确有人深刻而痛切地体会了这暴力的因素，那么，“她”很可能是彼时现实与“新时期”男性想象中的中产阶级或曰布尔乔亚知识妇女。而在1949-79年的中国，使中国妇女不堪重负的，显然不仅是（如果不用“不是”这样简单的否定）她们新的社会角色与社会义务——因为无庸置疑，每一个民族国家在实现其工业化的过程中，都必然包含着诸多暴力与残忍的因素，它不仅施之于女性；此间尚有（如上所述）社会公民与贤德主妇间的角色的叠加所要求的双重付出。拒绝正视并承认家庭劳务是社会化生产中的重要组成部分，却天经地义地将其派定为女性的份内之事，则不仅是被“男女都一样”的文化所遮蔽了差异事实，而且或许是更真切的施之于女性、仅仅是女性的国家暴力因素。新时期“女性文化”的崛起，确乎可以新的解放莅临的明证，但它无疑是昔日妇女解放之精神遗产的显影。因此它立刻成为一种反叛的形象与声音：“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己” 。但也正是在所谓“女性文化”的名义下，以差异论为其合法前提，种种针对女性的歧视与压抑性话语纷纷出台。如果说1976——1979之间，中国社会经历着一次新秩序的重建；那么，似乎这一新秩序的内容之一是男权的再度全面确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历着由缓慢而急剧的坠落过程。在此，一个不断被遮蔽或有意无视的因素是，毛泽东时代，以阶级文化取代并借重性别文化，是一种重要的政治、文化策略；那么，新时期，性别（或曰女性）文化的浮现却即刻成为遮蔽新的阶级构造与阶级分化的屏障。 再度被遮蔽的性别话语 一个有趣的事实是，七八十年代之交的中国，在精英知识分子的话语中，被描述为五四时代的一个偶句。女性群体（尽管这无疑是一种遮蔽其间阶级差异的陈述）的文化崛起，再次伴随着中国向着世界/西方敞开国门的历史进程。然而，尽管在同一话语系统中，男人和女人同样被描述为“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者，描述为“新时期”同一次“历史性的弑父行为”的参与者；但显而易见，这一次，至少在精英知识分子的群体中，男人和女人，并未能如同“少年中国之子”和“五四之女”那样结为全方位的伙伴与同谋。在七八十年代的社会与社会文化的重构过程中，女性（知识分子）的主体表达，呈现出破碎与断裂。作为“知识分子”，她们认同于男性知识分子的社会选择；不仅如此，新时期初年，中国文坛上最为引人注目的女作家群，事实上充当了80年代精英知识分子话语至为有力而有效的构造者。如果说，这一话语序列的主部，是启蒙话语的当代中国版，是人道主义、潜藏在“爱”的叙述下的“人权”字样与“人的解放”的命题；那么不仅这一历史关于“人”的叙述，已然先在地被赋予了一个男性的形象；不仅在男性（甚至女性）的叙述中，这一“灾难历史”的主体与英雄以明确地被书写为男性；而且类似叙述作为一种有效的策略，其主旨与真意，在于“告别革命”，或更为直白地称之为“结束毛泽东时代”。于是，那一时代成为被清算、被告离的对象，而“妇女解放”与男女平等若干重大社会举措，则在这一清算中，被剥夺了历史与文化的合法性。 作为超越或弥合意识形态断裂，以强调政权连续的策略，关于当代中国的历史清算，选择了一种通俗并并达成有效的社会共识的说法，便是所谓的“代价论”（或曰“学费说”）。作为一种主流话语，它将当代中国历史中失误与创伤指称为到达黄金彼岸必付的“代价”、或有意义的“学费”；于是，“代价”成了“错误”的一个委婉的代称，成为一份轻松而毋需深究的历史判决。此间，隐身搭乘“思想解放”、“拨乱反正”之“顺风车”的男权文化，开始由隐讳而公开地以“代价”为题来讨论当代中国的妇女解放。心照不宣地，妇女解放、妇女平等权利的获得，城市妇女的普遍就业，成了一个如同大跃进式的“历史错误”、甚或荒诞喜剧，必须、至少是应该予以“纠正”。 此间，一种匿名且不无偏颇的关于“知识分子伦理”的讨论，为所谓“知识分子品格”、“特立独行的形象”与“独立人格”设定了一个单一而含混的参照系：与“官方”的相对位置与关系。于是，“与官方合谋”成了知识分子的耻辱，甚或不赦之罪。此处的“官方”可以涵盖政权、政党、体制，政治权力中心，而并不包含对意识形态国家机器与社会机构的思考；更多的时候，这所谓“官方”，只是一个想象中的、铁板一块的暴力/权力机器。尽管整个80年代，持有不同立场的知识分子群体几乎毫无例外地隶属于国家体制，置身于国家的政治/学术/教育机构之内；尽管1979年以降，所谓官方——国家权力与主流意识形态自身经历着不间断的变迁与自我分裂。无庸置疑，类似精英知识分子的话语构造与自我“神话”，将女性知识分子的主体表达推入了一个尴尬的困境之中：由于中国妇女解放确乎是“官方”推动并完成的，并且妇女权利的维护仍在相当程度上依赖于官方体制（全国“妇联”及有关系统）；于是，坚持妇女解放或男女平等的话题，便可能染有“与官方合谋”的嫌疑，而且难于在女性的性别立场与男性知识分子共享的“告别革命”的立场选择间，剥离出对中国革命与中国妇女解放历程的另类评判。而作为所谓“启蒙话语多重性”的一个典型例证，正是线性历史观中的“进步”叙述、历史阶段论及人道主义者的“人类”视野及高度，加剧了女性主体显现与表达间的困窘。几种颇为通俗并流行的说法是，中国妇女解放“超前”：所谓中国人权问题尚未解决，何谈女权？或曰对于滞后的中国历史及其现实说来，西方女性主义无疑是一种不合国情的侈谈。或曰女性的立场是一种偏狭、乃至病态——我们为何不能在“人类”的高度与视野中来思考人类/中国/中国人的苦难？于是，所谓知识分子的立场便成为一种似乎必需剔出女性立场、甚至性别身份及其话题于其外的超越表达。而女性的表达，如若不能获得一份具有“普遍意义”的解读，便必然面对着中国“思想界”、“知识界”的普遍漠视与深刻敌意。而80年代以来，现代主义或启蒙话语的绝对笼罩，则使得女性主义者丧失了借重、检视并解构现代性及启蒙话语多样性的文化可能与契机。 “无性”叙述与性别场景 如果说，七八十年代之交，谢晋以其改写的主流电影样式继续盟主中国影坛；那么，一个悄然出现的艺术电影的萌动，即此后被称之为“第四代”、“第五代”的电影创作，则渐次形成了中国电影书写及电影文化的另一主流。 有趣的是，“第四代”导演始于1979前后的的创作，无疑是一度震动中国、并事实上成了“思想解放运动”先声的“伤痕文学”的电影声部；但间或由于对电影的意识形态控制始终甚于文学，间或由于第四代的书写方式直接来自60年代苏联的艺术电影，间或由于“伤痕文学”的社会控诉之外，第四导演们凸现了“人道主义”书写，因此他们选取了某种十分接近文坛女作家的书写方式，一种弱者的诉请的姿态，一种温婉而感伤的语调。如果说，在现当代中国文学史上，女作家的书写，常常在不期然间采取某种与“个人”——于中国相当孱弱而暧昧的个人主义文化——的合谋；那么，无独有偶的是，第四代导演在“大历史”中嵌入个人经验——所谓“大时代的小故事” 的文化企图，则采取“女性”姿态来予以实践。有趣之处在于，尽管第四代导演采取了相当“女性化”的叙述语调与风格，但在他们的大历史/小故事图景中，凸现而出的作为“历史人质”的个人，却无疑是一个男性的主体形象。在第四导演们所热衷的“断念”式爱情故事中，女性与其说是在出演男性欲望的客体，不如说是充当一扇被暴力所陡然击毁的成人之门。影片中的女人介乎于美丽的女神和美丽的祭品之间，成为酷烈的历史/“文革”场景中被邪恶所劫掠而一去不复返幻影。从某种意义上说，这仍是些“无性”、至少是非性别化的故事。在这些凄楚的、情感乌托邦或柏拉图式爱恋的场景中，女性所负荷的理想意味洗去了欲望与身体的表达，在影片《小街》（杨延晋，1980年）的故事中，女主人公的性别身份甚至不曾被指认；但这又无疑是不同于革命经典电影的性别叙事，它不仅是男性/个人的成长故事，其中必然潜在地包含性/身体/欲望的叙述；而且这些以男性为叙述主体的故事，同时使男性成为故事场景中绝无仅有的历史主体：是“他”承担着政治暴力的劫难，也是他出而为暴力历史的控诉者与抗议者。可以说，第四代发韧作所采取的文化修辞方式，也是新时期初年开始浮出海面的精英知识分子话语所共同选取的政治/文化策略：以男性作为历史场景中唯一的、却并不昭彰的主体，以女性作为绝对意义上的客体，她不仅是男性欲望的客体，而且更重要的是历史/无名暴力的直接承受者；于是，在一种似乎隐去了欲望、身体、甚或性别的叙事中，男性的欲望和女性的身体成为一种关于历史、政治与社会的寓言。因此，“新时期”中国文化的一个奇特的线索是，政治表达与性表达间的等值——并非“性/政治”间的修辞式转换，性表达即政治表达，至少多数性书写会被成功地指认/解读为政治（抗议）的姿态。 如果说，伤痕文学、政治反思写作的嘎然而止，显现了新时期中国最为深刻的意识形态矛盾与裂隙；那么迅速继发的历史文化反思运动，则在完成现代性话语的再度扩张、为新政权提供充分合法性论证的同时，显露了“新时期”中国现代性话语的矛盾面向。此后将携带中国电影“走向世界”——为欧洲艺术电影节所首肯获盛赞——的著名的“第五代”影人，正是在这样的文化语境间登场。如果说，历史清算与文化寻根的悖论式努力，不期然间显露了全球化进程中的“中国文化”困境；那么，这一时期文学与电影等叙事性作品中的涌现的不同的女性形象序列，则构成了“性/政治”表述“新”版本。如果说，第五代影人于中国影坛迅速登堂入室，事实上引发了一场“电影语言革命”，并与此前的中国电影形成了断裂；那么，至少在性别文化及其表达的层面上，第四代、第五代却显现出某种文化共享与逻辑延伸。尽管第五代影人，一经登场，便以颇为阳刚的风格，为男性的叙事与历史主体赋予了“相应”的叙事语言与语调；但历史文化反思主题的电影化呈现，使得影片的主部仍只能是男性主体被压抑、遭劫掠的故事。我们或许可以说，第四代早期影片带有青春（或曰青春期）故事的特征，它在个体生命史的层面上，讲述男性成长故事；而第五代则是在中国历史与寓言图景中，在象征秩序的结构中，讲述反叛之子的困境。而第五代登场之后的第四代的创作，则颇为有趣地转移为女性主角的故事，而且是女性作为性欲望主体的故事——这一修辞方式，将经由张艺谋《大红灯笼高高挂》，为第五代影人所继续，却用于别一语境与别一主题的表达。在80年代，中国电影对女性欲望的“发现”，事实上出自一种古老的（至少是中国文人的“香草美人自比”的传统）男性修辞方式：将男性无从解脱的现实、文化困境转移到女性角色身上；女性的欲望与饥渴的故事，只是男性现实困境的化妆舞会。 毫无疑问，与历史文化反思运动中涌现而出的“新的”的女性形象序列，多是与女性生存无涉、与男性想象有关的“空洞的能指”，“她”的多重编码方式，用以移置、解脱当代中国政治文化与性别文化的自我缠绕与深刻矛盾。在80年代前、中期“精英文化”的共同主题“文明与愚昧”的冲突间，女性形象是愚昧的牺牲、文明的献祭，是政治与历史暴力的承受者，是历史的演进的印痕，是飘渺拯救之所在。至少在“寻根”文本的两个主要序列中，女性形象的不同妙用，展现了这一男性叙述主体在女性角色的本质化与功能化的表达中，偿还（男性的）历史债务、解脱（男性的）现实困境的文化企图。它呈现为寻根作品的基本母题之一：干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人。这是类似文本中的双重主角；寻找水源与争夺女人，成了民族（男人）寓言的情节主部；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人/“父亲”独占了女人的故事，成就了对“东方”“杀子文化”的讲述。类似叙述因此成了“掘根”之作，一个典型的、80年代中国的种族自我灭绝的寓言，与名传遐迩的大型电视专题片《河觞》异曲同工。而寻根作品的另一个母题与序列，则寓言式呈现自然与文化的对立、象（图象）与字（文字）的对立，生命与权力的对立；呈现文字、语言、历史之外，万古岿然的自然与空间；其中，女人——“丰乳肥臀”的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，提示着毁灭性的（中国）历史之外的人类（种族）的拯救力。此间，一个必需指出的文化表达的反转，是自“五四”新文化运动始，前现代中国的（旧）女性便开始被书写为救无可救的“死者”；并在49年以后的文化表述中，再度伴随着“旧中国的苦难”而遭到葬埋。但“她”却在80年代中国，一个全球化的现代化进程再度推进时“复生”，便不能不说是意味深长。在类似表述中，古老的女性、原始的母亲，成为内在于人类/中国社会，又外在于文化/中国历史与传统之外的生命与拯救的负荷者。而“新女性”（一个历经一世纪已然消失的称谓）/现代社会中的女人，便只能是现代男人等而下之的复制品与摹本。这间或可以视作一种文化征候，不期然间显现了中国现代性话语再度扩张中的巨大的文化张力。 社会转型与性别书写 或许可以说，在类似“无性”的叙述与性别场景中，第四代、第五代影人性别叙事姿态的区别之一，是第四代的大部分作品选取了欲望对象被剥夺，因而将主人公抛置在似无尽延宕的青春期之中；而第五代影人则选择某种拒绝的姿态，拒绝女人，拒绝情节（拒绝“时间”呈现，同时拒绝男人与女人的故事）——尽管他们所拒绝的，往往正是被秩序“禁止的女人”；通过拒绝对文化/象征秩序的进入，拒绝对权力秩序与主流文化的屈服和妥协。但或许正是这种拒绝的姿态姿态，凸现了第五代、乃至整个“历史文化反思运动”的悖论式情境 。不言而喻地，80年代中国的所谓“历史文化反思运动”中的“历史”、“传统”、“文化”，只是现实政治、或者直白地说是毛泽东时代的代名词，一如“封建法西斯专制”成了“文革”的代名，而其中的“法西斯”字样只是个修饰词，喻其酷烈程度；但在其叙事呈现中，循环往复、万难改观的中国历史被呈现为亘古岿然的自然空间。如果说，是这贫瘠、干涸的空间印证着政治/社会主义解决方案的无效；那么现代化的步伐由何能触动这空间的宿命？如果说，拒绝女人——取其内在于秩序的编码，作为男性社会中的“流通手段”，指称着臣服的姿态，不仅意味着拒绝秩序，而且意味着文化成人式的延宕，意味着对流畅表达与确定价值的否定；那么拒绝女人——取其非秩序、非文化的编码，指称着生命自然，同时意味着对文化/历史“之外”的拯救力量的拒绝。但如若“女人”/文明之外的“原始女性”，确实提供着一种超历史的解决之路；那么，“她”的存在又无疑被启蒙话语：线性历史观与“发展”、“进步”所否决。从某种意义上说，陈凯歌的作品《孩子王》，将这一文化矛盾的表达推到极致，同时将自己的电影表达的绝境暴露无遗。于是，在几乎完全同时制作的第五代的另一作品《红高粱》中，女人于鼓乐喧天中再度登场于男性的欲望场景，并通过男性欲望的满足，达成（男性）主体与秩序——新秩序的和解。 从多个层面上看来，1987年都是当代中国史与电影文化史上的一个重要年头。这一年，中国社会体制改革步入了关键时期（所谓第一次“闯关”），市场经济——“中国特色的社会主义”在中国相对稳固地确立，跨国资本开始了由缓而急的渗透与进入过程；在社会的全景图中，是商业化和消费主义的浪潮开始冲击并改写人们的日常生活，大众文化系统开始悄然地入主中国社会。作为在文化市场化的过程中首当其冲的电影生产，此时已由工农兵文艺式的主流电影与第四代、第五代式的艺术电影的二分天下，转而为“主旋律”（官方宣传片）、探索片（艺术电影）与娱乐片（商业电影）的三分局面。也是在这一年陈凯歌《孩子王》落选于戛纳，张艺谋的《红高粱》获胜于柏林。急剧的社会变迁与市场冲击，不仅使得第四代、第五代作为有着共同的社会与艺术诉求的群体开始解体；同时使他们不约而同地开始转变其性别书写策略。性别书写，或者说女性形象，在自觉、不自觉间再次充当了男性表述赖以安度社会转型期的现实压力于文化身份困窘的浮桥。 首先是伴随着国门渐开，跨国资本与西方文化的涌入；张艺谋“奇迹”将中国电影领入了一个全球化的文化市场之中。我们或许可以将1987年称之为当代中国再度全面“遭遇（欧美之）他者”的年头。有趣的是，正是在1987年前后，中国大陆的女作家群体开始在小说文本中涉及了全球化语境中的性别/种族的微妙游戏；在80年代颇具代表性的女作家张洁的《只有一个太阳》和新时期最优秀的女作家王安忆的《叔叔的故事》中，都涉及了这一强势/弱势、中心/边缘的所谓东/西方文化结构中，中国男性知识分子的尴尬与性别角色“错位”。如果说，在彼时的女作家笔下，对性别/种族“游戏规则”的发现与书写，成了一种解构主流与男性文化的有力方式（尽管同样不无迷惘与“错乱”），那么，一个迥异的参照，则是中国影人在“1987·《孩子王》、《红高粱》启示录”所领悟到并予以实践的姿态：为了赢得海外投资，为了在欧洲国际艺术电影节上获奖——事实上，这也是大部分第三世界国家艺术电影的唯一出路，他们不仅必需将欧洲艺术电影的传统、标准、趣味内在化，而且必需将欧美世界的“中国想象”内在化，这必然意味着他们必需同时将本土的历史、经验与体验客体化，他们的电影必需是异样的、或曰异国情调的；但又必需在欧美文化脉络中可读可解的。我们或许可以将其称为某种文化屈服与本土文化的自我放逐过程。于是，曾是第四代影人所擅长的女性欲望的故事再度被“发掘”，一种笔者称之为：“铁屋子中的女人”的故事，开始成为一种向欧美世界展现东方风情的载体。如果说，以张艺谋的《菊豆》为始作俑者，以何平的《炮打双灯》、陈凯歌的《风月》等等影片为其追随之作；那么，张艺谋的《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本。除却“必需”的古建筑“异趣无穷”地象喻着中国牢狱式空间，历史文化反思运动所提供的寓言式写作：成群之妻妾间的争夺象征中中国社会永无休止的权力斗争与权力更迭；在影片中最引人注目的，是男主人公的视觉缺席：作为画外音、作为背影与侧影，故事中男主人是一个不可见的形象；而且充分风格化的镜头语言，同时放逐了故事情景中男主人公的欲望视点。于是，美丽而不无怪异的女性角色们，便无遮拦地呈现在一个“无人称”的视点镜头之中。当这优美“东方佳丽”的画屏在“西方”世界“展出”的时候，男主人公的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，“无人称”的镜头便成了可供欧美（男性）观众去占据的空位。于是，“东方”式的空间、“东方”故事、“东方”佳丽，共同作为西方视域中的“奇观”，在“看”/被看、“男性”/女人，主体/客体的经典模式中，“第五代”影人们在一个臣服的姿态中，接受了自己在这一种族的文化/权力游戏中的“女性”地位。 而在另一边，面对着转型期中国急剧的社会变更，面对着拜金、欲望与生存及身份焦虑，中国男性作家及影 人不约而同采取的另一叙事策略，便是再度将自我与社会性的危机和焦虑转移到女性角色身上，一个曾在30年代中国的都市文学中躁动一时的“新”女性形象,开始在当代中国文化中复现：歇斯底里而不可理喻的女人，给男人制造着磨难与焦虑的恶之源。在此，第五代导演周晓文的商业电影《疯狂的代价》成为开先例之作。影片以男性的窥视和强暴行为为开端，以女人的偏执和谋杀行为为结束；在所谓叙事的“罪行转移”中完成了对男性社会危机的想象性解决。 女导演群及其创作 如果我们尝试从电影的女性创作者的角度来考查当代文化中的性别书写，我们很难从文本层面得出不同的、或更为深入的结论（尽管在文学——小说和诗歌的创作中，情形则相当不同）。女性创作者的电影书写方式，更多地提供给我们的，或许是某种文化症侯的意义表达。一个相当简单的量化方式：计数中国影人（演员除外）中女性从业者的人数比例，已然可以展示某种社会变迁的脉络。49年以前的中国影坛，电影导演的行当一如全世界，始终是男性的一统天下。49年之后，在“新中国电影”的创作主部：第三代影人中，出现了唯一一个、却举足轻重的女导演王苹。而跨越所谓第三代、第四代影人的划分、或跻身于第四代导演群体入主中国影坛的女性导演已成阵容；终于使欧美世界瞩目中国电影的第五代影人中，女性导演尽管难于与张艺谋、陈凯歌们平分秋色，却仍有相当可观的成就。但继第五代影人，更年轻的女导演却几乎在中国电影制作也匿去了身影。如果说，1979年以后，中国社会经历着一个持续的匡复男性权力、重建男权中心社会的努力，那么应该说这一过程迅速地在电影制作业——这一传统男性特权的领域获取了成效。 就介入大制片厂/主流电影制作体系而言，当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容。在主流电影体制之内，执导了两部以上标准长度的故事片、至今仍在进行创作的女导演30余人；在社会主义电影体制：国营电影制片厂中，成为支柱性的创作主力的女导演近20人；在各种类型的国际电影节上获奖，因而具有不同程度的“国际知名度”的女导演亦有5、6人之多（诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、刘苗苗等等）。然而在近50年的新中国电影史上，可以冠之以“女性电影”的影片如果不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中，制作者的性别因素不仅绝少成为一种立场与视点的显现，而且不曾成为影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上，可以辨识的特征。和当代女作家的文学写作不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至很少呈现为影片的风格成因之一。 事实上，返观近50年来“新中国”电影中女性书写的轨迹，或许可以更为清晰地显现当代妇女解放的道路，以及女性文化所经历的诸多悖论式情景。女导演的电影书写，正是多重历史轨迹与文化脉络的显影。和女作家群的创作繁荣期相近，当代中国的女导演群也是在新时期“浮出历史地表”；但不同于女作家群的创作，前者在整个八九十年代间创作，似乎是两条历史轨迹：社会主义文化脉络与五四以降女性书写传统间的不断对接与持续断裂；而后者——女导演们的创作，则始终与社会主义中国的历史息息相关。迄今为止，在当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的常识，或曰偏见是：女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功标志，是看她们是否能够制作“和男人一样”的影片，她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。但这与其说，是某一特定时代/毛泽东时代的特定的文化遗产，不如说它是当代中国知识女性的文化策略之一，是女性群体的特殊共识，同时是当代女性文化、甚至女性主义的深刻悖论式情景之一。显而易见，这是一种相当清晰的反抗意识，一种绝不甘居“第二性”的姿态；但它又无疑是一种谬误与臣服的选择：它不仅仍潜在地接受了男性文化的范本，内在化了一种文化、社会等级逻辑，而且它必然再度成就了对女性生存现实的无视或遮蔽。换言之，女导演群，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，“暴露”了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘的“二、三流”角色。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是“重大”的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或艺术电影的制作者，而不是边缘的、或反电影尝试者与挑战者。 如上所述，新中国女导演的创作，以王苹为开创者。甚至较之于其同代（男）人，王苹的影片序列，更清晰地呈现了作为工农兵文艺的电影特征。她本人亦当之无愧地成为毛泽东时代主流电影的代表性人物。甚至仅仅对其代表作作一顺时排列：《柳堡的故事》（1956年）、《永不消失的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及她参与执导的“大型音乐舞蹈史诗”片《东方红》（1965年）、《青春》（1978年）、大型音乐舞蹈的舞台纪录片《中国革命之歌》（1990年），已然可以在当代中国的社会文化语境内，展现一个主流文化的基本脉络。作为所谓“十七年”中国唯一重要的女导演，她对于所谓“女性题材”——除却它可以成为一种社会变迁的政治寓言——没有任何特定的关注，而所谓女性表达或性别立场则无疑是一种遥不可及的虚妄。似乎是对男性创作者作品中的女英雄形象的一个准确对位：就电影的制作与电影的表达而言，王苹电影的认同建筑在阶级与民族国家之上；她的身份及其表达显然限定在家国之内。但有趣的是，尽管就其电影表达而言，她是一个成功的、不曾被识破、被指认的“花木兰”；但影评人仍需参照创作者的性别身份，通过描述出一种近于子虚乌有的“风格元素”，以表达一种微妙的性别诉求与秩序：所谓“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称，主调明朗，意境委婉优雅而不失于纤巧。” 从某种意义上说，王苹的电影创作，构成了一种非“女性”的“女性电影”传统，“新时期”以降，诸多重要的女导演及其创作事实上成了王苹式创作的有力的后继者。类似女导演的创作在此显现出了新时期女性文化的另一处症侯性因素：如果说，八九十年代的中国电影逐渐由主流电影/工农兵文艺与艺术电影的对立、抗争，转化为所谓主旋律、探索片、娱乐片的三分天下，那么王苹的后继者们则延续着主流电影/主旋律的创作脉络，而且几乎成功地剔除了谢晋式主流叙事模式转换所显现出的历史/文化张力。举一例说明，是女导演王好为80年代初期的两部作品《迷人的乐队》（1982年）、《失信的村庄》（1984年），分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明，及共产党员如何在改革时代重新确立自己在群众中的信誉为主题，均获文化部颁发的电影政府奖，后一部被指定为共产党整党学习中的观摩影片与学习资料。事实上，在类似的影片中，王好为比同时代的男性导演更为娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式，成功延续了革命情节剧的叙事模式，以其充满喜剧性的事件的情节链、相对舞台化的场面调度与镜头语言、健康、乐观为基调的喜剧样式，成就了新时期“主旋律电影”的代表模式之一。它们间或可以作为某种范本，用以说明成长于毛泽东时代的部分女性知识分子，与社会主义体制的深刻认同，及其将社会主义意识形态充分内在化的程度。这无疑成为她们确认社会批判立场、指认并表达自己性别经验的巨大障碍；但从另一角度望去，类似立场的选取、她们的创作与80年代渐成主流的精英知识分子文化（“告别革命”的复杂光谱）的游离，间或出自女性创作者对现存体制与中国妇女解放现实之依存关系的自觉、半自觉的认识。 相对于这一女导演群落的创作倾向，更引人注目的，是置身于第四代、第五代创作群体之中的艺术电影、或曰“探索片”的女性创作者。她们与创作主旋律电影的女导演们的共同之处，在于她们同样有意识地在其作品中抹去自己的性别特征；其不同之处则是第四代、第五代群体中的女性创作者，以似乎超越的艺术电影（准确地说，是欧洲艺术电影）的审美标准与艺术追求取代了工农兵文艺中的政治标准与社会原则。如果说，此间最优秀 的中国女导演李少红以她的《血色清晨》——一部改编自哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》（1990年）的影片，触及了中国社会及中国乡村生活中的残酷与荒诞；宁瀛以她的作品《找乐》（1993年）、《民警故事》（1995年），展现大都市下层平民的日常生活中的微观政治与戏剧性场景；那么，李少红的一部电影艺术构成十分精美、圆熟的作品《红粉》（1995年），却暴露了类似建筑在“超越”的艺术原则之上作品，所可能与必然携带的性别表达的悖缪。如果说，一个风流公子与多情妓女的滥套故事被放置在49年以后、封闭妓院、改造妓女的背景中，其间原可能包含着一种颇为丰富的意味，但得自于男性作家苏童的原作、甚或有所加强，影片《红粉》成就了一个女人挤压、乃至戕害于男人，并藉此苟存于酷烈的大时代的故事。其间的女性角色不仅并非叙事视点的发出者，绝少与变迁中的历史发生正面连结，而且她们也很少成为画面的视点的占据者与“看”而非“被看”的中心。在男性特权化的世界，与男性导演比肩，这无疑是一份性别的骄傲与反抗，同时包含着一份性别的自我否定、乃至自毁。这悖缪的文化现实，或许正在于它自身便是毛泽东时代重要而基本的现实与文化遗产，但它却在不期然间实践着对这一遗产的继承、挥霍与弃置。 电影中的女性书写 1987年前后，伴随或曰着“改革的深化”、或曰伴随着资本主义因素对当代中国社会的改写，女导演们的创作出现了一种明显的转型。我们间或可以将其视为女导演的创作，在不同历史语境中的所做出的选择，也可以将其视为另一种女性电影创作的类型。在这一时期，女导演们似乎是不约而同地开始选取此前为她们所无视或轻视的关于女性的电影题材，充满热望地试图获取一种不同男性叙述的女性视点，试图凭借电影传达一种女性独有的经验与世界。大量的“女性电影”开始出现，几乎形成一种小小的电影时尚与创作思潮。与其说类似“女性电影”的出现，意味着女性意识的再次萌动与觉醒，不如说它只是间接地折射出女性社会、文化地位的下降已开始达到一种难于熟视无睹的程度。与其说，是女性导演们以一份清醒的性别的立场与自觉意识到了一种反抗的必需；不如说她们只是以某种社会敏感或接受社会现实暗示的方式，试图捕捉自己所体验到、并不令人快慰的现实。但正是这类影片，比那些尝试超越或隐没创作者性别身份的电影更为清晰地凸现了当代中国女性文化的困境与悖缪。用一个笔者所偏爱的说法，这是一次颇为典型的“逃脱中的落网”。 同样不约而同地，女导演们的女性故事选取了某种明确的反道德主义立场，但这些反道德或曰非道德的故事，却始终有着明确的价值或曰道德取向。换言之，这些影片所尝试表达的反道德主义的意义，其合法性建筑在80年代中国特定的“启蒙话语”之上，用以表达对某种“符合人性的道德”的想象与呼唤。因此，这些性别的、性爱的故事，常以对“没有爱情的婚姻”的抨击始，却以“爱情的结合”/婚姻终。事实上，这正是七八十年代之交，女作家创作所选取的共同主题之一。尽管类似女性文本所包含复杂曲折的女性表达亦不时触犯男性群体的“尊严”；但对从某种意义上说，这几乎是“新时期”以降，男性与女性表达可能达成共识的唯一主题。这不仅由于类似主题所包含的“个性解放”与极为隐讳的“性解放”的主题，充当着“新时期”启蒙话语的主部，而且正是由于它对“没有爱情的婚姻”的谴责被添加了“告别革命”的隐喻意义。 有趣的是，这些由女导演拍摄的、有着“自觉的”“女性意识”的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式与叙述语言一般无二，而且电影叙事人的性别身份、视点、立场亦含混而混乱。在这些明确地试图凸现女性生存及文化现实的影片中，“女性”却更深地陷入了话语的雾障与谜团之中。她们的影片常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的秩序/道德/婚姻情境为结局；于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说同时表达了一种归顺与臣服；如果说它构成了某种稚弱而含混的女性表达，那么它仍处处显现出男权文化的规范力。类似影片的表达常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用了另一套男性话语，因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片成功地展示了某种女性文化的、或现实的困境，而是影片自身成了女性文化与现实困境的症侯性文本。在这类影片中，王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》一片里，女性的文化表达的孱弱首先呈现为为叙事视点的混乱。影片中有着一个第一人称叙事人：一个当代的女大学生，为了她的毕业剧作前往大森林收集素材。但故事的第一个大段落是一个男性的老伐木工对她讲述自己早年的恋人、一个叫“小白鞋”的、美丽、早夭的妓女的记忆——一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。在影片的视觉呈现中，“小白鞋”是由女大学生的扮演者出演，而影片所采取了经典的视觉语言构成却依然以男主人公为视点的发出者及其中心：是老伐木共而非女大学生充当着讲故事的“我”和故事中的“我”。于是，不仅女性的叙事人成为一种形式与意义上的虚设，而且事实上成为一种男性欲望客体式的存在。由同一演员扮演女大学生和妓女这一视觉策略所可能传达的认同与自居的意义，因此而无从传递。而影片的后半部分，则脱离了前面的叙事视点格局，以“客观”的叙事视点在讲述了另一个女人、一个被唤作“大力神”的妓女。这显然是一个为导演所厚爱的人物，一个在体力与意志上可以与男性抗衡的女人。但她的故事却很快转入了一个经典母爱与女性慷慨的自我牺牲的套路之中。她爱上了一个小男人，因之无望地忍受着他的索取和剥夺，并且在影片的结尾处，在仰拍镜头中跪倒在山崖，跪倒在那个她所爱的男人身边，对天盟誓：“我要为他成家立业，生儿育女！”她，便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象：一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。如果说，导演的本意是在于讲述一个强女人与一个弱男人的故事，那么在影片中这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义：为他成家立业、生儿育女。《金色的指甲》则由于选取了现代生活题材、由于影片一度因其“不道德”的色彩而遭官方禁映，而显得更为复杂而有趣。影片取材于一位女作家向娅的报告文学《女十人谈》，十个有着不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之口述纪实。如果说，原作已带有商业操作——满足男性读者窥视欲望的痕迹，但其口述纪实的方式仍多少展现了难于进入话语规范的女性真实；那么，影片剧作结构则使其结构成为一幕颇为经典的情节剧。一如影片的片名所呈现的，在这部“女性电影”中女性仍是某种具有色情观看价值的银幕表象；而性爱的讲述在影片中却被改写为道德的故事——一种不规范、但朴素且“合乎人性”的道德的故事；其中女人的事业、奋斗成了女性遭压抑的性欲望的病态发露与变相索求；女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒；开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上，不规范的女人获取规范的位置；片中唯一一个未以婚姻为归属的女人，则在这大团圆的结局中与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最后镜头段落中，这对男女共撑一柄红伞过街而行。俯拍镜头中，斑马线的条纹（无疑是一个秩序的能指）作为底景充满了画面，映衬着这对伞下的男女。 设若更为具体地讨论类似女性表达的文化成因，那么一个灼然可见的事实，是男女平等意识与本质主义的性别差异论的并存、对女性主义的拒绝或误读，造成了女性表达的自相矛盾与结构性冲突；整个80年代、乃至90年代初年的中国，“反省现代性”这一文化主题的缺席，使得女性知识分子缺少对启蒙话语多重性及潜在的男权中心化的警觉。因此，大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”，而绝少成为一种自觉的文化与话语的颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在决定了她们的逃脱与突围注定是又一次的落网。制片系统中的一个重要因素决定了、或曰加剧了这一电影表达的困境：大部分女导演多与男性的编剧与摄影合作制作影片（一个古怪而有趣的现象是，当代中国拥有众多的女导演，却极少女性的电影摄影师，其中出类拔萃者更是凤毛麟角）。于是，男性提供的剧本先在地确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断；而摄影师作为画面——电影的真正本文的营造与提供者，其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度；这类女性电影的某些画面或镜头段落由是而成了对影片之情节及导演意图的反讽，至少在相当程度上形成了表达的错位。这些女导演的影片因之始终只能是种种主流电影的装饰品与补充物。 女性表达 从某种意义上说，并非这些自觉的“女性电影”，相反是另一些女导演的部分创作，展现了某种女性表达的清晰印痕与别样的可能。在女导演张暖忻、黄蜀芹、胡玫的作品《沙鸥》（张暖忻，1981年）、《女儿楼》（胡玫，1984年）、《童年的朋友》（黄蜀芹，1985年）、《青春祭》（张暖忻，1986年）中，不仅以女性为其作品中的主人公，而且以女性作为叙事视点的发出者；同时以一种悠长、哀婉的电影叙事语调作为影片重要的风格元素。如果说，在当代文坛，众多的女作家对其作品“女性风格”追求与营造间或成为一种刻意的、或不得以而为之的女性策略；那么在影坛上，女性风格的出现则成为一次历史性行进的印痕，成为“不可见的女性”艰难浮现中的一步。有趣的是，她们的影片，大都有着与同代男性导演共同的文化与社会主题，但却因女性故事的选取，因不期然间女性生命经验的进入与流露，而将其“翻译”、改写为一个女性的“版本”。作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”，译写为一个女人——一个“我爱荣誉甚于生命”的女人的生命故事。而在这部影片中，女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性的二项对立、或曰二难处境——事业/家庭、“女强人”/贤内助的选择。历史和灾难先在低并永远地夺去了一切。一切便只是无法实现的“可能”而已——“能烧的都烧了，只剩下大石头了。” 而在她的第二部作品《青春祭》（1986年）中，女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别，但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。 在笔者看来，在当代中国影坛，可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品，是女导演黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987年）。这并不是一部激进的、毁灭快感的影片。它的创作间或出自一种题材的决定与偶然，它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎；然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择：“演男的”，不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻，而且更为微妙地揭示并颠覆着经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外，还由于角色与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望/男性的对象、女性的被拯救者/男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便因之永远缺损，成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由是而成为一个谎言，一些难于复原的残片。 尾声或开端 联系着社会主义中国的历史，一如80年代中后期中国电影的辉煌，女导演创作的热潮间或成为一阕绝响。不仅女性开始逐部、但极为有效地被驱逐于主流电影制作业，在好莱坞长驱直入、而对国产电影的审查制度一如故我的情况下，甚至中国电影业自身亦陷入了不可自拔的危机与崩溃之中。与此同时，女性却开始成为大众传媒、尤其是电视制作业中的不可小觑的力量。作为中国“同步于世界”的景观之一，但也是中国女性电影的希望的曙色，女性表达开始在纪录片领域中渐露端倪。然而，也正是在这所谓历史进步的步伐中，女性的社会与文化地位正经历着一个不断加剧的悲剧式的坠落过程。在一次急剧的阶级分化过程中，女性、尤其是下层社会的女性再度成为无足轻重的牺牲品与筹码。彷佛中国的历史进步将在女性文化的倒退过程中完成。一种公然的压抑与倒退，或许将伴随着一次更为自觉、深刻的女性反抗而到来。其间，女性或许将真正成为“可见的人类”中的一部？女性的电影、电视或许将作为一种边缘文化而产生？笔者在期盼却尚未敢乐观并断言 原载：天涯网 (责任编辑：admin) |