|
文学作品既是对产生它的历史语境的一种回应，也因其参与了历史的建构本身就成为一种历史。在一种“一切历史都是当代史”① 的新历史主义的语境中，绝对忠实于原著的改编即还原历史的行为变得遥不可及。改编由“忠实”原著或者说寻求与原著的“同一”，转变为一种对“差异”的把握，正如马也先生主张的，“改编剧目是否成功，核心尺度不应是忠实原著的程度，成功的改编应是一种再创作，是与原著有关联又有别于原著的新作品”②。这种“再创作”和“新作品”与原著构成一种对话，“有不同的对话者，有批判的对话者、质疑的对话者、开玩笑的对话者，也有严肃的、把原著看作高山上神像一样的对话者”③，不同对话的姿态既表明了改编本对原著/历史的态度，也展示了其以何种方式进行对当代历史的建构。 然而，颇具当代文化症候的是，一如根据其他的现代文学名著，如《日出》、《金锁记》、《金粉世家》、《半生缘》，或根据“红色经典”和“准名著”金庸作品改编的电视连续剧，根据林语堂小说改编的新版《京华烟云》(因1987年台湾华视曾改编过，故云“新版”)甫一播映，就引发了观众乃至专家学者或愤激或笑骂的批评，而这些批评又无一不以“原著”之名：“不忠于原著”或“不尊重原著”。而制片方在回答记者时则声称“我们绝对忠于原著”，“原著”似乎再一次成为观众专家学者和制片方攻防战的舞台，甚至是判断新版《京华烟云》优劣的标尺。然而，笔者认为，以“原著”的名义只不过是一种话语策略，一件指责或辩护的武器，这种策略掩盖了问题的真正核心：问题不在于是否“忠于”或“尊重”，而在于以何种话语形态去改编原著，而围绕着新版《京华烟云》和其他现代名著的制片方观众和专家学者之间关于“原著”的论争，实际上隐含了更为深刻的话语冲突。 一 小说《京华烟云》 《京华烟云》描述的是曾、姚、牛京城三大望族从庚子年义和团之乱到抗战爆发期间的兴衰沉浮的一部小说，为林语堂1938年在法国用英文创作(英文书名为《Moment in Peking》)，也是其在“乱世”中国中建构理想个体生命境界并借以表达自己的人生观念的一种尝试，这种建构以道家哲学为核心，在这部著作的三卷的开篇各引用了庄子的一段话，分别来自于《大宗师》、《齐物论》、《知北游》，既可看作是每一卷的主题，又可以看作是全书的主旨。因而《京华烟云》是一部文化意义上的小说或者说“文化小说”，正如他的女儿林如斯所说：“《京华烟云》的最大优点不在性格描写得生动，不在风景形容得宛如在目前，不在心理绘画的巧妙，而是在其哲学意义。”④ “若为女儿身，比作木兰也！”作为《京华烟云》的主人公，姚木兰这个“‘道’家的女儿”凝聚了林语堂对个体生命的文化思考和对以道家为基点的理想人生境界的展示：在对命运的承受中完成对命运的领悟，面对人生的各种遭际保持一种从容不迫、处之泰然的乐观的态度，也就是林语堂先生在小说自序中所说的“这部故事叙述的……最主要的：他们如何适应这种‘谋事在人，成事在天’的尘世生活的境地。”新文化运动后的现代中国文学的主旨是参照西方文化建构一种“现代性”的语言秩序和文化范式，并同时完成一次文化内省和传统批判，然而这一路线图也逐渐造成了一种文化与精神的“内在流放”。作为一种反拨，林语堂试图通过探讨传统文化的性格，将民族经验组织为现代文化的有机部分，以修正中国的文化想象，这也许就是其著作的文化意义所在。 二 新版《京华烟云》及其改编原则 我们首先援引几则消息： 2005年6月2日的《重庆晚报》标题为《央视高价购〈京华烟云〉》的消息：“《京华烟云》每一集的投资超过60万元人民币，因此央视在购片时也破例给出了‘天价’。据参与购片过程的制片方人士透露，这一价格略超央视购买《汉武大帝》时的价格(3500万元)，创下了历史新高”。 2005年11月2日《华商报》标题为《收视率低原因何在〈京华烟云〉到底惹了谁？》的消息：“有消息指出，《京华烟云》首周收视率，最高仅为5.16％。据悉，这一结果令央视影视部负责人十分不满。” 2005年11月9日《新京报》标题为《〈京华烟云〉收视回升编剧称新版电视剧是经典》的消息：“记者昨日从央视影视部获悉，《京华烟云》最新一周平均收视上升到7.12％……对于最新7.12％的收视，央视相关负责人表示，对这个成绩还是比较满意的，‘可以看出《京华烟云》上升的趋势还是很明显的，虽然之前也有很多争议，但是7.12％的成绩还算不错。’” 通过以上几则消息，我们可以在制片方、购片价、收视率和央视影视部负责人之间确定一种关联，这种关联表明：在市场机制下，制播双方评价电视剧优劣的潜在的真正标准是收视率即观众。这决定制片方首先要采取一种能最大程度吸引观众的叙事模式，新版《京华烟云》在某种意义上可以说是这种更重视收视率的商业性改编的范本。 杨善朴先生确定的新版《京华烟云》改编原则是：“第一，要在原著精神上提炼戏剧的因素是一件非常困难的事情，所以这里就要求编剧大改，使得剧本更加紧凑。第二，原著中的人物众多，人物关系相当复杂，在剧本处理上，编剧将人物合并，精简人物之后使得人物性格更加突出。第三，原著的时间跨度很大，整整记叙了1901-1938年前后的事情，在电视剧中，观众只看得见1926年-1938年的历史，时间跨度缩小到12年。”⑤ 首先，这段说明首先强调的是戏剧性，也就是“提炼戏剧的因素”，编剧张永琛在谈起新版中引起争议的木兰代妹出嫁的情节时也正是从这个角度说明的，“我……强化了姚木兰与曾荪亚这对夫妻的错位，改编成姚木兰本来是许配给孔立夫的，而妹妹莫愁是许配给曾荪亚。这两对年轻人都情投意合，都在憧憬期待着完美的婚姻。但被父母乱点了鸳鸯谱，导致终生的婚姻悲苦。这样改，原著中的人物关系并没有改变，但人物之间的矛盾可以冲突起来，更重要的是人物内心的痛苦得以表现”⑥；对原著时间跨度的浓缩也是为了贯彻这一原则，“我们选择了1926年到1938年，这是重大事件云集的时间，戏剧冲突和人物矛盾比较强烈。”“林语堂原本就没有为电视剧提供戏剧结构，所以改编时才‘掐两头’、‘取中间’，以矛盾冲突最突出的抗战前后12年作为载体。”即便他们意识到这一处理有可能损伤原著的文化意蕴：“将姚木兰小时候的‘逃难’、‘被曾家解救’等情节化成背景戏，确实会削弱林语堂先生原著的厚重和分量，但是按照原著的结构顺序走，会使戏剧冲突减弱。”⑦ 如果说“戏剧性因素”既包括人物之间冲突的戏剧性，也包括人物命运的戏剧性，那么，对原著人物的“删减、合并和移植”也是增强戏剧性的一种努力，这一点尤其体现在与原著距离较大的莫愁的形象的改变上，“姚家两个女儿，总应该有性格反差吧，原著中牛家的衰败与曾姚两家毫无瓜葛……改编后，莫愁的命运与牛家的衰败相系，矛盾加深，戏就更好看。”⑧ 当然，对人物的“增删、合并和移植”，也有强化人物性格的考量，“改编时，我为姚木兰加了一些戏，通过细节的描写表现出她的宽容、坚忍和柔美”⑨。 “小说中间上百个人物，现在的观众很难接受得了”⑩、“一个女人不离婚、不自杀，观众会看吗？没有主动出击，就不会好看……必须遵循电视的艺术规律，增加木兰的主动性，强化冲突”(11)，这说明“提炼戏剧的因素”、“删减、合并和移植”原著人物是为了好看即收视率，编剧们的表述明确地将改编定位在一种商业性改编。 在现代名著中抽离出一个商业性情节剧，将具有社会和文化表征的人物形象改造成观众认同感较强的类型人物，是这种商业性改编的关键所在，这是一种以原著为起点，以一部商业性情节剧为终点的旅程，这种改编不可能是对原著的回复，情节，人物或是主旨，都只是改编的素材库而已。尽管声称“底色、主题、社会含义或者说它的‘魂’是没有变的”(12)，新版《京华烟云》实际上已把小说的文化性主题悄悄转换为一部更为大众化的人生和民族精神主题，即如编剧张永琛和导演张子恩所言：“我给电视剧《京华烟云》定下的主题是：一部女人的成长史，一部生活的哲学书……我们也希望通过姚木兰来传达：一个好女人，必定是升华男人的一所好学校”(13)，“内地版《京华烟云》主要突出的是民族精神和京味。”(14) 对现代名著的商业性改编真正构成考验的是对改编版与原著差异或距离感的把握，从新版《京华烟云》的“四大名编”联手，且“历时3年，其间五易其稿”(15) 就可见一斑，因为改编后的电视剧必须同时具备“现代名著”和通俗情节剧者双重特性，因为，作为一种商业策略，“现代名著”本身就是它的商业卖点之一，排除版权方面的考虑，只有“忠于原著”才可以充分依赖“名著”的品味而提高自身的质素，而且避免引起观众和有关专家学者的反弹，“叫好”毕竟有利于它的宣传和再生产。比较有趣的是，新版《京华烟云》为了“忠于原著”，竟采用了一种偷梁换柱，移花接木的手法，木兰大哥体仁和丫头银屏的故事移植到荪亚身上，“将发生在哥哥身上的事件搬到他(弟弟)的身上”(16)，并声称“剧情并没有编造的成分，故事素材全部是原著中的”(17)，可谓苦心孤诣。 三 观众及其反应 在研究观众对新版《京华烟云》的改编效果的反应时，至少不要忘了那些未曾发言的普通观众，他们不是用语言而是用选择看/不看的来表达自己的看法；也不要忘了众多未曾或根本就不阅读原著的观众。即便对于那些看了原著并通过某种媒介表达自己意见的观众时，也应仔细辨认其真正身份和用意，例如“改编后的电视剧里矛盾单一，反派形象单薄，情节拖沓，完全没了原著那种从容舒展的底蕴”(18)，至少已将此类表述的视点定位于有关专业学者，相信并非一般观众所能体察。当然，网络或报纸上带有此类“专业术语”的评论更多是一种引用，而这种引用有时仅仅作为一种批评的修辞而非其本意。本文所关注的观众实际上是那些发表意见的观众，且假定他们已看过原著(因林氏原文为英语，此处“原著”指的是中文译本)。 对新版《京华烟云》的改编尽管众说纷纭，但更多的是批评，甚至言辞激烈。这些批评大多指向情节和人物形象，且就事论事。例如，“新加入的莫愁暗恋荪亚的情节，‘三角恋’变‘四角恋’”、“木兰跟立夫纠纠缠缠”、“把木兰大哥体仁和丫头银屏的故事移植到荪亚身上了”、“姚木兰的情感命运改编得过于‘苦’”、“荪亚……娶到木兰后高兴都来不及，哪会……死活要和木兰离婚呢？”、“她(莫愁)……为什么被改成了骄横的大小姐呢？”等等，其实，此类更多关注情节和人物的意见并非和制片方的意见存在根本的差异，或者可以说倒是契合制片方对观众的预期，其证据之一就是此类意见更多援引1987年台湾华视旧版，认为“旧版《京华烟云》……情节设置上基本尊重原著……符合观众的观赏心理。”(19) 其批评底线和盘托出，“尊重原著”基本上被定位于“情节设置”和人物设置，其实，旧版《京华烟云》仍旧是一种“改编”，在将文化小说转换成通俗情节剧方面和新版大同小异。在这种意义上，大多数观众反对的并非“改编”，而是改编的结果未能契合他们的期望。以“原著”之名只不过是用来指责和发泄不满的一种批评的策略，尤其是经过众多的“戏说”和“大话”式改编的考验之后。 意识到原著的人物形象和情节的设置与作者的文化观念有关，并因此指责新版对情节和人物的修改摒弃了文化意蕴，这种批评在视点上应被定位于一种知识分子话语。然而在上个世纪80、90年代诸多先锋性电影和戏剧对现代、古典和外国小说甚至颠覆性改编都被容忍和赞赏的语境下，他们对电视剧的改编提出“忠于原著”“尊重原著”的改编原则显然是有点不合情理，口是心非，因此，对他们来说，以“原著”之名仍旧是一种话语的策略，一种修辞，与其说他们的是对“忠于原著”“尊重原著”的坚持，不如说他们是对现代名著所代表的人文精神——对中国社会和文化的关切——的守望和对于通俗性、平面化的大众话语的拒绝，尽管这种拒绝在市场大潮中是如此的无力和无奈，但仍不失为是一种制衡，尤其在现代文学名著不能像“红色经典”那样得到政府下文件进行保护的情况下。 注释： ①柯林武德，何兆武，张文杰译：《历史的观念》，中国社会科学出版社，第229页。 ②陈华：《“忠实原著”面临挑战》，《今日作家网》2001年3月13日。 ③《名著能否戏说？》，《解放日报》，转引自《经典在后现代的传播》，《文化研究网》，2005年4月13日。 ④林如斯：《林语堂女儿：父亲写〈京华烟云〉时哭了两次》，《钱江晚报》，转引自www. XINHUANET. com, 2005年10月25日。 ⑤《揭秘新版〈京华烟云〉赵薇刻画烈性姚木兰》，环球娱乐网http: //www. ccwb. net2005年1月14日。 ⑥赵楠楠：《〈京华烟云〉剧情遭非议改动大不尊重原著》，《京华时报》，转引自http: //ent. sina. com. cn2005年10月22日。 ⑦乔睿：《〈京华烟云〉热播与质疑同在》，《辽沈晚报》，2005年10月24日。 ⑧《三大罪状难过观众关赚钱〈京华〉没赚到眼球》，《四川在线-天府早报》，转引自YULE. SOHU. COM2005-11-02。 ⑨《新旧“木兰”PK“芝薇”相煎只因同根》，《新闻午报》，2005年10月26日。 ⑩王晓溪：《不尊重原著〈京华烟云〉为何如此改编》，《北京青年报》，2005年10月27日。 (11)王晓溪：《不尊重原著〈京华烟云〉为何如此改编》，《北京青年报》，2005年10月27日。 (12)陈馨：《“我并未改变原著的‘魂’”晨报记者专访〈京华烟云〉编剧张永琛》，《武汉晨报》，2005年10月25日。 (13)张建群：《〈京华烟云〉编剧张永琛反击“改编太大”指责“照抄，才是最大的不尊重”》，《新闻晚报》，2005年10月27日。 (14)赵楠楠：《〈京华烟云〉剧情遭非议改动大不尊重原著》，《京华时报》，转引自http: //ent. sina. com. cn2005年10月22日。 (15)赵斌：《央视调整策略〈京华烟云〉昨起“瘦身”播放》，《成都日报》，2005年10月27日。 (16)赵楠楠：《〈京华烟云〉剧情遭非议改动大不尊重原著》，《京华时报》，转引自http: //ent. sina. com. cn2005年10月22日。 (17)赵楠楠：《〈京华烟云〉剧情遭非议改动大不尊重原著》，《京华时报》，转引自http: //ent. sina. com. cn2005年10月22日。 (18)赵斌：《央视调整策略〈京华烟云〉昨起“瘦身”播放》，《成都日报》，2005年10月27日。 (19)《新旧“木兰”PK“芝薇”相煎只因同根》，《新闻午报》，2005年10月26日。 原载：《北京电影学院学报》20063 (责任编辑：admin) |