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中央电视台八套的开年大戏，80集大型情景喜剧《武林外传》（以下简称《武》）播出时的反响很强烈，据称收视率超过了05年收视亚军的《京华烟云》，直逼《亮剑》。最近在一些地方台的二轮播出也是余热不断，轻视与赞誉之声此起彼伏，业内外褒贬不一。有人认为它是近几年国内最出色的情景喜剧，有人则认为它是一部不折不扣的闹剧。细读文本的话我们可以发现，《武》决不是简单的后现代解构、胡乱搞笑所能一言以蔽之的，它具有解构色彩，但同时又是在建构，可以说是一部后现代语境中具有民族狂欢化色彩，富于写意性的创新型电视剧。它狂欢而又合于温柔敦厚的度；风格另类但不狭邪；搞笑而不流于恶俗。“寓真于诞，寓实于玄”，①在熟稔把握中国审美文化心理的基础上，最大限度融入了现代性表现手段，是一种民族化电视美学理念的创新与超越，呈现出一种偏锋之美。 载道与亦庄亦谐的人情美 王国维说过：“感情亦人心中之境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”②《武》尽管嬉笑怒骂、时时刻刻沉浸在古今拼盘式的喜剧语境中，但在亦庄亦谐间流露出的是真性情。如同鲁迅先生的小说集《故事新编》一样，貌似玩弄笔墨的“油滑”，内涵却极真诚而严肃。它对国人耳熟能详、沁入骨髓的武侠乌托邦意识进行了一次后现代狂欢化的解构，但又不是那些以肆意歪曲为目的的胡乱搞笑。《武》既有现代性深刻的荒诞，又不流于颓废，是破中有立的“载道”，当然这里所载的“道”决不是封建文化糟粕，而是社会主义精神文明建设的新“道”，在其狂欢与颠覆包裹下的是人间真情的内核。从创作理念上看，《武》与布莱希特的“陌生化”和“间离效应”比较合拍，它不是像常规电视剧那样全力以赴去吸引观众倾心投入到剧情中去，而是有意识地破除观众观赏时的虚幻拟象感受，不断去提醒他们：这不是真实的，仅仅是在观赏节目。非但剧中人常常对着观众说话，甚至导演尚敬也穿着便装冲到镜头前发言：“这段掐了别播……”，让观众始终与电视剧保持一种若即若离的收视心理距离，从而启发观众对其中人生、社会问题的思索，达到以剧说理，寓说教于狂欢的目的。 《武》从一开始就无情嘲讽了“侠”的盲目追求以及一心要行走江湖的“女侠”郭芙蓉，罗列了她所谓“行侠仗义”的硕果：把别人来之不易的婚姻强行拆散；把拔火罐的医生当成恶人痛打；无缘由地伤害做好事免费摆渡百姓的渔民……。一厢情愿的行侠仗义被百姓当成了无恶不作的“煞”，并最终为此付出了代价，开始了在同福客栈的漫长“劳教”生涯，从而渐渐悟到了“侠是什么？侠就是夹着尾巴做人”的朴素真理。关于侠，较早的论述是韩非子在《五蠹》中提到的：“儒以文乱法，侠以武犯禁”，他从封建专制角度认为追求“道统”，有独立价值观的儒生和不受体制约束的游侠都是社会的蠹虫。而第一个肯定侠的是伟大的史学家司马迁，他在《史记》中专设《游侠列传》，对侠客“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”的精神进行了大力的讴歌。以此发轫，在中国形成了侠文化的传统，并衍生了种类繁多、数量庞大的侠文学和影视作品。从侠文化的产生发展来看，它在封建专制社会具有很大的积极意义，是人们争取自由、敢于斗争精神的凝聚，已经融入到了民族文化精神中。直到今天也是许多青少年渴望了解世界——闯荡江湖；渴望正义——行侠仗义、除暴安良；渴望成功和荣耀——侠名远播等等心理的投射。但今天很多打着武侠旗号的影视作品粗制滥造，背离侠义精神和侠伦理的初衷，一味渲染暴力、凶杀，放大了它的负面作用。《武》剧这种对侠文化中糟粕的解构无疑具有积极的建设意义，它提倡青年人脚踏实地、自强奋斗、民主守法等等，都对当代精神文明建设有着润物细无声的作用。 除了侠文化以外，《武》还讲了友爱，亲情，不要计较小节，反对迷信，反对赌博，宽容等等人生道理，并时不时对娄知县、捕头、捕快等官吏的贪小便宜、腐败作风、形式主义、追求政绩、弄虚作假、颟顸无能等进行了调侃和嘲讽，让观众在情感宣泄中得到了快意的满足。《武》剧中时时出现的有缺点正面捕头形象，以及解决危机的最终“合法化”途径，都使它本质上不同于那些反体制类型的武侠剧，而具有了民主法制的建构效果。 以金庸领军的经典武侠作家用生花妙笔营造了一个充满神秘色彩、富有想象力、充盈着真挚人情和真实人生逻辑、合乎民族道德原则和自由理想的虚构世界——江湖，伴随影视改编的热潮，金庸在武侠剧领域也是风光无限，地位难以撼动。而《武》通过背面赋粉的逆模仿，既完成了对传统武侠文化精神的重构，又堪称是对经典武侠作品的一次成功超越。 解构与建构同步的写意美 写意的审美方式在中国艺术、美学史中是源远流长，中国古典艺术非常讲究法度：下棋（琴棋书画的“棋”专指围棋）必须要先掌握“定式”；书法要从“临帖”开始；绘画有画谱；诗歌在格律平仄之外，还有“陶诗”、“杜诗”、“西昆”、“江西”等仿效的模板；戏曲有“程式”，而“所谓程式，实际上正其一种抽象的形象。与个别物象不同，具有普遍性。”③法度其实就是一种历史积淀下来的“有意味的形式”。对这些法度的掌握是初学者的必经阶段和学习内容，但学习又不能拘泥于“定法”，艺术的最高境界恰恰是“无法之法”，对“法”的突破被认为是提高艺术水准的必经阶段。因而某种意义上可以说，中国艺术创作思想中历来包含着颠覆性的创新意识。这种创新往往不是从生活中发现新题材、熔铸新意象、抒发新体验，而是针对既有的“经典”来创新。这包括：经典的法度程式、经典的文本和经典的艺术体验等等。而所谓创新往往就是一次次对经典的模仿与重构，并在这个过程中实现表情达意的目的。“强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不是模拟的忠实，再现的可信。”④这种艺术思维就决定了我们民族审美不苛求“匠气”式地对客观世界的再现和模仿，而是强调对已有艺术理性积淀的表现和写意，并从而“走向精神—心灵的自由和高蹈”。 承袭这一写意的艺术传统，《武》又成功地将其在电视剧中发挥到了最大化，它的写意同样不是完全意义的彻底颠覆，而是一种对人们意识中传承下来相对固定的侠观念的模仿和超越，“模仿有正有负，反其道以行也是一种模仿”，⑤它对既有审美心理积淀中关于侠的观念、审美期待、定型的体验、程式化的意象在逆模仿基础上大胆创新，又对文学和武侠电视剧审美经验体系进行了解构与重构，是破中有立的电视化大写意。这一过程其实和《西游记》、《三国演义》、《水浒传》等经典小说的形成并无二致，它们都是对当时所谓“正统”的戏说或颠覆。只是由于被后世奉为经典，人们就把已然尊为必然，淡忘了他们的“出身”，有意无意抹煞了其与生俱来的颠覆性创新本质。 在近年电视剧中，以戏仿搞笑为定位的戏说剧并不少见，对这类剧作，我们可以粗略地分为三种：《宰相刘罗锅》、《戏说乾隆》、《铁齿铜牙纪晓岚》等剧作属于“真人真情”，它们从真实历史人物和事件的一点小因头，按照百姓的收视愿望加上重重演绎附会的情节故事，虽然是假事，但符合普通观众善恶报应、明君清官崇拜的接受与期待视野，所以它们尽管变形和夸张、虚构，但在百姓中的接受度还是非常高；另一种是《春光灿烂猪八戒》类型，它将《西游记》原有的故事框架、成型的人物形象全都篡改，颠覆过分而建构不足。在打掉孙悟空光辉形象的同时，有意添加的猪八戒“放屁”、“流鼻血”、“偷窥洗澡”等等审丑意味的情节，不符合大多数中国观众的接受心理，观众难以愉快地接受这个新型猪八戒。这类剧作既没有抒发出真性情，又将原有的“境”破坏殆尽，可以划作不太成功的“假事假情”。而《武》以及电影中的《大话西游》类作品则属于“假事真情”，尽管《大话西游》在故事结构、主要人物关系方面做了根本性调整，对叙事方式也进行了大幅度整合创新，但它的人物命运和故事结局没有变，而且在成功拟仿的基础上，对人生的青年阶段叛逆与责任的成长命题；放弃与追求的爱情主题；得到与失去的人生哲理都进行了成功的影像化解读。由于它的颠覆强度过大，引起了当时观众接受上的阻隔，导致当年票房惨败，但今天却受到了热烈的追捧和认可。这一接受史的发展也反映了观众审美趣味的嬗变，正如经济学的边际递减效用，伴随着戏说剧的增多以及观众心理变化，这种“假事真情”类作品的受欢迎程度正不断提高，《武》的意外火爆无疑就是电视剧中“假事真情”成功的又一典范。按照中国传统的艺术范畴和规律，我们可以作一个也许不太恰当的比方，如果把《宰相刘罗锅》等类作品称作“以形写神”的话；《武》与《大话西游》则属于“得意忘形”的大写意；而第三类则只能算是“失形丧意”了。 从接受心理过程来看，《武》对中国观众文化心理结构的成功把握是它能实现“得意忘形”而不是“失形丧意”的一个根本原因。观众在欣赏这类电视作品时的审美心理非常复杂，剧中的一切既陌生又熟悉，既可钦又可笑，正说中经常有调侃，嬉闹中又常伴随着反思，轻松娱乐间往往还有收获，是多种审美体验、认识需求、道德期待的杂糅与整合，实现了对观众多维需求的满足。总体来看，这些体验都贯穿了一种传统“温柔敦厚”的精神，“一切都要受礼（理、道、德）的制约，反对过度、反对淫。”⑥正是基于适度不淫（过分）的原则，《武》对信手拈来拟仿的各种经典桥段才挥洒自如，它完全以轻松自娱为目的，偶尔的嘲讽和讥刺也全是善意的，属于“怨而不怒”类型。不像《馒头》那样，有明确的拟仿和颠覆的靶子，造起了被戏仿者的愤怒和仇怨。虽然也属于同一种风格类型，但《馒头》毕竟背离了喜剧基本的娱乐精神。从这个角度来看，《武》非个人攻击式的拟仿更能让观众在完全放松的娱乐心境中享受快乐。 狂欢化的电视修辞创新美 狂欢节在西方国家非常盛行，事实上狂欢是一个世界性的人类学和文学现象，我国同样有民族狂欢现象和文学的狂欢化。与西方张扬肉体欲望和感性快乐，具有浓郁的性意味不同，我们民族的狂欢是一种渗透实用理性精神“心灵的快乐和生命的激情”，⑦在“文化转型中所透露出的狂欢节精神，更侧重于语言杂多，开放多元、未完成性这些方面”。⑧从这个意义上看，《武林外传》的叙事策略、表现手段和接受消费过程无疑都具有浓郁的民族狂欢色彩。它的写意性创新也是通过它成功运用的一些狂欢化的电视修辞手法来实现的。文学中的“修辞，简单讲，就是组织并调整话语以适应特定语境中的表达要求，换言之，是指为造成特定语境中的表达效果而组织并调整话语。”⑨这个定义对电视剧同样适用，就《武》而言，和其整体创作风格相匹配，有不少电视修辞方面的创新，这包括变形夸张、置换、颠倒倒错、重复、陌生化等等，而其共同的特征就是狂欢化。 变形夸张本是一种常见的修辞手段，一般是通过对事件有意的扭曲，夸大其中的某个方面，从而收到震惊性的观赏体验，让人有所感悟，这是一种归谬式的修辞方法。《武》中“李厨子智斗瞎老娘 白盗圣惨遇赌大王”那集，白展堂仗着自己有一定赌技，大肆宣扬“小赌怡情、大赌伤身”，并在李大嘴、郭芙蓉等人身上沾了不少小便宜，最后遇到了李大嘴的母亲赌大王“断指轩辕”，输的一干二净，甚至输掉了右手。形象阐明了赌博的危害：“不管赌术高低，身家大小，不玩得倾家荡产，谁也别想收手，所以叫久赌必输啊！”在“展红绫千里追扒手 郭芙蓉一心迷盗圣”一集中，针对郭芙蓉“劫富济贫、盗亦有道”的天真想法，通过白展堂劫富济贫偷了个扳指，导致了官府的大兴索拿，市面生意萧条，物价上涨，人心惶惶。在郭芙蓉亲眼目睹以后说出了他的正面主张：“什么叫盗亦有道，贼就是贼，随便拿点东西，抢点东西送人就叫侠义了吗？东西虽小，就一扳指，但它造成的恶劣影响是难以磨灭的。社会秩序乱了，社会风气坏了。”“如果这就是所谓的正义，那这种偷来的正义我宁肯不要。”这种对生活的极度夸张和变形起到了当头棒喝的作用，让人在震撼之余能有所反思和领悟。 置换是指电视剧“桥段”中人物的行为、语言、思维方式等都带有一种借喻色彩，是一种寓言性的所指，并通过它来达到狂欢化的喜剧效果。这点在《武》中最为显眼，首先角色的名字都耐人琢磨，含有置换的意味。像老板娘佟湘玉就让人很容易联想到经典武侠电影《新龙门客栈》里的金镶玉，白展堂显而易见有《三侠五义》中白玉堂和展昭的痕迹，而李大嘴与《绝代双娇》里的大恶人，莫小贝与《笑傲江湖》中的莫大先生，以至于娄知县与娄阿鼠等等都带有隐含的置换关系。其他像五毒教、关中大侠、丐帮三袋弟子、武功秘笈等等都可以从以往文本中找到影子。还有对那些形形色色大奖赛、短剧小品、电视广告、综艺现场节目等等经典电视情境的套用，这已经不同于“互文性”所说的文本间潜在的指涉关系，而是一种有意识的置换，并通过置换实现了借用的嘲讽和调侃性。 颠覆倒错的修辞手法比较容易理解，就是指对固有意象、体验、文本的颠倒。《武》剧中很常见的古今移用就属于这类，像衙门发餐补、莫小贝哥哥莫掌门挪用公款腐败、老板偷逃税款、本季度最佳商户、企划赞助等等。还有像角色英文对白，随口引用外国名人名言、MUSIC、粉丝等中西交融，以及扈十娘怒沉百宝箱这样将悲剧的闹剧化处理，审美判断上的颠覆。此类例子在剧中比比皆是。还有就是人物前后行为或者事件发展逻辑的倒错，比如祝无双和郭芙蓉比赛厨艺的时候，大家昧着良心想让郭芙蓉赢，结果却是无双胜出。还有四大名捕中的追风来找郭芙蓉，本来是想和她解除婚约，结果大家费尽心思说服小郭去和他完婚，这种倒错往往因为人们期待的突转式落空而产生狂喜的效果。 重复：又叫反复，叠沓，它就像文学中的复沓，这种重叠往往并不像文学中那样暗示出背后的深刻隐秘意味，而仅仅起到一种狂欢化的喜剧效果，像一些人物在特定语境中神经质似的台词。还有一些角色的标志性台词，“看我排你！”、“俄滴神呀！！！”、“否决否认以及否定”、“子曾经曰过”……诸如此类使用频次非常高的语汇，他们的每次出现总能激起观众熟悉的微笑。 至于陌生化的修辞方法，因为上文曾有论述，这里就不再赘述。 作为一部娱乐化的电视剧，勿庸讳言，80集的《武》不免存在质量上的良莠不齐，一些剧集中的说教也不乏“驰骋郑卫之声，曲终而奏雅”式的调侃过多而劝善不足。但瑕不掩瑜，其在电视娱乐方式上的创新性贡献是不容抹煞的。对于这类狂欢化写意剧的发展趋势，正如传媒专家苗棣先生评价的那样：“类似《武林外传》这样的情景喜剧，今后肯定还会有，因为只要成功，只要有人看，这个剧也会成为新的模仿品。”⑩这种创新能否延续和得到观众认可要看编导对法度和创新间“度”的平衡驾驭能力，能否达到了一个不落窠臼又能让人从心理上坦然接受的黄金分割点是问题的关键所在。 注释： ①见刘熙载《艺概·文概》 ②王国维著，滕咸惠校注《人间词话新注》，齐鲁书社1981版 第39页 ③滕守尧等著 《艺术化生存——中西审美文化比较》，四川人民出版社1997版 第159页 ④李泽厚 《美的历程》，中国社会科学出版社，1984版 第63页 ⑤转引自钱钟书《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2004版 第1页 ⑥周来祥著《论中国古典美学》，齐鲁书社1987年版 第63页 ⑦程正民著《巴赫金的文化诗学》北京师范大学出版社2001版 第252页 ⑧刘康著《海外中国博士文丛对话的喧声 巴赫金的文化转型理论》，中国人民大学出版社1995版 第224页 ⑨王一川著《中国现代卡里斯马典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1995版 第26页 ⑩《〈武林外传〉收视一路攀升 观众反响两极化》，新京报2006年1月18日 原载：《中国电视》200608 (责任编辑：admin) |