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在电影理论与批评两者中，后者与电影生产与传播实践的关系更为紧密，因而电影批评的有效性更多是建立在它能否跟上电影实践的发展，能否对实践中不断产生的新问题进行建设性的回应，以及能否对电影现实进行合理的阐释。如果从这几个方面来衡量当下中国电影批评，我们认为目前中国电影批评已经远远落后于电影实践的发展。 当代电影实践发展一个最为显著的趋势，就是电影市场的分众化。针对不同的目标市场，电影会选择不同的生产与营销策略，最终导致各异其趣的电影美学风貌。譬如说，目前中国电影产品形态，按照投资规模可以被分成三种不同类型，第一种是所谓“大片”，投资规模通常在八千万到一亿元人民币以上；第二种是中等成本影片，投资规模一般以千万元计；第三种是小成本影片，投资规模以百万元计。这三类影片目标市场可能完全不同。大片投资巨大，单靠国内市场无法收回成本，必须借助海外发行商在全球主流院线发行。这个目标市场实际上已经先在地规定了影片的类型样式和美学风格，比如大片通常会启用一些中国背景但具有较高国际知名度的明星；通常会采用动作片、功夫片的类型模式；通常以一种更容易被跨国观众理解和接受的视角展开叙事等等。相比较而言，那些投资额度在一二百万的小成本影片，它们的发行渠道一般集中在电视播映权、音像制品、网络播映、国际电影节、影展、海外艺术片市场等方面。这类影片通常没有一线明星，制作技术含量比较常规和低端，但比较注重导演个人风格和题材、叙事的独特性。 上述三类影片对国家电影工业和市场都有各自的贡献，同时也都存在明显的不足。比如大片目前是国内票房的主要支撑，但艺术原创性比较差；而小成本影片普遍创作质量低下，少有市场竞争力，但也有少量艺术水准高的小成本影片能够屡屡在国际电影节上获奖。如何评价这些影片对中国电影工业、市场与电影文化的作用，如何看待它们之间的相互关系，采用何种认识角度对它们进行文化与美学分析，便成为摆在当代电影批评家面前亟待解决的课题。 但目前的电影批评对上述问题缺乏具有建设性的理论回应，总的感觉是批评视角单一、观念陈旧、秩序混乱，难以对中国电影现实进行有效梳理和给予有效阐释。比如说，大量针对大片的批评比较偏激，完全不考虑大片对当下电影票房的拉动和对整个电影工业的支撑，也不考虑目标市场定位与资本力量对影片美学风格与类型的主导作用，而是单纯从美学、艺术角度对大片进行指责，将大片与中小成本影片对立起来，认为是大片霸占了过多社会资源，导致中小成本影片创作乏力，并以此为理由提出要终止大片的生产等等。 再比如，近一两年，某些批评家由于看到《三峡好人》、《图雅的婚事》等少数几部小成本影片在国际电影节上获奖，以及《疯狂的石头》取得了不错的票房成绩，便对小成本影片报以盲目乐观，认为中国电影的希望尽在小成本影片上面。他们完全忽略了一个事实，就是中国每年生产的大部分小成本影片根本不具有任何市场竞争力。 如果说上述两类影片多少还有舆论关注，那么，中等成本影片的未来发展，则几乎成了被人忘却的话题。实际上，就电影市场发展的一般规律而言，这类中等成本的影片，至少在数量上应该成为电影市场的主体，但目前中国恰恰在这种影片的生产和发行上处于相对滞后的位置。 这几个例子足以说明，当代电影批评与电影实践存在严重脱节，它的一个具体表现就在于电影批评无法适应市场分众化趋势，而用一种陈腐、单一的标准要求不同目标市场定位的影片，就必然带来批评的错位和失序。批评成了批评家的自说自话，电影批评在总体电影文化中的位置越来越被边缘化。 原载：《文汇报》2007/10/14 (责任编辑：admin) |